Skip to main content

Full text of "Die Musik 04Jg, 2Q, Bd.14, 1904-1905"

See other formats



DIEMUSIK 

ILLUSTRIERTE HALBMONATSSCHRIFT 

HERAUSGEGEBEN VON KAPELLMEISTER 

BERNHARD SCHUSTER 



VIERTER JAHRGANG 

ZWEITER QUARTALSBAND 

BAND XIV 




VERLEGT BEI SCHUSTER & LOEFFLER 
BERLIN UND LEIPZIG 

1004—1905 



Digitized by 



Google 



MU8 \S.P-4 *- 




Digitized b'y 



Google 



INHALT 



Selto 

Felix Weingartner, Die Laien-Partitur 3 

Hugo Con rat, Joseph Haydn und das kroatische Volkslied 14 

Dr. Hermann Kesser, Musikgenuss und Organempflndungen 30 

Wilhelm Tappert, Die Gavotte im w Roland von Berlin" 43 

Willy Pastor, Leoncavallo's „ Roland von Berlin* 45 

James Huneker, Richard Strauss 79 

Dr. Alfred Guttmann, Richard Strauss als Lyriker 93 

Prof. Karl Schmalz, Richard Strauss' „Also sprach Zarathustra" und ,EIn Heldenleben". 

Ein Vergleich 102 

Wilhelm Klatte, Die „Symphonia domestics" 124 

Peter Cornelius, Hector Berlioz in Weimar «... 159 

Felix Weingartner, Das Ritter-Quartett 169 

Carlo Placci und_Paul Marsop, Bayreuth in Gefahr 172 

Dr. Wilhelm Altmann, Zwei Briefe Mendelssohns 179 

— Vier Briefe Richard Wagners an Robert Schumann 223 

Dr. Wilhelm Kleefeld, Richard Wagner als Bearbeiter fremder Werke 231. 326 

Prof. Sebastian Roeckl, Richard Wagners vOUstlndiger poetischer Entwurf zum Ballet 

im .Tannh&user" in der Pariser Bearbeitung 250 

Hermann Abert, Gedanken zu Richard Wagners 9 Die Meistersinger von Ndrnberg" . . 254 

Erich KI088, Das Wagner-Museum in Gegenwart und Zukunft 265 

Ludwig Riemann, Kampf gegen die Alleinherrschaft des Kiaviertones 303 

Ernst Lewicki, Zur Wiederbelebung des Mozartschen Musikdramas .Idomeneus". Ein 

Wort der Anregung und praktische Vorschllge 317 

F. A. Geissler, Opernproben und Opernregie 338 

Richard Braungart, Max von Erdmannsdorfer f 342 

Dr. Leopold Hirschberg, Carl Loewe als Kirchenkomponist 383 

Dr. Wilhelm Kleefeld, Wagners Dirigierkunst 407 

Rudolf Louis, Das pldagogische Erbe Franz Liszts 422 



Besprechungen (Bucher und Musikalien) 

Revue der Revueen 

Umschau 

Eingelaufene Neuheiten (BQcher und Musikalien) 
Anmerkungen 



. . 47. 134. 181. 267. 427 
53. 138. 186. 272. 345. 432 
57. 141. 188. 275. 348. 436 
.... 74. 218. 297. 458 
76. 156. 220. 299. 380. 460 



Digitized by 



Google 



INHALT 



Aachen ... 




Seite 
352 


Amsterdam . 




?80 


Antwerpen . • 




35? 


Baltimore 




352 


Berlin . . . 
Bern .... 


280. 


352 
60 


Braunschweig . 
Breslau . 


• • 


193 
352 


Brflnn . . . . 
Brflssel . . . . 


193. 
. 60. 


354 
193 


Budapest • . . 
Charlottenburg . 
Darmstadt . . , 
Dessau . . . . 
Dortmund . . , 
Dresden . . . , 
Dflsseldorf . . , 


193. 

280. 
195. 
195. 
196. 


354 
195 
440 
354 

354 
355 

355 


Elberfeld . . . 


280. 


440 



Kritik (Oper) 

Seite 
Frankfurt a. M. 60. 196.281.440 

Genf 196. 355 

Genua 440 

Halle a.S. . . . 196. 441 
Hamburg 196. 281. 355. 441 
Hannover . . . . 60. 197 
Karlsruhe ... 197. 355 

Kassel 197 

Kiel 144 

K61n ....... 356 

Konigsberg i. Pr. . . . 356 

Kopenhagen .... 442 

Leipzig . . . 61. 198. 442 
Magdeburg . . . 356. 443 

Mailand 443 

Mainz 443 

Mannheim . . . . 61. 282 
Moskau .... 198. 454 
Munchen ... 199. 282 



Seite 
New York . . . 144. 283 

Paris 145. 283 

Petersburg .... 61. 356 

Posen 356 

Prag 284 

Riga 199 

Rostock 356 

Schwerin i. M. . . 199. 454 

Stettin 357 

Stockholm . . . 200. 284 
Strassburg i. E. . . 61. 357 
Stuttgart . .61. 200. 357 

Turin 61 

Warschau . . . . 62. 357 
Weimar . . . 62. 200. 358 

Wien 358 

Wiesbaden 358 

Zurich .... 200. 454 



Aachen . . 
Agram . . 
Amsterdam . 
Antwerpen . 
Athen • 


Seite 

. . 146. 358 

. 62. 201. 445 

. 359. 445 

. . 62. 359 

... 359 


Baltimore . . 
Barmen . . 
Basel. . . 


... 359 
. 201. 361 
... 361 



Berlin 62. 147. 201. 285. 362. 

445 
Boston ...... 65 

Braunschweig 
Bremen . 
Breslau . 
Brflnn 
Brflssel . 
Budapest 
Chemnitz 
Danzig . 
Darmstadt 
Dessau . 
Dortmund 
Dresden 149. 
Dflsseldorf 
Elberfeld 67, 
Essen . . 



208, 



205. 449 

205. 364 
364. 449 

206. 365 
66. 206 

206. 365 

207. 365 
, . 207 

66. 288. 450 
207. 365 
207. 365 
208.289.366.450 
. . 366 
290. 451. 
. . 367 



Kritik (Konzert) 

Seite 
Frankfurt a. M. 67. 208. 290. 

367. 451 

Freiburg 1. B 67 

Genf 209. 367 

Glasgow 367 

Haag 67. 452 

Halle 209. 452 

Hamburg 150. 209. 290. 368. 

453 
Hannover . . 68. 210. 369 
Heidelberg . . . 210. 369 

Helsingfors 68 

Karlsruhe . . . 200. 369* 

Kassel 369 

K61n . . 69. 211. 291. 370 
KOnigsberg i. Pr. . . 69. 370 
Kopenhagen 69. 211. 291. 453 
Krakau .... 211. 370 
Krefeld . . . . 211. 370 
Leipzig 69. 151. 212. 292. 371. 

454 

Linz 70 

Liverpool 371 

London . . . . 212. 371 

Madrid 71 

Magdeburg . . . 372. 455 
Mainz .... 213. 455 
Manchester 372 



Seite 
Mannheim . . . . 71. 372 
Montreux . . . 214. 373 
Moskau .... 214. 455 
Munchen 1 52. 21 4. 293. 373.456 

MOnster 71 

New York . . . 152. 293 
Nflrnberg . . . 215. 456 

Paris 153. 294 

Petersburg . . . .72. 373 

Pforzheim 72 

Porto Alegre . . . . 215 

Posen 374 

Prag . . . 216. 296. 457 

Riga 216 

Rostock 374 

San Francisco .... 375 
Schwerin 1. M. 72. 216. 457 

Stettin 376 

Stockholm ... 216. 296 
Strassburg i. E. . . . 376 
Stuttgart . . . 73. 217. 377 
Teplitz-SchOnau . . . 217 
Warschau .... 73. 377 
Weimar .... 217. 377 

Wien 154. 377 

Wiesbaden 379 

Zurich ... 73. 217. 457 



Reproduktionen im Text 



Seite 



Eine Zeichnung zu Ludwig Riemanns Aufsatz: v Kampf gegen die Alleinherrschaft des 

Klaviertones* 308 



Digitized by 



Google 




Digitized by 



Google 




Hugo Conrat 

Joseph Haydn und das kroatische Volkslied 

Dr. Hermann Kesser 

Musikgenuss und Organempfindungen 

Wiihelm Tappert 

Die Gavotta im .Roland von Berlin" 

Willy Pastor 

Leoncavallo's „ Roland von Berlin 44 
Urtuffubrung im Berliner Opernhaus 

Besprecbungen (Biicher und Musikalien) 

Revue der Revueen 

Umschau (Neue Opera, Aus dem Opemrepertoire, 

Konzerte, Tageschronik, Totenschau) 

Kritik (Oper und Konzert) 

Eingelaufene Neuheiten (Bucher und Musikalien) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Titel zum I. Quartalsband (Bd. XIII) des vierten 

Jahrgangs der „Musik" 

Kunstbeilagen 

Musikbeilage 

Anzeigen 

DIE MUSI K erscheint monatlich zwcl Mai. Abonnemems- 
prels fDr das Quartal 4 Mark. Abonnementspreis fur den 

Jahrgang 15 Mark. Prcls des eimelncn Heftes 1 Mark. 

Vierteljahrseinbanddecken a 1 Mark. Saromelkasien flir die 

Kunstbeilagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. Abonnemenis 

durcb fede Buch- und Musikallenhandlung, fQr kleine Platze 

ohne BuchhSndler Bezug durcb die Post. 



Digitized by 



Google 



1 1 


1 


*-"^1 ^M^^^^^^^^^^^^^^'^^fc ( V^^^w 


| 


|* — 






DIE LAIEN-PARTITUR 

von Felix Weingartner-Munchen 






s / 






N s 


;u\ 


/ \ 




1 f? ll! 


ill if 1 




in verschiedenen Musikzeitschriften ist die Forderung ausge- 
sprochen worden, Ausgaben von Partituren zu veranstalten, in 
denen alle anders als um eine Oktave transponierenden Instru- 
mente, also Klarinetten, Bassklarinetten, Althoboen (Englisch- 
hdrner), Hdrner, Trompeten und Tuben so notiert sind, wie sie klingen 
tind in denen fur slmtliche Stimmen nur noch der Violin- und der Bass- 
schliissel, aber keiner von den C-Schlusseln gebraucht wird. Dadurch 
meint man das Lesen einer Partitur so zu vereinfachen, dass auch der 
Laie ohne besondere Schwierigkeiten in ihre Geheimnisse einzudringen 
vermag. 

Ich kann dieser Meinung nicht durchwegs beistimmen, denn nach 
meiner Ansicht beruht die Schwierigkeit des Partiturlesens nicht so sehr 
in der Notwendigkeit, einige Zeilen transponieren und einige fur die 
Klaviermusik ungebr&uchliche Schlussel lesen zu mussen, als vielmehr in 
der nur durch Ubung zu erlangenden Ffihigkeit, viele Notensysteme auf 
einmal verfolgen zu konnen. Wer sich nur auf dem Klavier zurechtfindet, 
dem wird es anfinglich recht schwer fallen, die vier Stimmen einer Streich- 
quartettpartitur gleichzeitig zu lesen; sieht er sich aber zwanzig und mehr 
uber einander gestellten Systemen gegenfiber, so wird er zunSchst wie vor 
einem Buch mit sieben Siegeln stehen, ob sich nun fremde Schlussel und 
transponiert geschriebene Instrumente darin finden oder nicht. — Gesetzt 
den Fall aber, dass er nun die Muhe nicht scheut, sich durch Ubung und 
Gewdhnung allmlhlicb den ndtigen Uberblick anzueignen, so heisst eine 
Partitur lesen konnen noch lange nicht, sie verstehen. Dazu gehdrt vor 
allem eine genaue Kenntnis der einzelnen Instrumente, ihres Umfangs, 
ihres individuellen Klangcharakters, ihres speziellen technischen Vermogens, 
ihrer verschiedenartigen AusdrucksfShigkeiten und endlich ihrer Wechsel- 
beziehungen untereinander. Dadurch erst wird dem Leser einer Partitur 
klar werden, warum der Meister hier ein Fagott und kein Horn, hier eine 
Hoboe und keine Klarinette geschrieben hat, warum hier die Streicher, da 
die Blaser spielen oder pausieren, warum hier wieder zwei oder mehrere 
Instrumente im Einklang miteinander, dort hingegen ganze Gruppen gegen- 



Digitized by 



Google 




4 
DIB MUSIK IV. 7. 




einander gehen usw. Erst dann wird er erkennen, dass ein musikalischer 
Gedanke gerade nur in dies em Instrument oder in dieser Zusammen- 
stellung von Instrumenten den ihm adaquaten Ausdruck finden konnte und 
dass der ganze Bau eines Tonstucks gerade diese Art der Orchestrierung 
und Heine andere bedingte. Dann aber erst wird er den Wert einer 
Partitur schatzen, aus ihr lernen und das Werk nach ihr beurteilen konnen; 
ja, das durch sorgfaltige Erziehung des Ohres und Auges erlangte orchestrale 
Fuhlen rechtfertigt uberhaupt erst die BeschMftigung mit einer Partitur, 
denn wer mit dem Orchester nicht durch und durch vertraut ist, dem gibt 
ein Klavierauszug nicht nur ein bequemeres, sondern auch ein bes seres 
Bild, weil das Werk darin fur ein Instrument zusammengefasst ist, auf dem 
er sich wenigstens mehr oder minder genugend auskennt. 

Die „Laienpartitur" erscheint mir somit als eine zwar gutgemeinte, 
aber nutzlose und, wie ich spfiter ausfuhren will, in vielen Fallen sogar 
schfidliche Utopie. Gerne gestehe ich hingegen zu, dass unsere jetzt 
gebrfiuchlichen Partituren so manches enthalten, was auch dem Musiker 
ihr Lesen unnotig erschwert, Oberreste veralteter Schreibweisen in Be- 
ziehung auf Schlussel und Transpositionen, die beseitigt werden konnen 
und beseitigt werden sollten. So bedaure ich z. B. auf das lebhafteste, 
dass in der herrlichen grossen Bachausgabe die alten Schlussel fur die 
Singstimmen beibehalten worden sind. Das Lesen eines Chorsatzes, wo 
der Sopran im Sopran-, der Alt im Alt- und der Tenor im Tenorschlussel 
geschrieben ist, erfordert tatsSchlich eine ganz besondere Ubung und wer 
sich nicht fortwahrend mit diesen Werken beschlftigt, hat infolge der er- 
wMhnten Notierung immer erst ein gewisses Hindernis zu uberwinden, 
bevor er in einer Bachschen Partitur heimisch wird. Sehr wissenschaftlich 
und gelehrt sehen sie freilich aus, diese drei oder mehr Hieroglyphen 
ubereinander, und mancher Musikforscher wird vielleicht sein Gesicht 
bedenklich verziehen, falls ihm meine Worte vor die Augen kommen. Aber 
wie sich bei Auffuhrungen Bachscher Werke glucklicherweise die Uber- 
zeugung Bahn gebrochen hat, dass der Geist dieses Gewaltigen nur urn so 
gewaltiger zu uns spricht, je weniger wissenschaftlich, gelehrt und pedan- 
tisch sie aufgefuhrt werden, so sollte man, meine ich, auch aus den Parti- 
turen jenen veralteten Kram mit den drei Spezialschlusseln beseitigen und 
Sopran, Alt und Tenor nach der heute allgemein gebrfiuchlichen Weise im 
Violinschlussel notieren. In den Verdffentlichungen der Neuen Bach- 
gesellschaft hat man zwar bei den Klavierausziigen der Kantaten den 
Anfang damit gemacht, in den Choren a cappella (Lieder und Arien fur 
gemischten Chor) dagegen unbegreiflicherweise den alten Modus bei- 
behalten. Zu erwlhnen ist auch, dass in der bei Peters erschienenen 
Partitur der Missa solemnis von Beethoven die Notierung der drei hoheren 



Digitized by 



Google 




WEINGARTNER: DIE LAIEN-PARTITUR 




Singstimmen im Violinschlussel angenommen worden ist. Das Bild der 
Partitur dieses Werkes hat, mit dem der fruheren Ausgaben verglichen, 
dadurch weder an Weihe noch an Korrektheit das geringste eingebusst, an 
Klarheit hingegen viel gewonnen und moglichste Klarheit soil das Ziel 
jeder Ausgabe sein. — In Wagners Partituren sind samtliche Tenorstimmen 
im Tenorschlussel geschrieben, was ganz uberfliissig ist; in der Partitur des 
n Lohengrin * tritt noch die Merkwurdigkeit hinzu, dass die Chor-Soprane 
zwar im Violin-, die Chor-Alte aber im Sopranschliissel geschrieben sind, 
was ein geradezu verwirrendes Bild ergibt. Fur sp&tere Neudrucke sollte 
da grundlich revidiert werden. Was das Orchester betrifft, so kann zunSchst 
festgestellt werden, dass der Tenorschlussel durchaus entbehrlich ist Er 
ist nur fiir die erste und zweite Posaune sowie fiir die Violoncelle und 
Fagotte in hohen Lagen gebrSuchlich und kann bei den beiden letzten 
Instrumenten durch den Violinschlussel vollkommen ersetzt werden, der 
dann aber naturlich so zu lesen ist, wie er geschrieben steht, nicht etwa, 
wie in ilteren Partituren, eine Oktave tiefer. Tatsfichlich ist der Violin- 
schlussel beim Fagott bis jetzt nicht gebrauchlich ; ich glaube aber, dass 
kein Fagottblaser musikalisch so ungebildet ist, ihn gar nicht zu kennen, 
und um ihn sich fur den uberdies seltenen Gebrauch bei einigen hohen 
Noten anzueignen, genugt die Ubung weniger Stunden. Es liegt nicht der 
geringste Grund vor, warum eine Stelle, die fur Violoncell oder Fagott 
bisher so: 



M*y I r r I f ^ 



3= 



notiert worden ist, in Znkunft nicht so: 



m 



-JLhU-J 



geschrieben werden sollte. Die erste und zweite Posaune aber kdnnen, 
ebenso wie es gewohnlich bei der dritten geschieht, bequem in dem alien 
Posaunisten gelSufigen Bassschlussel notiert werden. Fur ftltere Partituren 
freilich, wo noch fur die richtige Altposaune geschrieben ist, wire dieses 
Verfahren der hohen Noten wegen nicht anwendbar. Seit dieses wenig 
erfreuliche Instrument fast uberall der Tenor- und der Tenorbassposaune 
Platz gemacht hat und die oberste Posaunenstimme nicht mehr in so hohe 
Lage wie frfiher gefuhrt wird, ist der Bassschlussel vollkommen ausreichend. 
Ubrigens besteht kein Zweifel, dass in Ausnahmeftllen auch die Posau- 
nisten den Violinschlussel ohne Schwierigkeit lesen kSnnten. — Kann somit 



Digitized by 



Google 




6 
DIE MUS1K IV. 7. 




der Tenorschlussel aus neuen Partituren ohne Bedenken ausgeschaitet 
werden, so mochte ich hingegen den Altschlussel fur die Bratschen urn 
keinen Preis entbehren; dies wire nicht nur ein praktischer, sondern auch 
ein asthetischer Schaden. Die Bratsche bewegt sich in der Regel in 
folgendem Umfang: 




Fur hShere Lagen ist ohnehin der Violinschlussel gebrMuchlich; wird nun 
aber der Altschl&ssel gfinzlich verbannt, so ist man fur die Tone, die den 
Normalumfang des Instrumentes bilden, gezwungen, fortwShrend Bass- und 
Violinschlussel zu wechseln und im Violinschlussel die Noten meistens 
weit unterhalb, im Bassschlussel aber meistens weit oberhalb der Linien 
zu schreiben. Man schlage eine beliebige Partitur auf und schreibe eine 
Strecke weit die Bratschenstimme im Violin- und Bassschlussel, so wird 
man die Richtigkeit meiner Ansicht bestftigt finden. Ausserdem stellt der 
Altschlussel auch fur das Auge in geradezu prSchtiger Weise die besondere 
Stellung dar, die die Bratsche zwischen Violine und Violoncell einnimmt; 
ohne ihn wMre das ganze Bild der Streicherpartitur verschoben und aus- 
druckslos. Ich sage dies weder aus Gewohnung noch aus Bequemlichkeit; 
dies bezeugen wohl die mehrfachen Neuerungsvorschlige dieses Aufsatzes. 
Ich warne aber, hier und bei jeder anderen Gelegenheit, ausdrucklich vor 
jenem radikalen Reformieren, das nur einfach umsturzen will, ohne dass 
dabei bedacht wird, was etwa Gutes, ja Unentbehrliches in den allgemeinen 
Sturz hineingezogen wurde. Besonnenheit braucht der Neuerer vor 
allem, will er Segen von seinem Vorgehen erhoffen. 

Was nun die transponierenden Instrumente betrifft, so sind es 
die Hdrner und Trompeten, deren Schreibart einer grundlichen 
Regelung bedarf. Wie bekannt, verfugten diese Instrumente fruher nur 
fiber eine beschritakte Anzahl von Tdnen, die sog. Naturtdne; auf den 
Hornern war durch das Stopfen, d. i. mehr oder weniger Schliessen des 
Schalltrichters, noch eine Anzahl zwischen diesen Naturtonen liegender 
Tdne zu erlangen, die aber nur mit einer gewissen Vorsicht verwendet 
werden konnten. So war es erklarlich, dass die alteren Meister, Berlioz 
eingeschlossen, der fast ausschliesslich fur Naturinstrumente, aber mit sehr 
geschickter Verwendung der Stopftone schreibt, die Hdrner und Trompeten 
stets ohne Vorzeichnung in C-dur notierten, wobei die einfache Vorschrift, 
in C, in D, in Es usw. besagte, ob und wie die jeder Stimmung gemeinsame 
Naturskala: 



Digitized by 



Google 




7 
WEINGARTNER: DIE LAIEN-PARTITUR 




i 



n \* « ~ 



=95=zc= 



— - <» * 



transponiert werden musse. Ein Wechsel der Stimmung war nnr dorch 
ziemlich umstindliches Einsetzen eines anderen Bogens in das Instrument 
zu erzielen, konnte daher wlhrend des Tonstucks nur unter der Bedingung 
vorgenommen werden, dass dem Spieler eine betrichtliche Anzahl Pansen 
zur Verfugung standen. Beethoven bewilligt im ersten Satz der Eroica 
dem ersten HornblSser 41 Takte Pansen, um sein Es-Horn nach F zn 
stimmen und sogar 89 Takte, um dann wieder die urspr&ngliche Stimmung 
in Es herzustellen. Gewdhnlich verzichteten die alten Meister aber uber- 
haupt auf Umstimmungen wShrend der Tonstucke, wahrscheinlich wegen 
der damit verbundenen Unsicherheit, und liessen die Hdrner und Trompeten 
wlhrend der Harmonieen, in denen kein Ton der Naturskala vorkam, einfach 
pausieren. Durch die Erflndung der Ventile ist nun aber die Umstimmung 
jederzeit in einem Augenblick zu bewerkstelligen, wodurch es mdglich ge- 
worden ist, nicht nur jeden Ton innerhalb des betreffenden Umfanges mit 
gleicher Sicherheit hervorzubringen, sondern auch die chromatische Ton- 
leiter mit grdsster Schnelligkeit aufwSrts und abwSrts zu blasen. Damit 
sind naturlich die verschiedenen Stimmungen mit der Naturskala illusorisch 
geworden und Horn und Trompete kdnnen unbedenklich den chromatischen 
Instrumenten beigezShlt werden. Wohlgemerkt, sie kdnnen dazu gezihlt 
werden, aber sie m us sen es nicht, wovon spSter die Rede sein soil. 

Die Komponisten bemerkten zwar bald die Vorteile der Ventilisierung 
und begannen, die Hdrner und Trompeten chromatisch zu verwenden, ohne 
sich aber fiber eine sinngemMsse Schreibweise klar zu werden. Eine merk- 
wurdige Kompliziertheit zeigen in dieser Beziehung die Partituren Richard 
Wagners. Ich greife im Nachfolgenden nur einige Beispiele heraus, 
ungewiss, ob ich die treffendsten gefunden habe ; da aber der partiturkundige 
Leser fast auf jeder Seite Shnliches finden kann, so mSgen diese genugen. 
Wagner schreibt die Hdrner oft in drei verschiedenen Stimmungen. Dies 
ist offenbar auf das dhnliche Verfahren von Berlioz zuruckzufuhren, der 
dadurch eine moglichst grosse Anzahl offene Tdne auf den Naturhdrnern 
erzielen wollte, fur die er, wie bemerkt, fast ausschliesslich schrieb. 
Wagner aber schreibt offenkundig fur das Ventilhorn, weshalb diese Art 
der Notieruug das Lesen nur ubermMssig erschwert, sonst aber keinen 
Vorteil gewihrt. Auf Seite 167 der Rheingold-Partitur findet sich folgender 
Akkord: 



Digitized by 



Google 




8 
DIE MUSIK IV. 7. 




6 Hdrner 



in D 




m 



in Es 




in C 




Ich glaube, selbst ein gewiegter Partiturleser wird da einige Zeit 
studieren mussen, urn herauszubekommen, dass die Wirkung ein gis- resp. 
aa-moll Akkord sein soil. Da es sich hier um lauter gestopfte Tone handelt, 
und speziell das gis auf dem Naturhorn ein dumpfklingender (kunstlicher) 
Ton ist, so kSnnte man vielleicht meinen, Wagner habe gewollt, dass die 
Hornisten durcb die Ventile die vorgeschriebenen Stimmungen herbeifuhren 
und dann die Tdne so anbliesen, wie sie es auf den Naturhdrnern tun 
mussten. Warum aber die folgende Stelle, die fur C-Horner notiert so 
aussihe: . 




auf die folgende verzwickte Weise geschrieben ist: 

I. in F. 



4 Hdrner , 



i 



II. in E. 



i 



**&• 



Zfi£ 



=3? 



^ 



III u. IV. in D J 



m 



5g 



jp&r 



S 



ist gar nicht einzusehen. Auf vier Naturhdrnern in C ware sie fiber- 
dies, wenn auch nicbt viel, so doch etwas besser zu blasen, wie auf den 



Digitized by 



Google 



2B& 

ITT — m 




WEINGARTNER: DIE LAIEN-PARTITUR 




vorgeschriebenen Stimmungen, falls man aiich dabei an Naturhorner denkt, 
da auf jenen zehn offene Tone zur Verfugung stiinden, auf diesen nur sieben. 
Aber bei Wagner ist ja von Naturtonen uberhaupt nicht mehr die Rede. Dessen- 
ungeachtet bemuht er sich an andern Stellen wieder oft in auffalliger Weise, 
moglichst nur Naturtone zu schreiben, und wechselt zu diesem Zweck. fast 
bei jeder Note die Vorschrift der Stimmung. Folgende Stelle befindet sich 
auf Seite 105: 

(in F) (in Es) (in D) (in F) 

>- 1__ _H.__T"1 



1. u. 2. 
Horn. 



^ ^^^^ M 

^ •*•.•+ V 



* * - I - 



s 



folgende auf Seite 110 und 111 der Rheingold-Partitur: 



(inC) 



(in D) 



(in E) 



(in F) 



A Horner 
. zusam- 
men. 



—J J»y \ 



=* 



't=f&^F* 



?1* 



i 



W£m 



Die eigentfimlichste, fast drollig anzusehende Stelle bildet aber den 
Anfang des dritten Aufzugs von Lohengrin, Partitur Seite 260: 

(in E) 



1. u. 2. 

4 Hdrner in g 

3. u. 4. 



ifWp^Prt 



k ffi & 



JinE) 



=t 



•+ — r— i r- 



t=P=J 



Man sieht aber, dass er trotz dieser plotzlichen Umstimmungen nur 

an Ventilhorner denkt, da er jeden Augenblick Tdne einfugt, die auf Natur- 

instrumenten schlecht oder gar nicht vorhanden sind; auch wire auf diesen 

das rasche Umstimmen unmoglich. Im Vorwort zur Tristan-Partitur spricht 

«r ubrigens deutlich aus, dass er es den Hornisten uberllsst, ob sie 

auf die von ihm angegebenen Umstimmungen Rucksicht nehmen wollen. Dies 

geschieht in Wirklichkeit nimlich durchaus nicht. z. B. ergeben folgende 

Noten: 

in Es in F in tief B 



^m % 



=P5= 



alle dem Klang nach dieses: 



i 



-fyeh- 



Digitized by 



Google 




10 
DIE MUSIK IV. 7. 




Auf dem Ventilhorn spielt es aber der Bliser, wie es auch geschrieben 
sein mag, auf die Art, wie es ihm im vorliegenden Fall gerade am be- 
quemsten herauszubringen ist. — Da Wagner bei den Trompeten in &hn- 
licber Weise verflhrt, wie bei den Hdrnern, so ist die ohnehin nicht geringe 
Schwierigkeit, seine reichhaltigen Partituren zu lesen, tatsichlich urn ein 
betrachtliches gesteigert 1 ) Auch hier ist bei spiteren Neudrucken eine 
grundliche Revision sehr wunschenswert, und es fragt sicb nur nach den 
Prinzipien, die dabei massgebend sein sollen. 

Wagner hat sich vielleicht die hier ausgesprochenen Bemerkungen 
schon selbst gemacht, denn in der Partitur des , Parsifal" herrscht die 
F-Stimmung in Hdrnern und Trompeten ziemlich einheitlich vor; nur 
vorubergehend treten andere Stimmungen auf. Neuere Komponisten ver- 
wenden jetzt die F-Stimmung fur die Hdrner ausschliesslich, fur die 
Trompeten aber mehr die C- als die F-Stimmung, was bequemer ist, weil 
man in der F-Stimmung die Trompeten eine Quarte tiefer schreiben muss, 
wie sie klingen, somit oft weit unter die Notenlinien herabzusteigen ge- 
zwungen ist, dann aber auch, weil die in C notierte Trompete so klingt, 
wie sie geschrieben wird, also noch einfacher zu lesen ist. Die Geschick- 
lichkeit im Transponieren ist den Blech-Blftsern von Anfang an so an- 
erzogen, dass man keine Rucksicht zu nehmen braucht, ob ein Trompeter 
die in C notierte Stimme tatsichlilh auf einem Ventilinstrument mit C-Bogen 
oder auf einem mit F- oder B-Bogen spielt. Diese sind bei den Trompeten 
noch gebr&uchlich, wihrend bei den Hdrnern fast nur der F-Bogen, fur 
hohe Stellen jetzt mitunter auch der kleine B-Bogen zur Verwendung kommt. 

Sonderbarerweise hat sich aber noch immer aus der Zeit der Natur- 
instrumente der Gebrauch erhalten, Hdrner und Trompeten ohne Vor- 
zeichnung zu schreiben, wofur ein irgendwie verniinftiger Grund nicht 
aufzuweisen ist. Der Hornist und der Trompeter mussen gerade so gebildete 
Musiker sein, wie die ubrigen Orchestermitglieder, und Musik mit Vor- 
zeichnung gerade so gut lesen konnen, wie diese. Auch entstehen durch 
die Notation ohne Vorzeichnung bei der heutigen Kompositionsweise in 
den Stimmen dieser Instrumente mitunter wahre Ungeheuerlichkeiten. 
Wenn das Orchester z. B. in Fis-dur spielt, so stehen die F-Horner in 
Cis- oder Des-dur. Nun denke man sich einen vorwiegend chromatischen 
Satz in diesen Tonarten ohne Generalvorzeichnung geschrieben, wodurch 
fast bei jeder Note ein oder sogar zwei Versetzungszeichen stehen mussen ! 
— Ich habe in neuen Partituren nicht selten Stellen gefunden, die infolge 
dieser Schreibweise von mir und den Spielern erst langsam entritselt werden 



2 ) Ich spreche hier naturlich nicht von Dirigenten, die diese Partituren so gut 
wie auswendig kennen, aondern von Musikern, die sie von Grund aus neu studieren 
mussen. 



Digitized by 



Google 




11 

WEINGARTNER: DIE L AI EN-PART ITU R 



Jfi 



mussten. Wozu nun dieser Atavismus, der keinen Sinn hat und in Militir- 
orchestern wohl schon lange abgeschafft ist? Die Antwort kann hier 
lediglich lauten: Gewohnheit. 

Ich unterbreite nun hiermit den Herrn Komponisten den Vorschlag, 
fur Ventilhdrner und Ventiltrdmpeten in Zukunft mit Vorzeichnung 
zu schreiben und eine einheitliche, nicht zu verwechselnde Stimmung 
fur diese Instrumente anzunehmen, entweder F oder C. Diese zuletzt 
genannte, fur die Trompeten bereits eingeburgerte Stimmung wire viel- 
leicht des noch einfacheren Lesens wegen auch fur die Hdrner vorzuziehen. 
Schwierigkeiten werden sich keine ergeben. Ich selbst habe, nachdem ich 
lange den Modus, fur wechselnde Stimmungen zu schreiben, aufrecht er- 
halten halte, jtingst in einigen kleinen Partituren den Versuch gemacht, 
Hdrner und Trompeten mit Vorzeichnung durchweg in C zu schreiben und 
auch die Orchesterstimmen so drucken zu lassen. Die Partituren sind sehr 
bequem zu lesen und bei keiner Probe oder Aufffihrung ist ein Irrtum 
vorgekommen, ja nicht einmal ein Zweifel laut geworden. 

Den Herrn Verlegern aber schlage ich vor, bei Neudrucken Wagner- 
scher, Lisztscher und solcher neueren Werke, die deutlich fur Ventil- 
instrumente geschrieben sind, nach demselben Prinzip vorzugehen. Dass 
die Basstrompete ebenfalls stets in C mit Vorzeichnung zu notieren w8re, 
versteht sich von selbst. Bei den sog. Nibelungen-Tuben hat Wagner, der 
sie in das Orchester einfuhrte, bereits Vorzeichnungen geschrieben. In 
Hinblick auf die seltene Verwendung und immer noch schwierige Behandlung 
dieser Instrumente scheint es mir jedoch geraten, ihre Normalstimmungen 
B und tief F in den Stimmen und auch in der Partitur beizubehalten. — 
Gesellt sich zur Ausfuhrung obiger Vorschlige noch die ebenfalls bereits 
angeregte Ausschaltung des Tenorschlussels fur Sing- und Orchesterstimmen, 
so scheinen mir diejenigen Schwierigkeiten, welche das Lesen der Parti- 
turen fiber fliissig erschweren, beseitigt. 

Mehr wMre jedoch vom Ubel. So konnte es nicht anders als eine 
Barbarei bezeichnet werden, wenn z. B. Haydns, Mozarts, Beethovens 
oder Webers Partituren in der erwahnten Weise umgestaltet wurden. Die 
lediglich fur Naturinstrumente berechnete Schreibweise ist hier so charakte- 
ristisch und dabei von so lScherlicher Einfachheit, dass von Schwierigkeit 
des Lesens uberhaupt keine Rede sein kann. Wer sich nicht vorstellen 
kann, dass ein G auf dem Es-Horn ein B, ein E auf dem D-Horn ein Fis 
ist, der lasse seine Hand gefflligst von Partituren und bleibe hubsch 
beim Klavierauszug. Auch Berlioz vertruge, wie bereits erw&hnt, eine 
solche Ab&nderung seiner Schreibweise nicht; in der Gesamtausgabe seiner 
Werke habe ich mir nur gestattet, an einigen Stellen, wo sich die ent- 
sprechenden Naturlone gleicherweise vorfanden, das sehr ungewohnte As- 



Digitized by 



Google 




12 
DIE MUSIK IV. 7. 




Horn durch das hohe B-Horn zu ersetzen. Wo icb andere als Naturtone 
hfitte einfugen miissen, blieb hingegen die As-Stimmung bestehen. Brahms 
schreibt mit grosser Kunst seinen Horn- und Trompetensatz so, dass er 
auf Naturinstrumenten ausfuhrbar ist. Eine Umschreibung in C oder F 
mit Vorzeichnungen wurde daher eine sehr charakteristische Feinheit seiner 
Partituren zerstdren. Ich wiederhole es ausdrucklich: meine Vorschlgge 
betreffen lediglich Werke, die unverkennbar fur Ventilinstrumente 
geschrieben sind. Schon an anderer Stelle habe ich darauf hingewiesen, 
dass es freudig zu begrussen wire, wenn die Horn- und Trompetenbl&ser 
die leider ganz vernachl&ssigte Technik der Naturinstrumente sich wieder 
zu eigen machten, so dass sie namentlich Haydn und Mozart wieder darauf 
blasen konnten. Aber auch in modernen Werken halte ich es durchaus nicht 
fur unmdglich, dass ein Komponist an einer bestimmten Stelle ein Naturhorn 
wunschen kdnnte. In diesem Falle musste er deutlich vorschreiben, dass 
der Bliser entweder wirklich ein Naturinstrument blase, oder aber den er- 
forderlichen Bogen auf seinem Horn einsetze, was jederzeit moglich ist, 
und die Ventile unbenutzt lasse; dann wird fur die betreffende Stelle auch 
die transponierende Schreibweise ohne Vorzeichnung am Platze sein. So 
habe ich mir immer gewunscht, die wundervolle Stelle beim Ergluhen des 
Rheingold (Partitur S. 46 u. 47) einmal auf drei NaturG-Hdrnern zu hdren. 
Bereits auf S. 49 triten dann wieder Ventilinstrumente in T&tigkeit. 

Streng gegnerisch verhalte ich mich auch dem Vorschlag gegen- 
uber, die Klarinetten und Althoboen so umzuschreiben wie sie klingen. 
Diese sind nun einmal transponierende Instrumente und sollen es daher 
auch fiir das Auge bleiben. Um ein G auf der Althoboe hervorzubringen, muss 
der Bliser eben in der Tat ein D blasen und fur denselben Ton auf der 
A-Klarinette ein B. Schriebe man nun auch diese Instrumente in der Partitur 
untransponiert, so mussten doch die Orchesterstimmen stets so notiert werden, 
wie sie die Bl&ser zu spielen haben. Eine solche Inkongruenz zwischen 
Partitur und Stimmen Mtte aber ihre sehr l&stigen Folgeerscheinungen. 
Ausserdem musste man die Althoboe statt wie bisher in dieser bequemen Lage : 



E 



fo ^^ in der folgenden unbequemen: tSsz: 




schreiben. Ferner ist eine Es-Klarinette eine so andere Individualist wie 
eine in A oder B, dass dies auch in der Notierung zum Ausdruck kommen 
muss. Auch die ganz besondere Mittelstellung der Klarinettenfamilie 
zwischen den Hoboen und Fldten einerseits und den Fagotten andererseits 
ist, soweit nicht in seltenen Fallen C-Klarinetten vorgeschrieben sind, 
durch die transponierte Notierung ausgedrfickt, ebenso wie die Stellung 



Digitized by 



Google 




13 
WEINGARTNER: DIE LAIEN-PARTITUR 




der Bratsche zwischen Violine und Violoncell durch den Altschlussel. 
Wer zu unfShig oder zu faul ist, eine Stimrat eine Quinte tiefer oder eine 
Sekunde oder Terz tiefer oder hoher zu lesen, der — ich wiederhole es 
.'— schlage eine Partitur lieber gar nicht auf. 

'■■:. Man hute sich doch iiberhaupt davor, die Kunst allzusehr verallge- 
meinern zu wollen. Das Wie, die Technik, .die Einzelheiten sind fur den 
Eingeweihten, dem Publikum aber gehort der grosse Gesamteindruck. 
Es moge angeregt, erhoben, begeistert werden, und auch abgeschreckt, 
wenn ihm Scheusslichkeiten geboten werden; den Hang zum Zergliedern 
sollte man aber nicht in ihm nihren. Was haben denn alle diese Er- 
kl&rungen, Leitfaden, Programmbucher und Shnliches Zeug bisher geholfen? 
Nichts weiter, als dass Laien dort gelesene Phrasen mit wichtiger Miene 
als eigene Urteile nachplappern konnen. Mir ist ein ehrliches „ich hab's 
nicht verstanden" von einem andachtsvollen ZuhSrer viel lieber, als jenes 
gewisse mit fachminnischen und isthetischen Begriffen gespickte Geschw&tz, 
dem man die Herkunft von der DruckerschwSrze nur zu deutlich anmerkt. 
Sehe ich wShrend eines Konzerts jemand, der vielleicht kaum eine Haydn- 
sche Sonate korrekt spielen kann, mit tiefsinniger Miene fiber eine 
Partitur gebeugt, wobei es gar nicht selten vorkommen soil, dass er an 
ganz falschen Stellen nachliest, so mochte ich ihm immer zurufen: „Hdr' 
doch lieber aufmerksam zu, da hast du mehr davon, als von dem ober- 
fi&chlichen Schnuppern an Dingen, zu deren wirklichem Verstindnis du 
Jahre liebevoller Arbeit bedarfst, vorausgesetzt, dass du iiberhaupt das 
Zeug hast, sie jemals begreifen zu konnen." Nicht das sachliche Ver- 
stSndnis, sondern der naive Sinn des Publikums ist das wirklich Wertvolle, 
das durch kunstlerische Veranstaltungen veredelt werden soil, und worauf 
es schliesslich ankommt. Denn ihm, diesem naiven Sinn, diesem unbe- 
wusst richtigen Instinkt der Masse, den ich fur unausrottbar halte, mogen 
auch die Einzelnen noch so schwerfMllig sein, ihm ausschliesslich ver- 
danken wir die Popularitat unserer grossen Meister, nicht den Zunftgenossen, 
nicht den Kritikern. HStte Giiltigkeit erlangt, was Weber und Spohr 
fiber Beethoven gesagt haben und was fiber ihn s. Z. geschrieben worden 
ist, so gfibe es heute keinen Beethoven. Einzig das Publikum hat sich 
von der Grosse seiner Werke erschfittern und fortreissen lassen und hat 
sie allmfthlich zu taoren und immer wieder zu horen verlangt, trotz dem 
Kopfschutteln hochweiser Kapell- und anderer Meister. Und so ging, geht 
und wird es schliesslich, bald etwas schneller, bald wieder langsamer mit 
alien grossen Erscheinungen gehen. Die Naivetat bleibt schliesslich Siegerin. 
„Ob ihr der Natur noch seid auf rechter Spur, das sagt euch nur, wer 
nichts weiss von der Partitur" — pardon! .Tabulator", meint ein gewisser 
Hans Sachs. Freilich — Herrn Beckmesser leuchtet das nicht ein. 



Digitized by 



Google 





is Studiutn der Natur des Menschen enthalt kaum ein Problem, 
das zu 16sen interessanter und schwieriger wire, als jenes, das 
sich mit der Frage der Nationalist beschSftigt. Die Schwierig- 
keit beruht vornehmlich darin, dass sich bei den meisten 
Vdlkern die Originalrasse selbst nicht rein erhalten hat; sie ist durch die 
mannigfachsten Ursachen grossen Verinderungen unterworfen gewesen. 
Einwanderungen, Eroberungen neuer Landesteile, Zwischenheiraten mit 
benachbarten Oder ganz fernstehenden Vdlkern und noch vieles, vieles 
andere, was die historische Entwickluog mit sich bringt, schaffen als 
Resultat ein Gewebe von den verschiedensten, durcheinander laufenden 
F&den, und der Forscher kann dann von Gluck sagen, wenn er eine Haupt- 
farbe, ein vorherrschendes, durchgehendes Muster zu erkennen vermag. 
Und wenn zu diesen Ursachen noch Einflusse des Klimas, der Religion, 
der Verwaltung, Anderungen in Sitten und Gebr&uchen hinzutreten, dann 
erfordert es den grossten Scharfsinn und die Geduld des Ethnologen, um zu 
einem Ergebnis zu gelangen, das allgemein als richtig anerkannt werden kann. 
Aber, so schwierig es auch sein mag, ein befriedigendes Resultat zu 
finden: das Faktum unterliegt wohl kaum einem Zweifel, dass die Nationalist 
dem Individuum einen mehr oder minder deutlich zu erkennenden Stempel 
aufdruckt. Die Physiologie lehrt uns: die Rassenzugehdrigkeit zeigt sich 
bei der Geburt; die Geschichte beweist uns, dass sie sich wie ein Kanal 
durch den ganzen Lauf und die Begebenheiten der Volker durchzieht. 
Bei den grossten Krisen, bei den unbedeutendsten Ereignissen ist es das 
nationale Element, das sein Vorhandensein und seine Wirksamkeit offenbart. 
Die Kontraste sind so lebhaft und in die Augen springend, dass gewisse 
Philosophen keinen Anstand genommen haben, ihre Moralitatstheorieen auch 
vom Standpunkte der Nationalist zu betrachten. Und was zutreffend 
erscheint im Leben der Volker, wenn wir die einzelnen als grosses Ganzes 
betrachten, das muss auch auf speziellen Gebieten Wahrheit behalten, 
wahr bleiben in der Kunst und Literatur. Denn diese Kunste sind Ausdruck 
der Seele des Volkes, sie sind seine Sprache, und jeder Kunstler, der die 



Digitized by 



Google 





15 
CONRAT: HAYDN UND DAS KROAT1SCHE VOLKSLIED 

Aufmerksamkeit der Welt auf sich gelenkt hat, tat dies gewissermassen 
als ein Sprecher fur das Volk, dem er angehorte. 

Man, wird zugeben, dass das Gesetz von nationaler Beeinflussung bei 
den Kunsten sich viel weniger bei der Musik offenbart, als es bei Poesie 
und Malerei zu erkennen ist. Bei diesen beiden Kunsten gibt es gewisse 
lussere Merkmale, die den Einfluss aufs deutlichste markieren: die hervor- 
stechenden Unterschiede in der Sprache, die ein Volk vom andern so 
scharf trennen, und die grossen Verschiedenheiten in der Szenerie und der 
Wahl des Objektes der Darstellung. Mit beiden Faktoren hat Musik wenig 
oder gar nichts zu tun. Ihr Gegenstand ist in der Kegel vag und unbe- 
stimmt; ihr Vokabularium besteht aus einer eng umschriebenen Anzahl 
von Tonen und im ubrigen heisst es ja, ihre Aufgabe ist es, das Gefuhls- 
leben des Menschen — ohne Unterschied der Nation — darzustellen, mit 
Benutzung l&ngst erworbener Gesetze und Formen. Aber doch ist es 
ganz unrichtig zu behaupten, dass Musik von der Nationalist vollkommen 
•unabhflngig ist. Der Komponist trflgt das Merkzeichen seiner Rasse nicht 
weniger deutlich an sich, als der Dichter und der Maler, und jede Musik, 
in deren Adern echtes, warmes Blut fliesst, hat ihre Inspiration von der 
Brust des Mutterlandes empfangen. 

Man hat lange gezogert, diese Wahrheit anzuerkennen. Lange wurde 
^eglaubt, dass Volksmelodie ein kunstliches Ding sei, nicht frei von 
Manierismus; dass ihre charakteristischen Merkmale nur in der Anbringung 
gewisser Figuren und Phrasen bestunden, also etwa, dass es moglich wire, 
aus „Rule Britannia" eine ungarische Volksmelodie zu machen, dadurch, 
dass man das Lied mit einer ungarischen Kadenz (dem bewussten „Schwftnz- 
chen") schliesst. Das ist ein grosses Missverkennen. Zweifellos ist ja, 
dass jede Volksmelodie sich durch einen gewissen Musseren Typus kenn- 
zeichnet. Aber das Erscheinen dieser Art Figuren und Wendungen liegt 
ja ginzlich an der Oberflache und dient mehr als Anzeige oder TiteL 
Entscheidend ist, ob diese Merkmale am richtigen Platze herauswachsen, 
oder nur lose hingelegt sind, wie leblose Zusitze oder Anhingsel. Es 
mag auch vorkommen, dass ein grosser Komponist die fremden Idiome nur 
wie ein Propfreis dem alten Stamme aufsetzt; aber ihr Wachstum wird 
sofort durch den Einfluss der Mutterpflanze beeinflusst; der Charakter des 
aufgepfropften Reises wird sofort durch seine Umgebung in verindertem 
Lichte erscheinen. Und diese Sussere Zutat wird gewiss nicht als nicht 
zum alten Stamm gehorig beurteilt werden kSnnen, weil sie, im innersten 
Wesen zum alten Stamm zugehorig, wie aus gleichem Boden entsprungen ist. 

Oft hat auch die nicht korrekte Methode der Klassifizierung irre ge- 
fuhrt. Wir haben schon erwfthnt, dass es iusserst schwierig ist, zu be- 
stimmen, welcher Nation ein Mann angehdrt. Berichte sind unvollkommen, 



Digitized by 



Google 




16 
DIE MUSIK IV. 7. 




Namen fuhren irre, Geschichte wird entstellt aus Mangel an ethnologischen 
Kenntnissen, und so kommt es, dass Versuche, die Nationalist eines Ton- 
kiinstlers festzustellen, oft fehlgeschlagen sind und zu unrichtigen Resul- 
taten gefiihrt haben. 

Der Gegenstand dieser Arbeit ist die Beibringung eines der bemerkens- 
wertesten Beispiele einer sdlchen unrichtigen Zuschreibung. Von den 
Zeiten Carpani's 1 ) bis in unsere Tage — eine neuere grosse Haydn-Bio- 
graphie steht noch aus — haben alle Biographen des grossen Meisters 
ihn ubereinstimmend als einen Deutschen geschildert, geboren wie all- 
bekannt in Nieder-Osterreich, Deutsch redend als seine Muttersprache, 
teutonisch nach Rasse und Charakter, wie seine ganze Umgebung, in 
der er lebte. Doch, je mehr wir ihn studieren, desto unmdglicher er- 
scheint es, seine Musik als das Werk eines Germanen zu betrachten. 
Sie ist unzweifelhaft durch seine Erziehung und verschiedene Nebenum- 
st&nde beeinflusst; das fruhe Studium Ph. Emanuel Bach'scher Schopfungen, 
der spitere Verkehr mit Mozart: beides ist naturlich nicht ohne Em* 
wirkung auf die Art seines Schaffens geblieben, aber wenn wir etwas 
niher auf das Wesen und den Geist des Mannes selbst eingehen, so 
werden wir finden, dass die seinen Schopfungen innewohnenden Charakte- 
ristika nicht mehr Deutsches an sich tragen, als etwa Franzdsisches oder 
Italienisches. Haydns musikalisches Temperament ist ohne Analogie unter 
alien anderen deutschen Komponisten beweglich, leicht nervos, sensitiv, 
vielleicht etwas seicht, aber klar und durchsichtig, wie ein Fluss aus den 
Bergen. In der Beschaffenheit seines Humors steht er fast allein — er 
differiert total von Mozarts heiterm Witz, von den beissenden Scherzen 
Beeth ovens; er hat etwas Niedliches, Schmuckes, Spielendes; er ist frei 
von Satire oder epigrammatischer Scharfe und Spitze. Fehlt dem Meister 
der lange Atem und die Stattlichkeit, die dem deutschen Temperamente 
eigen sind, so besitzt er dafur die grdssere Beweglichkeit. Haydn war 
der Kiihnste unter den Pionieren, der Unternehmendste der Klassiker 
und, was dabei das Merkwurdigste ist, seine Experimente sind mehr 
der Ausfluss seiner unruhigen, lebhaften Phantasie, als das Resultat 
wohl uberlegter und bewusst vorgenommener Reformen. Auch von 
der Aussenseite ist dieser Unterschied wahrzunehmen. Die Formen 
seiner melodischen Phrasen sind dem deutschen Volkslied nicht ahnlich; 
seine Rhythmen sind zahlreicher und mannigfacher geartet; seine Metren 



') Giuseppe Carpani, geb. 1752 in Brianza, Dichter und Musikschriftsteller, 
Verfasser des Buches „Haydine u usw. (1812, Milano), der fruheste Biograph des 
Meisters. Das Buch ist voll Enthusiasmus und mit an Vergdtterung greozender Eulogie 
geschrieben. Carpani starb 1825 in Wien, wo er einen grossen Teil seines spSteren 
Lebens zugebracht batte. 



Digitized by 



Google 




oo o JOSEPH HAYDN o o o 
nach dem Gemfllde von T. Hardy 





HAYDN-MEDA1LLE VON E. GATTEAUX 




IV. 7 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




17 
CONRAT: HAYDN UND DAS KROATISCHE VOLKSLIED 



Ja 



sind oft seltsam und ungewohnlich. Durch ganz Westeuropa geht die 
viertaktige Phrase, fast uberall als Einheit in der Taktart akzeptiert; korre- 
spondierend damit erscheinen die 8, 16 oder 32 Takte enthaltenden Stucke. 
Unter hundert deutschen Volksmelodieen wird man kaum eine Ausnahme von 
dieser Regel finden; dagegen sind unter Haydnschen Melodieen in den Quar- 
tetten Ausnahmen von dieser Regel ebenso hSufig, wie die Anwendung der 
Regel selbst. Kurz, in der Wahl seiner Themen zeigt sich eine weit grossere 
Mannigfaltigkeit, als zu seiner Zeit in Deutschland bekannt war, und sehr 
viele seiner besonders charakteristischen Melodieen reden eine andere 
Sprache und in einem anderen Schema der Versifizierung. 

Die hier kurz im Auszug mitgeteilten Tatsachen kdnnen uns zu zwei 
Schliissen ftihren. Entweder, das Gesetz der Nationalist ist auf Haydn 
nicht anwendbar, oder es ist ein ethnologischer Irrtum, ihn dem deutschen 
Volksstamm zuzurechnen. Die, erste Alternative kann kaum mit Erfolg 
in Betracht gezogen werden, weil kein Grund vorliegt, ein anerkanntes 
Gesetz auf ihn nicht in Anwendung zu bringen; die zweite Frage war fur 
lange Jahre ausser Diskussion, weil der Beweis nicht zu erbringen war, 
welcher Nation Haydn eigentlich angehdrt. Aber seit Kuhac seine urn fan g- 
reiche Sammlung sud-slawischer Volkslieder 1 ) verdffentlicht hatte, und diesem 
Werke eine Schrift 9 ) nachfolgen Hess, worin er die Zugehorigkeit des Kom- 
ponisten zur slawonischen Rasse nachwies, ist diese Frage wohl der Zweifel 
beraubt. Kuhac stellt darin drei Thesen auf: erstens, dass die kroatischen 
Volksmelodieen alle jene charakteristischen Eigentumlichkeiten besitzen, die 
wir als bestimmte Melodieen bei Haydn wieder finden; zweitens, dass er 
viele dieser Volksmelodieen tatsdchlich verwendet hat; dr it tens, dass die 
Tatsachen seiner Geburt und Herkunft starken Wahrscheinlichkeitsbeweis 
dafiir bilden, dass er kroatischer Abstammung gewesen ist. 

Es wird hier angezeigt sein, einen kurzen Blick auf Land und Leute 
von Kroatien zu werfen, um zu zeigen, ob die VerhMltnisse so geartet 
sind, dass der Anspruch, den Meister als den Ihrigen zu beanspruchen, 
einige Berechtigung verdient Die Frage ist um so entscheidender, als 
diese nicht seine Person allein, sondern seine Familie ebenso angeht, wenn 
wir uns erinnern, dass seine Eltern musikalische Leute waren, die 
ihm den ersten Musikunterricht erteilten, und dass sein Bruder Michael 
sich lange eines Rufes erfreute, der hinter dem Ruhm Josephs nicht 
sehr weit zuruckstand. Im allgem einen aber ist unsere Aufgabe in 
dieser Richtung nicht leicht, weil die in Deutschland verbreitete 
Ansicht fiber das kroatische Volk der Bejahung der hier aufgeworfenen Frage 
keinesfalls fdrderlich ist. Die Assoziationen, die wir mit den Kroaten in 



') Dr. Kuhafc Juzno-slovjenske Narodne Popievke. 
ff ) Dr. Kuhad: Josip Haydn. 
IV 7. 



Digitized by 



Google 




18 
DIE MUSIK IV. 7. 



m 



Verbindung zu bringen gewohnt sind, sind: Krieg und Plunderei, kuhne An- 
griffe und schlecht benutzle Erfolge, ein Leben voll Leichtsinn und Vollerei; 
ein Volk ohne hohere Ideale. Uber die Kunst dieses Volkes nachzudenken, 
ist uns nie in den Sinn gekommen; wir bitten seine Sprache lernen mussen, 
um seine Literatur zu verstehen, wenn es iiberhaupt eine hatte. 

Niemand wird diesen Glauben, den ich fast einen Aberglauben 
nennen mdchte, teilen, der den Charakter des Volkes und des Landes ein 
wenig studiert hat. Agram, die Hauptstadt, ist eine schone, modeme 
Stadt, die, in dem ausgedehnten, fruchtbaren Sawetale gelegen, in ihrer ganzen 
Anlage anderen Grossstftdten Deutschlands wenig nachsteht. In den vom 
Zentrum entfernter gelegenen Plfitzen herrscht allerdings noch Armut und 
Unwissenheit, aber von Jahr zu Jahr mehren sich die Anzeichen einer sich 
michtig ausbreitenden Zivilisation. Hin und wieder gibt es im Lande noch 
Ausbruche, die auf Unzufriedenheit im religidsen oder politischen Leben 
schliessen lassen; nie aber sind die Motive solcher revolutionierenden Be- 
wegungen unedler Natur. Und durch das ganze Land zieht sich die Liebe 
zur Musik. Die Minner singen am Pfluge; die Midchen am Brunnen; in 
jedem Dorfe hort man Musik, und das Volk tanzt auf dem grunen Rasen 
beim Klange der tambura. „Unter je drei Kroaten", bemerkt Kuhac, „ist 
gewiss einer zu finden, der entweder spielt, singt, oder — komponiert!* 

Man kann mit Recht einwerfen, dass der gegenw&rtige Zustand vor 
150 bis 200 Jahren kaum existiert haben kann. Richtig! Damals war das 
Volk kaum etwas anderes als das Aushebungsmaterial fur die habsburgische 
Armee gegen die Feinde des nahen Ostens. Und das Land selbst war — 
wie Kuhac bemerkt — nichts weiter als ein grosses Vorpostengebiet, ein Wall 
gegen die turkischen EinRUle, und wurde von Wien aus auch nur wie ein 
Kasernenstaat behandelt. 9 Uns war es nicht gestattet" — fShrt er fort — 
„unserem Volke die Vorteile eines geordneten Stidtewesens zu verschaffen; 
wir batten nicht einmal ein geistiges Zentrum, entbehrten auch des geringsten 
Fortschrittes; wir mussten zufrieden sein, wenn dieser oder jener Stadt der 
Name einer Hauptstadt bewilligt wurde. * Die kroatischen Edelleute fanden 
es unter diesen UmstMnden nicht erforderlich, mehr Zeit als unumginglich 
notwendig in ihrem Heimatlande zuzubringen. Wien und Pressburg waren 
ja viel interessanter und amusanter: da gab es Bille und Theater und 
reichlich Vergnugungen anderer Art. Und so fehlten auch die Beschutzer 
und Befdrderer der Kunst diesem vernachlSssigten, stiefmutterlich behandelten 
Landgebiete, bis im 10. Jahrhundert, es sind kaum siebzig J ah re, der 
Dichter Ljudevit Gaj aus den zerbrockelten Sprachresten das Alphabet 
herzustellen, die Grammatik zu bilden und weiter die Volkslieder zu 
sammeln begann. Damit sprang, wie mit einem Zauberschlage, eine ganze 
Reihe von Kflnstlern, in erster Reihe von Dichtern, hervor. 



Digitized by 



Google 




10 
CONRAT: HAYDN UND DAS KROAT1SCHE VOLKSLIED 



3Bd 



Aber in der Zwischenzeit war ein anderes Moment hervorgetreten, 
das ffir unser Thema von besonderer Bedeutung ist. Die Sudslawen ge- 
hdren nicht zu jenen Vdlkern, deren charakteristische Eigenschaft Sess- 
haftigkeit ist; im Gegenteil, Wandertrieb liegt ihnen im Blute, and so ist 
es notorisch, dass zu alien Zeiten Verschiebungen der Bewohner dieser 
Landstriche vorgekommen sind. Wir finden Kroaten grosstenteils im Sud- 
osten unseres Erdteils einwandernd: in Bohmen und Niederdsterreich, in 
Istrien und Krain, in Serbien und Ungarn, in der Tfirkei und in Oberitalien; 
ja sogar in Tirol finden sich grosse Kolonieen, die aus Kroatien stammen. 
Und es ist wohl nicht ein blosser Zufall, dass sich in vielen dieser Distrikte 
.Musiker mit grossem Namen befinden. Aus Pressburg stammt Johann Nepomuk 
Hummel; Joseph Weigls Geburtsort ist Ei sens tad t; Liszt stammt von Raiding 
bei Oedenburg; Joachim von Kittsee; Goldmark von Keszthely; ich konnte 
noch eine Reihe tiichtiger Manner anfuhren, deren Heimat das slawische 
Kroatien ist. Dass keiner dieser Namen einen kroatischen Klang hat, soil 
uns nicht irrefuhren. Der Hang der Kunstler und auch mancher Schrift- 
steller, den anererbten Namen zu andern, ist ja wohlbekannt. Gelehrte 
wdhlten ihrer Richtung gemftss das lateinische Idiom, wflhrend Musiker, 
je nach ihrer Neigung, sich italienisierten oder germanisierten. Trtic, der in 
Istrien geboren war, ist der Welt nur als Tartini bekannt; der beruhmte 
Kontrabassist Dragonetti hatte friiher den Namen Dragonic. Ein brummendes 
Insekt heisst im Kroatischen onomatopoetisch: Cumbaric, und daraus wurde 
Hummel, und der Name des bekannten Interpreten Beethovenscher Quartette 
lautet ursprunglich nicht Schuppanzigh, sondern echt slawisch: Zupancic. 

Zu unserem Thema zuruckkehrend, scheint es also aus den genannten 
Grunden durchaus nicht ungerechtfertigt, Haydn als zur kroatischen Rasse 
gehdrig zu bezeichnen. Die Kroaten sind ein musikalisches Volk, sie 
bildeten den Hauptteil der Bevdlkerung des Distriktes, wo er geboren ist 
und wo auch mancher andere gute Musiker das Licht der Welt erblickte. 
Ein Blick auf den Stammbaum der Familie — er reicht nicht sehr weit 
zuruck — wird uns dem Gegenstand noch niher bringen. 

Vor alien Dingen ist zu konstatieren, dass der Name Hayden oder 
Haydin ein durch ganz Kroatien verbreiter ist. Wir dfirfen uns nicht 
wundern, dass in den Tagen, als man phonetisch buchstabierte, d. h. so, 
wie sich die Laute dem GehSr einprfgen, Varianten zahlreich vorkamen. 
Pohl gibt vierzehn verschiedene Schreibarten an und hilt den Gegenstand 
nicht einmal damit erledigt. Der Urgrossvater erscheint in den Stamm- 
registern zu Hainburg als Caspar Haiden; der Name des Grossvaters 
lautet merkwurdigerweise bald Thomas Haydn, bald Hayden; des Vaters 
Name lautet Mathias Haiden; Zeitgenosaen nennen den Komponisten 
Josephus Hayden. Der Meister selbst schrieb sich noch 1762 „Hayden*, 



Digitized by 



Google 




20 
DIE MUSIK IV. 7. 



J | 



wie aus einer Gehaltsquittung, die mit „Giusseppe Hayden" unterzeichnet 
ist, hervorgeht. Aber schon im gleichen J ah re indert er seinen Namen 
nach Wiener Art in „ Haydn", den er nun in dieser Form beibehfilt. Aber 
diese Anderung, die fast wie dem Gebote der Mode folgend erscheint, 
Mndert nichts an der Tatsache, dass sein Name den kroatischen Stempel 
trigt: er lautet noch 1794 auf dem Standbild, das ihm Graf Harrach in seinem 
Parke errichten Hess, „ Josephus Hayden" ; gerade so, wie er in den Dorf- 
gegenden in der Nahe von Oedenburg noch h&ufig genug anzutreifen ist. 

Aus diesen und noch anderen Grunden, die wir hier nicht weiter 
verfolgen konnen, lasst sich wohl schliessen, dass der Vater der slawo- 
nischen Rasse angehorte, unter der er lebte und arbeitete. Die Mutter, 
eine geborene Roller — wahrscheinlich eine phonetische Variante des 
kroatischen Kolar — stammte aus Rohrau, das vor 200 Jahren ein kleines 
Dorf mit ausgesprochen kroatischer Bevdlkerung war. AUes, was uns uber 
die fiussere Erscheinung des Meisters bekannt ist, lisst auch stark auf 
slawonische Abkunft schliessen. Das knochige, unschone, aber freundliche 
Gesicht mit den starken Backenknochen, die lange Nase, die stark vor- 
tretende Unterlippe, die lebhaften grauen Augen, die so oft humoristisch 
blinzelten, der schm&chtige Kdrperbau, die nervigen Hinde — alles das 
kann man noch heute in jedem Dorfe finden, wo slawonisches Blut rein er- 
halten ist Wenn diese Analogieen auch keinen Beweis in sich selbst bilden, 
so helfen sie uns doch, unsern Beweis zu verstirken. Verschiedene 
Neigungen, die als typisch fur den Stamm gelten, lassen sich auch bei 
Haydn leicht entdecken: seine Unterhaltungsgabe war mit jener Art Witz 
und Humor durchsetzt, wie er hundertfach in Gedichten und Aphorismen 
des Volkes erscheint, und seine Ausserung, dass er die angenehmsten 
Abende seines Lebens mit seinen Bekannten bei einem Glase Wein im 
v Engel* zugebracht habe, wird in manchem Kroatenherzen einen lebhaften 
Widerhall hervorgerufen haben. Auch die Art seines religidsen Gefuhles 
entspricht vollkommen der Denkweise des slawonischen Volkes, besonders 
des Bauernvolkes, von dem er ja herstammte. 

Man wolle uns nicht falsch verstehen. Alle die genannten Kenn- 
zeichen, ob sie nun wichtig, unbedeutender oder gfinzlich unwichtiger Natur 
sind, sollen nichts beweisen. Aber sie motivieren das unleugbare Faktum, 
dass Haydns Musik mit kroatischen Melodieen durchsMttigt ist, dass eine 
nahe Verwandtschaft besteht, dass das Hineinlegen nicht durch kiinstliche 
Arbeit — ich erinnere an Brahms mit seiner h&ufigen Benutzung un- 
garischer Themen — sondern aus dem naturlichen Wachstum seiner Ideen 
hervorgegangen ist. Einige sind Volksmelodieen in ihrer einfachsten Form ; 
andere erscheinen verdndert und verfeinert; die meisten seiner Melodieen 
sind Original. Haydn konnte ja sonst nicht zu unseren Grossmeistem gezahlt 
werden, wenn er in einer Sprache reden wurde, die nicht seine eigene ist. 



Digitized by 



Google 




21 
CONRAT: HAYDN UND DAS KROATISCHE VOLKSLIED 




Seine Vertrautheit mit Volksmelodieen muss in seinen fruhen Kinder- 
jahren begonnnen haben. Der Vater war, wie wir wissen, ein guter Musiker, 
der abends nach getaner Arbeit vor der Tur seines Hfiuschens zu sitzen 
und den Kindern vorzusingen pflegte, bis sie selbst es verstanden, in den 
Gesang einzustimmen. Der erste Schulunterricht geschah im benachbarten 
Hainburg, wo die Familie fruher gewohnt hatte, und hier mdgen es wohl 
dieselben Lieder gewesen sein, die der Schuler dort zu hdren bekam, die 
die Stille auf dem Marktplatze des Stfidtchens unterbrachen. Dann folgten 
die zehn Jahre Chorknabendienste im Stefansdome, bis er sich hilflos 
auf die Strassen Wiens geworfen sah, nun gezwungen, selbst fur seinen 
Unterhalt zu sorgen. Es ist naturlich, dass seine ersten Schdpfungen keine 
direkten Spuren nationalen Einflusses aufweisen. Er befand sich noch in der 
Periode des Studiums; wie alle Studierenden war auch er von der Autoritit 
der Vorbilder beherrscht; sein Ideal war Ph. Em. Bach, sein Bestreben, 
die Lehren des Fuxschen „Gradus ad Parnassum* praktisch umzusetzen. 
Aber, von dem Augenblick an, wo er seine eigene Stimme hdren Hess, 
da treten auch die Laute des slawonischen Volkes deutlich hervor. Da 
gibt es die gleiche Form der Melodie, dieselbe Wiederholung der Phrasen, 
dieselbe Feinheit und Sensitivitfit im Ausdruck, und das nicht einmal oder 
zweimal, sondern durchgehend auf der ganzen Linie. Wir finden Volks- 
melodieen von der ersten Symphonie in D bis zu den Salomonschen; 
die Melodieen finden ihren Weg in Hymnen, Divertimenti, Quartette usw., 
nicht etwa, weil der Meister arm an eigener Erfindung war und fremde 
Anlehnungen ndtig hatte, sondern weil er diese T5ne so liebte und 
sie nicht unbenutzt, unverarbeitet lassen wollte. Wir d&rfen nicht ver- 
gessen, dass Haydn dreissig Jahre lang Kapellmeister des Fursten Esterhazy 
war, dessen Guter gerade im Mittelpunkte der kroatischen Kolonie gelegen 
waren. Er muss diese Melodieen jeden Tag gehort haben: auf der Strasse, 
im Wirtshaus, von Dorftnusikanten, von Strassensingern, beim Tanz. Sie 
mfissen ihm in Fleisch und Blut ubergegangen sein, diese Melodieen seines 
eigenen Volkes; sie wurden das Echo seiner eigenen Gedanken. Und so 
mag es gekommen sein, dass Haydn die zerstreuten Schfttze des heimischen 
Bodens gesammelt und der Welt zum Geschenk gemacht hat. „Nicht die 
Arbeiter, die das Material herbeischaifen, bauen die Tempel, sondern die 
Baumeister sind es, die es zusammenfugen." 

Unter den zahlreichen Beispielen, die Kuha6 anfuhrt, verdienen 
einige besonders erwfthnt zu werden. 

Die * Cassation* (eine Art Suite) in G (1764) beginnt so: 



fl'iJ i tirttr i r'crtffrtfriTf 



Digitized by 



Google 




22 
DIE MUSIK IV. 7. 




Es braucht kaum erwahnt zu werden, dass, als Haydn dies nieder- 
schrieb, ihm dabei das alte slawonische Trinklied vorschwebte: 



yiB g g ^nrrsysTT p g g gyrp^ p r 



Ein Fruhlingslied ,Prolje6e": 






3T37j' i it\tf t. Jr. I J J'J7 



zft: 



ffrr^ 



^ 



e 



finden wir im -Anfang des D-durQuartett (op. 17 No. 6) wieder 




^Tprrinmf^iJ j-j Wr^n 



Ein sehr beliebtes Tanzlied „Hayde malo dere": 



f fm % \ r $ mWW* t JirJ^j pPS 



erscheint bei Haydn in leicht verinderter Form: 
8v«- 



^Ig^TT-cTfflpr- .cllfT^ 



Das charakteristische Finale der D-dur Symphonic (Salomon No. 7) 
beginnt mit seinem Haupt-Thema: 



^satCTTigijj i Qj i Jj 



^ 



*Sff 



and 1st nichts als eine leichte Version einer sehr populiren Ballade „Oj 
Jelena* (Helene), die speziell in Eisenstadt gesungen wurde : 




gJfcZ JLyffij J l gggJI g J, J ^^ 



3^t- 



Diese Ballade muss unserem Meister ganz besonders gut gefallen 
haben; denn die Fortsetzung des obigen Motives der Symphonie: 



ffu inrtf i jjrfrmrtf i jjrcr 



zeigt in der Idee auch eine grosse Ahnlichkeit mit der Fortsetzung der 
„Helenen- Ballade": 



fylit f p?fT#Wittf\ri i 



Eine der schonsten unter den grossen Symphonieen, die In Es-dur, 



Digitized by 



Google 




23 
CONRAT: HAYDN UND DAS KROATISCHE VOLKSLIED 




scheint fast aus lauter slawonischen Melodieen zu bestehen. Kuhac be- 
zeichnet das Anfangsmotiv: 



pMp 



s 



J J J J jj CLT 



gl^ 



? 



=S= 



kurzweg als slawonisch. Aber besonders interessant ist es, das Andante in 
C (moll und dur) zu verfolgen. Der wohlbekannte Satz beginnt: 



P^t^r^jgrT^^i^^G f^ i ^ 






nnd das zweite Thema lautet bekanntlich : 







Beides sind ausgesprochen slawonische Motive: im Oedenburger Ge- 
biete singt man „Na Travniku": 



¥*"h. J ftJTTj^ p | j jp i J 1 ; j j j'pJ-l * j^, 



1^ jjj^UP 



und das Dur-Motiv hat einen nahen Verwandten in dem Liede *Jur Postaje": 



i jjjJI^J'J'IjjjjI^ 



Das Finale dieser Symphonic: 



$1 



:£££ 



P=P=FC 



-*—9- 



&& 



• * lltf 



£ 



*=^ 



££ 



^ 



f rrr f r 



£ 



ist eine genaue Wiedergabe des Liedes „Divoj£ica potok" 



ryri ^J^JiJJw^N^j^^ i rri^-^^-tuL^ 



f fftHHs 



JE3E 



^& 



Digitized by 



Google 




24 
DIE MUS1K IV. 7. 



*£§» 



Wir konnen leider die Beispiele bier nicht weiter verfolgen, wir 
miissen das singende Kroatien verlassen und einen kurzen Blick auf das 
tanzende Volkchen werfen. Hier fliessen die Vergleichspunkte ebenfalls 
zahlreich. Was fur Liszt der „ Czardas" war, das war fur den Altmeister der 
slawische „Kolo% mit dem Unterschiede, dass der Altmeister durchweg 
einen edleren Gebrauch von den Motiven, die er in seinem Heimatlande 
fand, zu machen pflegt. Ein hubsches Kolomotiv, wie es in Bosnien und 
Dalmatien getanzt wird, lautet: 




Es lasst sich aber mit Bestimmtheit annehmen, dass dieses Tanzmotiv 
auch in Eisenstadt gehdrt wurde, denn das Finale im C-dur Quartett 
(op. 33 No. 3) beginnt: 




Viele andere von Haydns charakteristischen Melodieen folgen diesen 
Typen; das Finale des F-dur Quartettes ist wohl ohne Zweifel slawischen 
Ursprunges: 

5£S 



^ ff l L^ l itlf 



R ntcm 




wie der letzte Satz aus der „BSren a -Symphome und vieles andere. Ein Marsch, 
der in der Regel bei Hochzeiten auf dem Lande gespielt wird, beginnt: 



i 



r-i g I JflTHU ft I ccrr i^ a 



U8W. 



gerade so, wie das Finale der B-dur Symphonie (Salomon No. 0). 

Diese Beispiele liessen sich vervielfachen, aber schon diese kleine 
Auslese wird zum Beweise geniigen, dass Haydns Musik mit Anlehnungen 
an die kroatische Volksmusik angefullt ist. 

Wie erzfihlt wird, hatte der Furst Esterhazy eines Tages eine ernste 
Diskussion mit seinem Kapellmeister. Ihm erschienen die Messen, die er 
fur ihn schrieb, zu ernst und streng im erhabenen Stil komponiert zu sein,. 
eine Anschauung, die uns heutigen Tages befremdend, fast erheiternd. 



Digitized by 



Google 




25 
CONRAT: HAYDN UND DAS KROATISCHE VOLKSLIED 




erscheint. „Ob es nicht moglich wfire, religios und populfir zugleich zu 
schreiben? - Der Furst war gerade von seiner j&hrlichen Pilgerfahrt aus 
Mariazell zuruckgekehrt nnd schilderte die dort gehortc Musik als das Ideal, 
das ihm vorschwebte. In den Eisenstidter Messen sei v zu viel Kontrapunkt 
und zu wenig Melodie". Haydn horchte auf alles, was ihm angedeutet, viel- 
leicht sogar in tadelnder Weise vorgehalten wurde, erkundigte sich in dem 
beruhmten Wallfahrtsort nach allem, was ihm zu wissen ndtig schien, 
komponierte fur das nichste Jahr eine Messe im gewunschten Stil, und 
als die Zeit fur die grosse Wallfahrt herangeruckt war, schickte er seine 
Messe heimlich an den Regens Chori nach Mariazell, dann beim Fursten 
einen kurzen Urlaub erbittend. Der Furst kam von seiner Pilgerfahrt 
zuriick, noch unzufriedener als zuvor. „Ich habe diesmal eine Kirchen- 
musik gehdrt* — redete er Haydn an — „so etwas werden Sie nie fertig 
bringen.* „Ew. Hoheit" — antwortete Haydn — „die Komposition war 
von mir und ich selbst war der Organist. " 

Von dieser Messe zitiert Kuhad sieben Melodieen, deren Ursprung an- 
zufuhren uns fur unser Thema besonders wichtig erscheint ; ich bemerke noch, 
dass sie auf deutschen Text komponiert ist. Die erste Nummer, beginnend : 



| 



S 



J J J r ixp * r i r cr J ^^ 



Hier liegt vor dei-ner Mis-se-tat usw. 
ist vollkommen identisch mit dem kroatischen Liede: 



y j l * \ .rp r r r I r tj \ ^ 



eine zweite Melodie: 



ijfcfr-J i i > J' f i f f f. JMp icr -fr & JJU 



Gott soil ge-piie-sen wer-den usw. 
wird in dem Liede „Ti jabuka a in Boristow so gesungen: 



p-i j^j-fjp^-t i I? /?> 1 1 Jujij-pi p - g f t 



fr i Jl Q& u 



Eine dritte Melodie zu Textworten, die wohl religios genug klingen: 



fy ji r l r r ' r nrrtrir \ r firn r 



AU-mlch-ti-ger vor dir im Staube usw. 



Digitized by 



Google 




26 
DIE MUSIK IV. 7. 



J£ 



beginnt merkwurdigerweise — ohne den Auftakt — wie das slawonische> 
Trinklied „Draga moja gospodo": 



4^rprnrr^-ii[f ^ rjjrrrr i r f rrif r? 



Wir holfen, dass diese Numraer dem Fursten popular genug er- 
schienen sein mag. — Die vierte Nummcr: 



pi> i j j rryg 



£*==* 



£ 



-4- 



O Va-ter sieh vor 



dei - ncm Thro-ne 



ist eine Variante des dalmatischen Liedes „Jedna Ciganka": 



ffiv j 1 1 1 f^i 1 r r r-^ j^ 



Die fiinfte Melodie „Betrachtet ihn mit Schmerzen" ist in ihren 
beiden Teilen fast ganz identisch mit einer kroatischen Melodie: 



H.y^ ry jfr r r r i f r'rif Lf r 'ir'cr l ^ \ t r 



iy rj r *r 



^=pc 



n — r. 



e^ 



Kroatiscb: 



JWgipr.p i jJ n rJ^Jit;sriPr i 



y^U'^rj i t f srjiuy i JJ g g r J- i e-r [ ft f ij J,J 1 J 



Die sechste Melodie ist besonders interessant, weil Kuhac hier (die 
Worte lauten am Beginn: Nun ist das Lamm geschlachtet) sehr starke 
Anlehnungen an drei verschiedene Lieder entdeckt hat. Merkwurdiger- 
weise sind alle drei Trinklieder, eigentliche Kneiplieder mit dem Refrain 
„Vivla compagnija". 

In der Messe lautet das Stuck wie folgt: 

Messe. 
A. B. 




-Jlr'P J fi^ J ^^7TT^^ 7 ^ M i TrTr7 



j)' r J.I p i 1J ^ 



zt 



Kroatisches Trinklied, konform mit Haydn A: 



ty 1 1' 5 J ' 1 \ t i J 1 1 J' J ' J 1f ' c l r/ g J ' 1 1 J' J'l P P P 



vivlt compa-gnija! 
Ein anderes Trinklied, konform mit B: 



p j t^H-^H-^^:\ J 1 1 g 1 Pip g e piJJ'j'j ii 



Digitized by 



Google 




27 
CONRAT: HAYDN UND DAS KROATISCHE VOLKSLIED 




Zu raeiner Zeit sangen wir Studenten auch manches Kneiplied 
nach diesem Muster, ohne den Ursprung zu kennen. — Era drittes 
kroatisches Lied gehdrt auch zur Verwandtschaft; es beginnt: 



pPPpg 



£ 



t=±4-$-H 



Endlich die siebente Melodie — eine siebentaktige Phrase: 



i ^c ^^^^^^ ^ ^^^^^^ 



entlehnt seine Sequenz und seinen merkwurdig stillhaltenden Rhythmus 
einem kroatischen Liede, aus dem ich die charakteristische Stelle heraus- 
greife : 



m- QTt7Tfl w-rhWrtr^ ^ 



prfithtirTtj i it ) 



Es ist klar, dass das Wort „popul&r" in Haydns Vokabularium mit dem 
Worte „slawonisch" identisch war. 

Hier mag eingeworfen werden, dass dieses Beispiel gar nichts beweist. 
Wir wissen, dass Haydn veranlasst worden war, seine Musik in einem 
popul&ren Stil zu schreiben. Was war naturlicher, als sich seiner Um- 
gebung anzupassen und die Idiome zu benutzen, die ihm zur Hand und ver- 
traut waren? Und diese Idiome waren die Idiome des slawonischen Volkes. 
Wenn jemand in einer Bauernversammlung zu reden hat, so verftllt er 
unwillktirlich in den Dialekt und die Sprechweise seiner ZuhSrer; deshalb 
gehdrt er seiner Abstammung nach doch nicht zum Kreise seiner Zuhdrer, 
wenn er auch ein paar Redensarten oder Bilder aus der Ideenwelt seines 
lindlichen Auditoriums herausgegriffen hat. Dieser — mdgliche — Einwurf 
wurde grdssere Wirkung haben, wenn jene Messe eine isolierte Erscheinung 
wire; er verliert aber an Gewicht, wenn wir uns erinnern, dass die hier 
angewandte Richtung nichts weiter ist, als die Anwendung der slawonischen 
Volksmusik fur Kirchenmusik ganz in derselben Weise, wie wir dies 
bei der Symphonie und den Kammermusikstiicken schon bemerken 
konnten. Aber unsere These wird unzweifelhaft entscheidende Kraft ge- 
winnen, wenn wir flnden, dass Haydn nicht nur den kleinen Kreis seiner 
nftchsten Umgebung, sondern das gesamte Osterreich in dieser Sprache, 
in dieser kroatischen Musiksprache angeredet hat, und dieses Element fur 
geeignet hielt, bei alien grossen politischen und zeremoniellen Gelegen- 
heiten hervorzutreten. 

In der Regel eignen sich diese Melodieen wenig fur diesen Zweck. 
Sie sind frisch, heiter, sensitiv, zuweilen pikant, erheben sich aber selten 



Digitized by 



Google 




28 
DIE MUSIK IV. 7. 




zu einem Niveau von Wurde und Feierlichkeit. Sie gehoren mehr zu der 
Gattung, die Phantasie and eine gewisse Innigkeit in sich schliesst; Breite, 
Gravitat, Tiefe liegen ihr fern ; hier sind der Volksmuse gewisse Grenzen 
gesteckt, die fast nie uberschritten werden. Haufig beginnen die Melodieen 
auch mit schonen Tonphrasen, verflachen aber gegen das Ende, und 
werden matt, gemeinpiatzig. Wir konnten das bei fast s&mtlichen oben 
zitierten Beispielen bemerken — die Hand des Kunstlers hat stets gegen 
das Ende der Melodie eingreifen raussen. Ich zitiere hier noch zum 
Schluss einige neue Beispiele zum Beweise des Gesagten : der Leser wird 
bald herausfinden, wo ich hinaus will. 

Im Bistritzer Kreise wird das Liedchen „Stal se jesem a so gesungen: 



i #-i i j Jr W J ' 1 1 p i I nnrrf-^c-gj4# 



Stalse je-sem ra-no jut-ro, Sulse jc-sem ra-nojut - ro, Ma-lo pred zar-jun, 



I E ' Q 



& 



Ma-lo pred zar - jun 

Fur diese Weise gibt es eine grossere Anzahl Varianten, je nach 
den verschiedenen Gegenden des Landes, die wir ausser acht lassen mussen. 
Nur zwei da von, die im Verlaufe etwas mehr Selbstindigkeit zeigen, zitiere 
ich hier (a und b), die eine 6taktig, die andere regelmissig 8taktig: 

«* ^ b 

=5= 




Der Rest ist leicht zu erraten. Als Haydn im Jahre 1707 beauftragt 
worden war, die National-Hymne nach den Worten Haschkas in Musik zu 
setzen, muss er diese Melodie vor Augen gehabt haben, und hatte be- 
schlossen sie zu benutzen als „monumentum aere perennius 44 . Daruber 
ist wohl niemand ausser Zweifel. 

In Wien liegen die autographischen Skizzen zur dsterreichischen 
Volkshymne; wir gewinnen bei ihrer Betrachung einen hubschen Einblick 
in des Meisters Werkstatt. Wir entnehmen daraus, dass die Hymne, 
wie wir sie heute kennen, aus keiner momentanen Eingebung hervor- 
gegangen war, kein plotzliches Impromptu, das fertig aus dem Geiste des 
Tonschdpfers hervorsprang wie Athene aus dem Haupte von Vater Zeus — 
nein, eine peinlich sorgfiltige Arbeit ist dieser Schopfung vorangegangen, 
ein genaues Abwfigen und Oberlegen der Alternativen. Eine der letzten 



Digitized by 



Google 





29 
CONRAT: HAYDN UND DAS KROATISCHE VOLKSL1ED 



Skizzen nach den ersten 4 Takten, die ja bis auf eine kleine Anderung im 
vierten Takte vollstlndig national sind, hat dieses Gesicht: 



y ifi'j it r \ b jrf i rtff J-j i r^t i r r r r 



¥ 



^^ 



^ 



=&* 



' T i^ 



3=^ 



So also, aus verschiedenem Metall, wie Cellini seinen Perseus schuf, hat 

Haydn der patriotischen Stimme seines Volkes Tone verliehen. 

Es ist wohl zu hoffen, dass alle diese Beispiele keinen der Leser 
ermutigen werden, Haydn des Plagiats zu beschuldigen. Keine Anklage 
kdnnte ungerechter sein. Er hat keines anderen Menschen Gut geschm&lert, 
er hat einfach jene Melodieen der Landbevdlkerung veredelt, mit deren 
Gedanken und Ausdrucksweise er ja schon durch seine Geburt verknupft 
war. Was er in seine Schdpfungen entnahm, ist in der Regel nur eine 
kleine Melodie, oft nur eine kurze Phrase; die Behandlung, die Durch- 
arbeitung, der Satz ist nur ihra gehorig, wie Faust Goethe, oder Hamlet 
Shakespeare. Der Meister, der 125 Symphonieen und 77 Quartette ge- 
schrieben hat, hat wohl das Recht zu beanspruchen, das Gute dort zu 
nehmen, wo er es findet, und wenn wir vielleicht einmal uberstreng sein 
wollen und ihm dieses Recht bestreiten, so werden wir ihm doch erlauben 
mussen, in seiner eigenen Muttersprache zuweilen zu reden. Und fur 
Haydn waren die Volksmelodieen wenig mehr, als die Worte seiner eigenen 
Zunge. Wichtiger war es uns, festzustellen, wie tief seine musikalische 
Empflndung im Volkstumlichen wurzelte. Viele der hier zitierten Beispiele 
mogen besonders charakteristisch erscheinen; es gibt aber hunderte seiner 
ureigenen Erflndung, bei denen, mehr oder weniger, dieselben Eigentum- 
lichkeiten zu finden sind. Kein Zweifel, er war nicht nur das Kind seines 
Volkes, er besass seine eigene Personlichkeit, seine eigene grosse Er- 
findungsgabe, seine eigene Mission, Musik den Ohren der Welt zu bringen. 
Aber durch das alles zieht sich das nationale Element wie ein deutlich 
erkennbarer roter Faden. Das oft angefochtene Wort „les grands artistes 
n'ont pas de patrie" findet gewiss auch keine Anwendung auf den kroati- 
schen Bauernsohn, der die Melodieen seines Volkes unsterblich gemacht hat. 




Digitized by 



Google 




MUSIKGENUSS UND 
ORGANEMPFINDUNGEN 



von Dr. Hermann Kesser-Zurich 





\s gab eine Zeit, da hielt man es fur so selbstverst&ndlich, dass 
die Gefuhle beim Kunstgenuss keine wirklichen Gefuhle waren, 
dass viele Asthetiker sich nicht einmal die Muhe nahmen, uber die 
Frage von der Wirklichkeit oder Scheinhafrigkeit der Gefuhle 
eine Entscheidung zu treffen. Dieser Aufsatz soli gerade von der Wirk- 
lichkeit, der ,Realitat" der Gefuhle, wie sich die Asthetiker auszudrucken 
pflegen, handeln. Ich mdchte aber doch vorher die Gegner der realen 
Gefuhle mit einigen kurzen Worten streifen. Dass es wirkliche Gefuhle 
beim Kunstgenuss gibt, dieser Einsicht hat sich eigentlich keiner ver- 
schlossen. Nur hielt man das Vorkommen von solchen fur etwas voll- 
stindig Ausseristhetisches und Nebensachliches. Das ist hauptsachlich mit 
dem rudiment&ren Stadium der grundlegenden Ssthetischen Hilfswissenschaft, 
der Psychologie, zur Zeit eines Kant, Hegel und Schopenhauer zu er- 
klfiren. Und wenn sich auch noch heute einige Asthetiker gegen die An- 
nahme wirklicher Gefuhle so stark striuben, so hat das seinen Grund in 
der Nichtbeachtung der erfolgreichsten Richtung unserer modernen Psycho- 
logie, der physiologischen Psychologie. 

Als Han slick im Jahre 1854 seine Schrift „Vom Musikalisch- 
Schonen* schrieb, war es daher nicht anders zu erwarten, dass er im 
Anschluss an Hegel und Schopenhauer uns ganz ausdrucklich versicherte, 
alles reale Fuhlen sei ausseristhetisch und jeder Obergriif in die reale 
Sphere sei etwas, was mit dem Schonen und der Kunst nichts zu tun babe. 
Nach dem bekannten Satze, dass das Reich der Musik nicht von dieser 
Welt wire, waren ja auch „ reale Gefuhle beim musikalischen Kunstgenuss* 
unbedingt eine contradictio in adjecto. Zwar spricbt auch Hanslick von 
einer Resonanz des realen Gefuhls, das fur alles Ssthetische Erfassen 
unerMsslich wftre, aber mit dem asthetischen Akt als solchen habe das 
nichts zu schalfen, einfach weil sich ja sonst der Kunstgenuss in keiner 
Weise von Gefuhlserlebnissen im tfiglic^en Leben unterscheide. Zu gegen- 
teiligen ketzerischen Ansichten bekannten sich die sogenahnten Sensua- 



Digitized by 



Google 





31 
KESSER: MUS1KGENUSS UND ORGANEMPFINDUNGEN 

listen: so traten Ambros, Hostinsky and Stade mehr Oder weniger fur 
die Teilnahme realer Gefuhle beim musikfisthetischen Genuss ein, noch 
deutlicher sprachen sich Hausegger, Riemann und Hennig aus. Aber 
psychologisch haben sie alle die zentrale , dominierende Stellung der 
Gefuhle beim Kunstgenuss weder genugend begrundet noch erdrtert. Es 
bleibt meistens bei einem Konstatieren von Tatsachen, wenn schon bei- 
spielsweise Riemann uber diesen Punkt sehr einleuchtend und klar ge- 
sprochen hat. Von neueren genannten und bekannten Asthetikern haben 
sich die einzelnen verschiedenartig ausgesprochen. Eine eingehende Be- 
grundung, dass alle Ssthetischen Gefuhle Scheingefuhle wiren, hat Eduard 
von Hartmann versucht; der jungste Vertreter der Scheingefuhle ist 
Konrad Lange. Sein „Wesen der Kunst* ist zweifelsohne eine der 
bedeutungsvollsten ilsthetischen Publikationen der letzten Jahre, aber ge- 
rade in dem Teile seines Werkes, der uber Musik handelt, offenbart sich 
der psychologische Irrtum von Langes Illusions-Tbeorie am schroffsten. 
Auf diesem Gebiet wird die Unhaltbarkeit von Langes Annahme zweier 
Vorstellungsreihen, wovon sich die eine mit dem Kunstwerk, und die 
andere mit der vorget&uschten Wirklichkeit befassen soil, am besten wider- 
legt. Einfach dadurch, weil die Musik nur als Musik und ausser uns als 
etwas Naturliches, Wirkliches nicht existiert. Neben Lange betont auch 
ein anderer moderner Asthetiker, Theodor Lipps, den Ausschluss der 
Organempfindungen vom isthetischen Verhalten. Mit dem Ausschluss der 
Ofganempfindungen ist aber auch das reale Gefuhl ausgeschlossen, denn, 
wie ich sogleich zeigen will, sind reale Gefuhle ohne Annahme von Organ- 
empfindungen nicht denkbar. Mit einer eigentumlichen Anschauung ist 
Stephan Witasek hervorgetreten, ebenfalls ein jungerer Asthetiker, er be- 
hauptete, die isthetischen Gefuhle seien vorgestellte Gefuhle. Gegen 
diese Ansicht werden berechtigte Zweifel laut: Gefuhle sind unmittelbar 
an gewisse kdrperliche Empflndungen gebunden, ohne diese Empfindungen 
kann man nicht gut an ein Vorstellen von Gefuhlen denken. Da also zur 
VollstSndigkeit eines Gefiibls unbedingt eine ganze Reihe realer Empfin- 
dungen gehoren, so mussten diese, wenn wirklich das Bild eines Gefuhles 
entstehen sollte, mit vorgestellt, mit gedacht werden. Eine solche An- 
nahme wiederstreitet aber dem psychologischen Verlaufe einer Vorstellung. 
Auch gegen die Annahme vorgestellter Gefuhle erheben sich darum Be- 
denken. 

Ausgehend von den Errungenschaften der physiologischen, experimen- 
tellen Psychologie und unter Verweisung auf die genetische Seite der Kunst 
will ich dagegen die Kdrperlichkeit aller isthetischen Gefuhle zeigen. Ich 
mdchte dabei besonderes Gewicht auf eine im Vorjahr verdffentlichte Arbeit 
des verstorbenen dinischen Anatomen Karl Lange legen und im Zusammen- 



Digitized by 



Google 




32 
DIE MUSIK IV. 7. 




hang mit dieser auf die gesamte moderne physiologische Psychologie und 
ihren Begrfinder Wilhelm Wundt. 

Es fuhrt nie zu erspriesslichen Ergebnissen, wenn sich der Asthetiker 
ganz und gar fiber die Wirklichkeit erhebt, unsern sinnlicben Mechanismus, 
unsere Organe, und unsere allgemeinen vitalen Bedfirfaisse hintansetzt. 
Den weit richtigeren Weg scheinen rair jene isthetischen Forscher betreten 
zu haben, denen die isthetischen Phinomene physiologisch zu erkliren 
waren. Es ist kein Zufall, dass z. B. Nietzsche am Ende seiner Tage zur 
physiologischen Asthetik kam, dass ihra schliesslich das isthetische Problem 
zu einem physiologischen Problem wurde, ein Wandelgang des grossen 
Asthetikers, den man den Tribut Nietzsches an die Naturwissenschaften 
genannt hat. Und warum sollte nicht endlich auch die Asthetik sich die 
Errungenschaften der Erfahrenswissenschaften zunutze machen und sich 
auf den Boden der pcsitiven realen Welt stellen? Sehen wir doch selbst, 
dass in unseren Tagen sogar mit Zuhilfenahme der Naturwissenschaften 
Weltanschauungen entwickelt werden. Es genfigt hier auf den Namen 
Ernst Hack el hinzuweisen. Gerade ihn, der in konsequenter Anwendung 
empirischer und philosophischer Erkenntnis seinen grossen Gedanken fiber 
eine monistische Philosophic entwickelte, mSchte ich als Beweis anffihren, 
dass sich schliesslich nichts, was heute Philosophic heisst, den Er- 
kenntnissen der empirischen Forschung entzieht. Nietzsche wurde durch 
Spekulation auf die physiologische Asthetik gewiesen. Er hat damit 
seine eigenen Anhinger zu starkem Widerspruch herausgefordert und 
doch ist seine Behauptung, dass das dionysische Phinomen einzig aus 
einem Zuviel von Kraft erklirbar sei, aus dem Orgiasmus, gar nicht zu 
widerlegen. Sieht man sich seinen vielgeschmihten, gewunschten Rausch- 
zustand, das „grosse Stimulans zum Leben" niher an, verzichtet man 
darauf, dabei gleich an eine fibermissige praktische Verwertung dieser 
Weisheit im tiglichen Leben zu denken, so bat die Idee nichts „Boses" 
mehr an sich, sie konstatiert nur eine Tatsache, das Verlangen des Menschen 
nach Genuss und das Wachwerden seiner Lebenskrifte im Genuss. Und 
diese elementare Bedeutung, die der Genuss, und zwar der reale durch 
Gemfitsbewegungen erlebte Genuss, fur das Entstehen aller Kunst und fur 
alle isthetischen Bedurfhisse des Menschen uberhaupt hat, soil gerade hier 
erdrtert werden. Damit ist naturlich bloss die Grundlage zur Erklirung 
der isthetischen Erscheinungen gegeben, aber ohne die endgfiltige Festlegung 
der Tatsache wird sich jede Asthetik, auch die Musikisthetik, immer nur 
in unklaren Spekulationen bewegen. 

Vor allem erhebt sich die Frage: wie entstand die Kunst, aus welchen 
Bedfirfnissen erklirt sich das Entstehen der Kunstgattungen? Auf die 
Frage kann keine Antwort gegeben werden, die den Beweis fur ihre Richtig- 



Digitized by 



Google 





o o JOSEPH WOLFL o o 
vermutlich nach dem Gemalde 
von J. B. Lampi dem Alteren 



IV. 7 



Digitized by 



Google 



\ 



Digitized by 



Google 



g^«//w*. 4*«^ ^L*. J^^r^l^. 



r> 


?> rs 


r> 


/* A 


A 


f> 


5 


4. « * -i.4 s s r s- 


■it-tii SSSio 4>*>J>*> tfJ* 


* 


3 


^ ? 


3 


* * 


* 3 


^ 

4 


/ 


/ * 


/ 


£ 2 


3 C 


# 




? * 




X 


* 



r* ^ 


I s r* 


/w 


A 


r> r> 


^ r> 


v ^ «.<?9 -<** 5" 4- ?4> i 5~* 5" 4-5" 4? 1 1 St *>■*>*> 4?*> 


3 3 


* j 


4 




* 


# 


* / 


* ^ 


f 




3 


^ 


/ 


x 


\x 




/ 





r ^ 


r 


p* 


r» r> 


r>r> 


W 


•iL -h^ <*o«> iti "^ ? ?" -k> 


^«^V f S 4-yi. 


+ f*l 9 vtslSti 


3"*J- 


3 


* ? 


t 3 


3 


* 3 


? 




3 * 


3 C 


4- 


* i 


/ 


M 


1 


f 




*- 



SL 



. jfc~4~y^\Aa 



ss 



see 



7^ 



^ 



S^ 



^ffi 



5S 



^ 



T 



f 



» Pff/fr I 



-O- 



l=# 



ife=4 



zz: 



¥ 



1 



3F 



f 



n: 



jff f | { j ot 



^SE 



±±±=£ 



m 



J J .1 j-3 



5? 



^ 



■J- 



*. 



-0_ 



i 



xn 



T-*^ 5 - 



f 



=r 



i 



rt-rm 



r± 



^ 



^r 



^n^ 






S 



3=tt 






l ^il 1 



4- 



c 



=p 



T= 



T 




IV. 7 



DIE GAVOTTE AUS DEM .ROLAND VON BERLIN* IN TABULATUR 
UND IN DER WILHELM TAPPERTSCHEN OBERTRAGUNG 'ooooo 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





33 
KESSER: MUSIKGENUSS UND 0RGANEMPP1NDUNGEN 

keit mathematisch beibringen kann. Hier muss man von asthetisch-sozio- 
logischen Erwagungen ausgehen, dann wird man finden, dass eine der 
aitesten Kunstgattungen wie die Tragodie ihren Ursprung dem Verlangen 
der Griechen dankt, grosser Gemutserregungen teilhaftig zu werden. Das 
Streben nach affektvoller Erregung erklflrt die antiken Gladiatorenkampfe, 
alle Kampfspiele insgesamt, auch alle Art von leichten, ungefihrlichen 
akrobatischen Spielen. Noch heute haben sich die Stierkampfe in Spanien 
erhalten, bei tins in Deutschland besucht man Wettrennen, Vari6t€theater 
und hat seine Freude an dem Kampf urn den Sieg streitender Krafte, dort 
an halsbrecherischen, lebensgeShrlichen Produktionen, denen sich ein 
anderer aussetzt und die wir gefahrlos miterleben kdnnen. Und wie 
liesse sich das Vergnugen beim Zusehen von Tierb&ndigern, die sich in 
eine Horde von wilden Bestien begeben, anders erklfiren als mit dem Ver- 
gnugen an dem wollustvollen Beben, wenn der Lowe brullend gegen seinen 
Herrn die Pranke erhebt. Man kann ganz richtig einwenden, dass es nur 
niedere ungebildete Instinkte seien, die an dergleichen ihre Freude haben. 
Und doch spielt das Verlangen nach Gemutserregung selbst in Fallen, wo 
es sich um die grossten Kunstwerke und urn gebildete und fisthetisch 
geschulte Kunstfreunde handelt, die denkbar grdsste Rolle. Es ist nur, 
man konnte fast sagen, falsche Scham, altmodische Wertung, die die 
Mehrzahl aller asthetischen Betrachter daran hindert, sich das einzugestehen. 
Wie weit sich aber der Einfluss dieses menschlichen Triebes auf das 
asthetische Gebiet erstreckt, daruber gibt uns eine Betrachtung fiber den 
Geschmack der minder Gebildeten in musikalischen Dingen Aufschluss. 
Wir brauchen an dieser Stelle nicht mehr zu erortern, was wir unter guter 
und minderwertiger Musik verstehen. Es ist kaum fraglich, ob Verehrer 
von Bach, Beethoven und Wagner besondere Vorliebe fur Couplets, Gassen- 
hauer in der Form von Mfirschen und Walzern haben. Dergleichen fasst 
jeder vorgeschrittene Musiker von Geschmack mit den Fingerspitzen an 
und jeder allgemein Gebildete und darum auch musikalisch Gebildete halt 
sich vor ihnen die Ohren zu. Und doch wfirde vermutlich eine Statistik, 
aufgestellt fiber den Absatz bei unsern Musikalienhandlern, das traurige 
Ergebnis aufweisen, dass die Nachfrage nach minderwertiger Musik die 
nach guter vielleicht um ein mehrfaches fibersteigt. 

Auch zur Erkiarung dafur mfissen wir wieder auf den menschlichen 
Trieb nach Erlebung gefuhlsmassiger Erregung zurfickkommen. Der Gefuhls- 
gehalt eines Liedes wie etwa „Weisst du, Mutterl, was mir traumt hat 4 * 
erschliesst sich dem Ungebildeten viel leichter, als der Gehalt einer klas- 
sischen Symphonie oder einer symphonischen Tondichtung, auch viel leichter 
als die Stimmung eines Liedes von Richard Strauss und Hugo Wolf. 
Warum? 

iv 7 3 



Digitized by 



Google 




34 
DIE MUSIK IV. 7. 




Die vom Kunstwerk erregten Gemutsbewegungen gehen immer von 
Vorstellungen aus, zum Unterschied von Gemiitserregungen im t&glichen 
Leben, die mehr auf einfache Empfindungen zuruckzufuhren sind. Der 
Grund fur das Gefallen oder Missfallen liegt also, urn dies nlher auszu- 
fiihren, der Hauptsache nach in den gedanklichen Verkniipfungen, ob sich 
nun diese jetzt bewusst oder unbewusst einstellen. Das Vorstellungsleben 
des Ungebildeten ist nun weit begrenzter und drmer wie das des Gebil- 
deten; so kommt es denn auch, dass es fur die niederste Stufe des Musik- 
betrachters vielleicht nur einige wenige Gattungen von absoluter Musik 
gibt, etwa den Milit&rmarsch, das humoristische oder patriotische Pot- 
pourri u. a. m., lauter Tonwerke, an die der Betrachter miihelos ankniipfen 
kann. Bei klassischen Werken dagegen ist ihm ein vermittelndes Glied 
nicht gegeben, er kann ihren Gefiihlsgehalt nicht so leicht erschliessen, 
weil ihm keine Vorstellungen zu Gebote stehen, durch die er sich zu dem 
Gehorten in ein sympathisches Verhiltnis stellen kann. Anders der 
geschulte Musiker: sein Auffassungsvermdgen, das durch die lange Ubung 
im Musikhoren herangebildet ist, seine natiirliche Empflnglichkeit fur die 
mannigfaltigsten Schattierungen des Gemiitslebens ist unvergleichlich 
grosser 1 ). Aber der Grad des Genusses kann fur beide, wenngleich die 
Quellen in jedem Falle andere sind, der gleiche sein. Dass es Kunst- 
werke gibt, deren Eigenschaft, gefuhlsmassige Erregungen zu verschaffen, 
gering ist — sowohl in der Musik wie in anderen Kunstgaftungen — 
beweist nichts gegen die Tatsache, dass fast immer nach emotionellen, d. i. 
gefuhlsbetonten Vorstellungen gesucht wird und auch fast immer solche 
vermittelt werden. Nur dass eben dazu der geistig hoher Stehende mehr 
einer Beteiligung des Intellekts bedarf, w&hrend der minder Gebildete mehr 
instinktiv „reagiert a . 

Die Verwendung der Musik zur direkten und bewussten Erzeugung 
von Gefuhlen kann durch unzihlige Beispiele belegt werden. Ich mochte 
hier nur darauf hinweisen, dass die Musik in der Kirche nachgewiesener- 
massen, so nach der niedergeschriebenen Ansicht des hi. Thomas von Aquino, 
zur Verdichtung und St&rkung der religiosen Gefuhle beigezogen wurde; 
Schiller verwendet in seinen Dramen die Musik ausschliesslich zu Stimmungs- 
zwecken, fihnlich Maurice Maeterlinck. 

Das alles wollte ich nur anfuhren, um aus der Praxis den Nachweis 
zu liefern, wie ausschlaggebend fur das Werden der Kunst eben die viel- 
fach angegriffenen realen Gefuhle sind. Man hat ihre Realitdt meistens 



x ) Allerdings wird hier auch die Flhigkeit zum Betrachten rein formaler musi- 
kalischer Schdnheit, die bei dem Hdrer von niederem musikalischen Bildungsgrad 
ebenfalls so gering ist, wie sein Verm5gen, gefuhlsmlssig bewegt zu werden, mass- 
gebend sein. 



Digitized by 



Google 



SB5. 

CESS* 



55 

KESSER: MUSIKGENUSS UND ORGANEMPFINDUNGEN 




damit widerlegt — damit komme ich auf den psychologisch-physiologischen 
Teil meiner Abhandlung — dass man auf die Unlustgefuhle hinwies, die 
doch in der Kunst so oft dargestellt werden: wenn die Gefuhle beim 
Kunstgenuss reale Gefuhle w&ren, so wurden wir auch im gegebenen Falle 
wirklich traurig sein, wirklich zornig, wirklich schmerzlich bewegt, wirklich 
eifersuchtig, wirklich hassend, wirklich furchtend u. a. m. Die Unwirk- 
lichkeit dieser Gefuhle, denen man doch sonst im taglichen Leben, so weit 
als moglich, aus dem Wege gehe, stehe aber ausser Frage: wenn die Kunst 
solche Gefuhle vermittle, wurden wir nicht nach ihr verlangen. Denn 
Unlustgefuhle blieben immer Unlustgefuhle und konnten nie Quelle eines 
Genusses werden. 

In dieser Beweisffihrung liegt das ganze Fehlerhafte und Unwahre 
einer Ansicht, die von ganz falschen Voraussetzungen ausgeht. Konnen 
denn die sogenannten Unlustgefuhle niemals zum Genuss werden? Antwort: 
unbedingt konnen sie das, und ohne diesen Umstand wire das Ssthetische 
Tatsachengebiet nie und nimmer zu erkiaren. Hier mochte ich nun einen 
kleinen Streifzug in das physiologische Gebiet tun. Ehe wir entscheiden, 
was genussvoll ist, miissen wir uns dariiber verst&ndigen, wie sich denn 
eigentlich Gemutszustande und Genusse kdrperlich aussern. Ich denke 
vorerst nicht an die Susseren Symptome der Gemiitsbewegungen, nicht an 
die Ausdrucksbewegungen, wie sie sich in Lachen oder Weinen, in der 
Form unserer Haltung, unserer Gliedbewegung, unserer Miene kundgeben. 
Vielmehr soil vorerst von den innerlichen organischen VorgSngen beim 
Geniessen die Rede -sein. 

Die Gemiitsbewegungen aussern sich physiologisch — wie Karl Lange 
ausfuhrt — in der Zusammenziehung oder Erweiterung unserer Blutgeffisse, 
die Ver&nderungen fuhrt das vasomotorische, d. h. geflssbewegende Nerven- 
system herbei. 9 Die vasomotorischen Zellen liegen teils im Gehirn, teils 
im Ruckenmark; von ihnen gehen also die vasomotorischen Nervenfasern 
aus, welche die Blutgeffisse begleiten. Sind diese Zellen in Ruhe, so 
bleibt der Kontraktionszustand der Gefasse unverandert und es kommt 
auch keine Gemutsbewegung zustande; treten die Zellen aber in TStigkeit, 
so bringen die von ihnen ausgehenden Fasern die GefdsswSnde in Bewegung 
und die Geffisse verengern oder erweitern sich. Geschieht das in einem 
Umfang und einer Starke, dass wir diesen Vorgang in unseren Organen 
empfinden und dass die so hervorgerufenen Empfindungen sich als Ver- 
dnderung unseres ganzen Allgemeinzustandes geltend machen, und haben 
wir zugleich einen Eindruck aufgenommen, der uns als Ursache der ein- 
tretenden Ver&nderung imponiert, so sagen wir, es wire eine Gemuts- 
bewegung aufgetreten, die je nach den Umstanden Behagen oder Unbehagen, 
Genuss oder das Gegenteil bedingen kann. a Diese hiermit charakterisierten 



Digitized by 



Google 




36 

DIE MUSIK IV. 7. 




Zellen treten natiirlich nur infolge eines von anderer Seite zugeleiteten 
Reizes in Funktion und diese Reize kommen aus zwei Quellen, teils aus 
den Sinnesorganen und anderen sensiblen Teilen des Kdrpers, teils vom 
Sitze der geistigen Funktionen, also aus der grauen Rinde des Grosshirns, 
in das man den Sitz des Verstandes verlegt Mit beiden Reizen haben 
wir es beim Kunstgenuss zu tun. So sind in der Musik die einzelnen 
Tone und Tonkombinationen die sinnlichen, ausseren (zentripetalen) Reize, 
die gedanklichen Verkntipfungen die seelischen, inneren (zentralen) Reize. 
Im allgemeinen kann man sagen, dass eine Erweiterung der Blutgefasse 
Lust 9 eine Zusammenziehung Unlust zur Folge hat oder umgekehrt. Die 
hoheren Sinnesempfindungen, die Farben und Klinge, sind nun die Mittel 
fur die lebhaftesten, mannigfaltigsten und an Abwechslung reichsten 
Geniisse, und zwar gerade durch ihre kunstlerische Anwendung. Nun zeigt 
es sich aber, dass der Genuss nicht immer identisch ist mit dem so- 
genannten Lustgefuhl. Die Ansicht, dass dieses Hauptbedingung fur den 
Genuss, ja sogar gleicbbedeutend mit ihm ist, kann nicht aufrecht 
erhalten werden, denn viele unserer Affekte und Stimmungen, die wir im 
allgemeinen als unlustvoll bezeichnen, konnen, wie Lange ausfuhrt, 
„gelegentlich die Rolle eines Lustgefuhles iibernehmen*. So braucht der 
Zorn nicht immer unlustvoll zu sein, er ist zwar heutzutage als Lustgefuhl 
nur ein Privileg der sogenannten wilden Vdlkerschaften und rucksichtsloser 
zugelloser Elemente, aber er kann infolge seiner nahen physiologischen 
Verwandtschaft mit der Freude zu einem Lustgefuhl werden. Auch die 
Angst kann genussreich werden, sobald man ihre Phanomene, obne sich in 
Wirklichkeit einer ernsten Gefahr auszusetzen, mit klarem Bewusstsein der 
Sicherheit und Gefahrlosigkeit der Situation geniessen kann. So erkldrt 
sich die Beliebtheit der nervenerscbutternden, schauererweckenden Produkte 
der Belletristik. Der Angst verwandt ist die Span nung. Sie wird ebenfalls 
zu kiinstlerischen Zwecken bewusst verwendet und spielt gerade in der 
Musik, wie an den musikalischen Elementen sogleich dargetan werden soil, 
eine Hauptrolle. Von alien Genussen aus dem Gebiete der Affekte gibt 
es nach Lange vielleicht keinen, der so gesucbt wire und absichtlich so 
viel verwendet wiirde, wie die Spannung. Ja, selbst der Kummer, das 
physiologische Gegenspiel der Freude, der oft als mit jedem Lustgefuhl 
unvereinbar betrachtet wird, kann zum Genuss werden. Immer dann, 
wenn es sich um ein behagliches Auskosten einer kummervollen Stimmung 
handelt, wird das der Fall sein. Anders wire ja auch die Vorliebe fur 
ruhrende, trSnenerregende Poesie nicht zu erkliren, die melancholische 
Musik wiirde kein Publikum finden, wenn der Kummer, die traurige Stimmung 
immer unlustvoll wdren. Lange, der sonst die Musik wenig berucksichtigt, 
zitiert hier Bellini, der seine Aufgabe darin sah „piangere e far piangere*. 



Digitized by 



Google 




37 

KESSER: MUSIKGENUSS UND ORGANEMPFINDUNGEN 




Lasst sich aus all dem erkennen, dass die Annahme von realen Gefiihlen, 
auch wenn diese Gefuhle einen Stimmungscharakter haben, den wir sonst als 
unlustvoll bezeichnen konnen, dem Kunstgenuss nicht widerspricht, ja dass 
sogar gewisse Tatsachen sich einzig mit dem Vergnugen an Unlustgefuhlen 
— so paradox das klingen mag — erkllren lassen, so finden wir noch in 
einer anderen eigenartigen Tatsache, ich meine in der Abwechslung und 
deren Gefallen ein psycbologisches Problem, mit dem sich ein grosser Teil 
alles asthetischen Wohlgefallens ergriinden lftsst. Das Wohlgefallige der 
Abwechslung wiedernm ist aber ohne ein Zuruckgreifen auf rein physio- 
logische Ursachen kaum zu verstehen. Nach der Theorie von der Geflss- 
erweiterung und der Gefassverengung und ihrer Bedeutung fiir das Gefuhls- 
leben lftsst sich das Wesen dieser Erscheinung dagegen leicht analysieren : 
wirken auf uns Reize ein, die eine Gefasserweiterung zur Folge batten, 
empfingen wir Eindrucke, drlngten sich uns Gedanken auf, unter deren 
Einfluss unser Organismus in dieser eben beschriebenen Weise funktio- 
nierte, so ermudet unser organisches System, wenn dieser Zustand einige Zeit 
lang anhait, fur diese Art von organischem Verhalten. Eindrucke, die daher 
eine entgegengesetzte Einstellung unseres nervosen, gefassbewegenden 
Systems hervorrufen, also eine Verengung unserer GeHsse, wirken infolge- 
dessen lustvoll. Der Satz .variatio delectat" ist zu alt, als dass man seine 
grosse Bedeutung fiir unser Genussleben im taglichen Leben erst erortern 
miisste. Auch das Wohlgefallige wechselnder Eindrucke beim Kunstgenuss ist 
eine allgemein geMufige asthetische Erkenntnis. Nur die eigentliche Ursache, 
die mithin lediglich in dem Verhalten unseres Organismus zu suchen ist, 
durfte noch nicht genugend auch ihrem asthetischen Werte nach gewurdigt 
worden sein. Vor allem lasst sich aus dieser Erkldrung entnebmen, dass die 
Organempfindungen vom asthetischen Genuss ganz unmdglich auszuschliessen 
seien, eben darum, weil eines unserer am haufigsten auftretenden Genuss- 
gefuhle, das Gefallen der Abwechslung, mit der Veranderung unseres ge- 
fassbewegenden Nervensystems zu erkldren ist. Man hat schon vielfach 
von einem Stimmungsrbythmus gesprochen und verstand darunter einen 
eigenartigen in geffihlsmassiger Richtung gleich bleibenden Ablauf unseres 
Vorstellungslebens, unseres Seelenlebens. Man konnte in analoger Weise 
auch vergleichend von einem nervdsen Rbythmus sprechen; auch unser 
Nervensystem weist durch bestimmte Eindr&cke fur eine gewisse Zeit ein 
regelrndssiges, rhytbmisches Verhalten auf. 

Die Tragweite dieser physiologiscben Tatsachen fur die Musik und ihren 
asthetischen Genuss, fur die Erforschung gewisser einzelner musikalischer 
Elemente, wie des Rhythmus, der Harmonie und der Melodie kann nicht 
hoch genug eingeschatzt werden. 

Man hat fiir den Rbythmus unzlblige Theorieen aufgestellt; ein glaub- 



Digitized by 



Google 




38 
DIB MUSIK IV. 7. 



m 



hafter Beweis fur die ursprungliche Ssthetische Wohlgefailigkeit rhythmischer 
Formen liegt nochimmer nichtvor. Sobaldman di eBedeutung real er Span nungs- 
gefuhle, des realen Lustgefuhls an der Abwechslung, auch auf das rhythmische 
Gebiet ubertragt und hier im einzelnen experimentell forschend vorgeht, 
wird die Wahrscheinlichkeit, dem scheinbar undefinierbaren Ph&nomen mit 
einer ausreichenden Erklarung beizukommen, weit naher geruckt. Als 
Hauptmoment fur die dsthetische Wohlgefailigkeit des Rbythmus hat man 
vielfach psychologisch das Auffassen von gleichartigen Elementen, das sich 
assoziativ, d. h. durch die Erinnerung an das Vorhergegangene, vollziehen 
soil, bezeichnet. Zweifellos handelt es sich aber beim Rhythmus oft um 
ein direktes Erkennen neuer Formen, wenn schon das Wiedererkennen 
gehorter Formen ebenfalls einen wichtigen Faktor der Rhythmik ausmacht. 
Wir sind gespannt, in welcher Weise sich die Weiterentwicklung einer 
rhythmischen Reihe vollzieht, sind je nachdem befriedigt durch das Auftreten 
gleicher oder ihnlicher rhythmischer Gebilde, uberrascht durch neue 
rhythmische Formen. Die Erwartung des Neuen, also die Spannung, ein 
Spannungsgefuhl und das lustvolle Verweilen bei Spannungsgefuhlen gabe 
also eine Ursache der Wohlgefailigkeit des Rhythmus, das Lustgefuhl bei 
Veranderung der rhythmischen Formen die andere. Wo diese beiden 
Gefuhle nicht entstehen, haben wir es meistens mit monotonen rhythmischen 
Formen zu tun, die man gern als ein form ig oder langweilig bezeichnet. 
Von dem Vorhandensein realer Spannungs- und darum auch Losungsgefiihle 
kann man sich verbaitnismassig unschwer uberzeugen, besonders dann, wenn 
noch andere Faktoren der Musik hinzukommen, wie der Wechsel in der 
Tonhdhe, die Tonkombinationen, kurz alle Mittel, die zur Hervorbringung 
musikalischen Ausdrucks angewendet werden. Die iusseren Ausdrucks- 
bewegungen der Spannung, die wir weiter unten naher erortern werden, 
sind vollstandig vorhanden. Alles weist also darauf hin, dass beim 
Rhythmus gerade die unmittelbar sinnlichen Gefuhlswirkungen 
weit ausschlaggebender sind fur die ftsthetische Wohlgefailigkeit, als ver- 
mutlich die sinnlichen Gefuhlswirkungen bei anderen Objekten der 
dsthetischen Beurteilung. Die Wahrscheinlichkeit, dass die experimentelle 
Ergrundung des rhythmischen Problems auf dem Wege des direkten Unter- 
suchens der sinnlichen Gefuhlswirkungen zum Ziele kommen wird, ist 
deshalb uberaus gross und sicherlich hat man das assoziative Element, 
das ja freilich mitspielt, bisher bedeutend uberscbatzt. Auch eine andere 
Erklarung: dass wir uns durch die Gleichartigkeit der rhythmischen Perioden 
und Reihen von Gruppe zu Gruppe fortgedriingt fuhlen, durfte nach der 
Festlegung dieser Tatsache keine letzte Erklarung fur die Wohlgefailigkeit 
des Rhythmus sein. 

Damit habe ich kurz das rhythmische Gebiet, mit Rucksicht auf die 



Digitized by 



Google 





39 

KESSER : MUSIKGENUSS UND ORGANEMPFINDUNGEN 

mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmammmmmmmmmmmmmmm 

sinnlichen organischen Empfindungen gestreift. Das Gesetz von der Wohl- 
gefailigkeit der Abwechslung und des direkten sinnlichen Wohlgefiihls beim 
Wechsel von Eindriicken la*sst sich noch im gleichen Masse auf das 
harmonische Gebiet anwenden. Die haufige Verwendung der Dissonanz, 
die immer nur dadurch wohlgef&llig wirkt, dass sie spater aufgelost wird, 
die Hfiufung von Dissonanzen zur Erzielung dramatischen und belebten 
Ausdrucks hat wiederum nur in dem Behagen an Spannungsgefuhlen ihre 
psychologische Ursacbe; in gleicher Weise begreift man die sinnliche 
Wirkung eines Accelerando, eines Crescendo, alles Mittel zur Erzeugung 
von spannungserweckenden Empfindungen. So kommt es denn, dass wir, 
je mehr die Musik nach bewegtem, leidenschaftlichem Ausdruck strebt, um 
so mehr Dissonanzen, Crescendi und Accelerandi verwendet sehen. Die 
neuere Musik seit Richard Wagner pflegt in freierer Weise, wie bisher, von 
den Tonarten Gebrauch zu machen, sie wechselt sie hlufiger und unver- 
mittelter, als die klassiscbe oder gar die vorklassische Musik. Dass auch 
die Wirkung des Tonartwechsels unter dem Gesichtspunkte der genuss- 
vollen Abwechslung zu betrachten ist, bedarf nach dem Gesagten keiner 
eigenen Erdrterung. 

Haben wir im Vorstehenden die inneren physiologischen Ursacben 
fur den musikalischen Genuss behandelt, so zeigt sich bei der Untersuchung 
der ausserlich wahrnehmbaren Ausdrucksbewegungen beim Musikhorenden, 
dass die Realitat der Gefuhle durchaus ihre Bestitigung findet. Sym- 
ptome der Spannung lassen sich besonders in der Atmung wahrnehmen. 
Jeder weiss, dass man bei ausgeloster Spannung erleichtert, befriedigt auf- 
atmet, sich durch einen tiefen Atemzug „Luft macht*. Ein solches Ver- 
halten bekunden wir aber nicht bloss im tiglichen Leben, wenn uns jeroand 
eine aufregende Geschichte erzlhlt, oder wenn wir eine sensationelle 
Zeitungsnachricht lesen, auch beim Musikgenuss, immer dann, wenn durch 
die angegebenen „Erreger" unser Organismus „gespannt* ist, lassen sich 
derartige Ausdrucksbewegungen mit grosser Deutlichkeit feststellen. Bei 
lang andauernden musikalischen Steigerungen halten wir den Atem etwas 
zuruck, befinden wir uns immer in einer ganz realen, iusserlich bemerk- 
baren Erregung und Spannung; mit Erwartung sehen wir dem Abschluss 
eines musikalischen Satzes entgegen, die ausgeloste Spannung dussert sich 
scbliesslich in einem tiefen Atemzug. Dass die niedergehaltene Lebens- 
kraft unter UmstHnden nach befreiender, lebhafter kdrperlicher Bewegung 
abzielt, auch dafur kann ich ein Beispiel anfuhren: den lebhaften Beifall 
nach Tonstucken mit bravourmHssigem Schluss. Die italienischen Kom- 
ponisten, die ihren Arien eine feurige Stretta anbdngten, wussten genau, 
dass sie dadurch ungestSme Beifallsdusserungen entfesseln konnten. Die 
physische Beengung, die die Spannungsgefuhle mit sich bringen, drlngen 



Digitized by 



Google 



CSSSii 



40 
DIE MUSIK IV. 7. 




nach einer Entausserung der iiberschiissigen Kraft. Zweck diescr Energie- 
en&usserung ist die Wiederherstellung des psychischen Gleicbgewichts. 
Alle Affekte, und die grosse Spannung ist auch als Affekt zu betrachten, 
haben die Tendenz, mit einer Handlung zum Abschluss gebracht zu werden ; 
das ist ein allgemein gultiges psychologisches Grundgesetz. Jeder, der sich 
dariiber Rechenschaft gegeben hat, dass ein Zornaffekt meistens mit einer 
Handlung abschliesst und sich damit legt, kennt diese Eigentumlichkeit des 
menschlichen Verhaltens. Nun bat der Beifall ja mit dem Ssthetischen 
Verhalten an sich nichts zu tun, aber ein Zeuge fur die Realitat der 
Ssthetischen Gefuhle ist er doch, denn er erklfrt sich in unserem Falle 
mit dem durch den Musikgenuss verursachten kdrperlichen Zustand. 
Selbstverstandlich nicht ausschliesslich. Aber in diesem Zusammenhange 
sollen die Tatsachen des Kunstgenusses nur so weit betrachtet werden, als 
sie fur die realen Gefuhle in Betracht kommen. Wenn wir von realen 
kdrperlichen Vorgflngen sprechen, mussen wir auch des Nachahmungs- 
triebes und seiner Bedeutung fur den musikalischen Genuss gedenken. 
Sympathische Gemutserregungen, die wir durch Auge und Ohr wahrnehmen, 
haben das Vermogen, in uns, so weit es mdglich ist, die gleicben Oder 
atanlichen Erscheinungen hervorzurufen, wie wir sie wahrnehmen; wir er- 
balten einen unwillkurlichen, instinktiven Impuls, unsern Organismus auf 
das Gehorte Oder Gesehene einzustellen. Wenn wir diesem Verlangen, 
diesen Instinkten nicht nachgeben, so liegt das an unserer Erziehung und 
Selbsterziehung. Sieht man sich das musikalische Publikum an, so sehen wir 
den Nachahmungstrieb je nach Rasse und Bildungsgrad, aber immer mebr oder 
weniger hervortreten. VollstMndig verschwinden seine Ausserungen nie. In 
kleineren italienischen Theatern scheut sich das Parterre heute noch nicht, in eine 
bekannte Melodie durch Singen oder Brummen vergnugt mit einzustimmen, 
die Leute versichern uns sogar, eben dabei hfitten sie den grdssten Genuss. 
Bei Biergarten-Konzerten, wo das Hemmnis gesellscbaftlicher Konvention 
den natiirlichen Trieben nicht mehr soviet Widerstand entgegensetzt und 
die Beschaffenbeit des Publikums nicht eine derartige ist, dass ibm das 
„innere musikalische Miterleben a Genuge leistete, durchbricht man wohl 
auch vielfach die einengenden Schranken, und hat seine ganze Freude 
daran, mitzutaktieren, mitzubrummen u. a. m. Die stftrksten Wirkungen 
uben da noch immer die Tdnze aus. Hier ist auch von seite des Gebildeten 
ein reichliches Mass von Selbstbeherrscbung notwendig, um nicht mehr 
oder weniger in die nachahmenden kdrperlichen Bewegungen zu fallen. 
Wer sich aber darauf beobachtet, kann mindestens wahrnehmen, dass sich 
die Muskulatur anspannt, also unmittelbar durch die Musik gewisse Be- 
wegungsimpulse erhMlt, die freilich je nach der Empfinglichkeit des Horers 
von verschiedenem Intensitfttsgrad sein werden. 



Digitized by 



Google 





41 
KESSER: MUS1KGENUSS UND ORGANEMPFINDUNGEN 

Es erfibrigt noch darauf hinzuweisen, wie sich die Teilnahme der 
direkten sinnlichen Wirkungen beim Msthetischen Genuss in den einzelnen 
Verbindungen der Musik mit anderen Kunsten charakterisieren lasst. Die 
stlrksten sinnlichen Wirkungen werden jedenfalls bei der Verwendung der 
Musik im Drama auftreten, wo unser geistiger und kdrperlicher Mechanismus 
am stirksten in Anspruch genommen wird und zwar durch das Zusammen- 
fallen einer ganzen Reibe von ftusseren sinneserregenden Eindrucken. Hier 
verst&rkt das Bubnenbild, also die optiscben Reize, die sinnliche Wirkung 
der T6ne. An ein uberwiegendes Dominieren sinnlicher Wirkungen ISsst sich 
beim Musiktanz, beim Ballet denken. Man hat diese Kunstgattung darum 
auch mit Recht bftufig gering eingesch&tzt. Grossere Bedeutung, als man 
bisher annahm, kommt jedenfalls der unmittelbaren sinnlichen Wirkung 
in der absoluten Musik zu, geringere, wie ich glaube, der Vokalmusik, dem 
Liede und dem Chorgesang. Denn hier wird die Wirkung der sinnlichen 
Faktoren durch die immerhin mehr zu Verstand als zu Gemut sprechende 
Poesie paralysiert. Indessen zweifle ich daran, dass man auf dem Gebiete 
der Musikverbindungen allgemein gultige Gesetze aufstellen kann. Die 
unendliche Verschiedenheit der musikalischen Stilarten in der Oper und 
im Liede macht es schwer, den Anteil der sinnlichen Erregungen hier auf 
eine allgemeine Formel zu bringen. 

Von weit grdsserem Werte scheinen mir darum fur das ftsthetische 
Tatsachengebiet die Anwendungen des Gewonnenen auf die Elemente der 
Musik: die Harmonik, die Klinge und Rhythmen. So ist der Rhythmus, 
nachdem wir wissen, dass auch die Spannung zum Lustgefuhle werden 
kann, nicht mehr aus einem Wechsel von Lust- und Unlustgefuhlen zu 
erkiaren, etwa aus dem blossen Wohlgefallen an der zeitlichen Symmetrie 
von Lust- und Unlustempfindungen. Diese Definition, die lediglich eine 
Obertragung dsthetischer Gesetze, die man aus den Raumkunsten ableitete, 
auf die Musiktsthetik bedeutet, erscheint so vdllig unhaltbar; viel eher 
l&sst sich das Gefallen an rhythmischen Formen mit den unmittelbaren 
sinnlichen Partialgefuhlen erkiaren, aus denen wiederum, als Resultante, 
ein vorherrschendes Stimmungsgefuhl hervorgeht. Ein Beweis, dass die 
zuerst auftretenden Wirkungen musikalisch-rhythmischer Formen nur sinn- 
liche Gefuhle sind, denen zunichst noch kein bestimmter Stimmungs- 
charakter zukommt, ist auch dadurch gegeben, dass es beim Musikgenuss 
erst einer gewissen Zeit bedarf, etwa einiger Takte, urn die Grundstimmung, 
die wir traurig, freudig, heiter, schwermutig, heroisch usw. nennen, aus 
dem Tonstuck zu entnehmen. Das deshalb, weil uns die sinnlichen rhyth- 
mischen Wirkungen zuerst den erregenden oder beruhigenden 
Charakter des Tonstuckes verstdndlich machen mussen, und uns dann erst 
die Zusammensetzung der KMnge, ihre Hdbe und Tiefe und ihre gegenseitige 



Digitized by 



Google 




42 

DIE MUSIK IV. 7. 




Anordnung, das zuerst (ibermittelte, berubigende Oder erregende Gefuhl mit 
irgend einer menscblichen Stimmung in Zusammenhang bringen ldsst. 

Mit den Wirkungen der Musik auf unsere Organe ldsst sich — wie 
ich nicht unterlassen will, nachdrucklich zu betonen — naturlich nur die 
elementarste Grundlage Ssthetischer Wirkungen ergriinden, 
nur iiber die physiologischen und rudimentiren psychologischen Ursachen 
der Freude am Kunstgenuss geben uns die realen Gefiihle, ein Produkt 
unserer Organempfindungen, Aufschluss. Aber das physiologische Tatsachen- 
gebiet bleibt deshalb doch der fruchtbarste und wichtigste Ausgangspunkt 
fur alle asthetischen Untersuchungen, Forschungen und Spekulationen. 
So sicber sicb unser asthetisches Verhalten einem meinetwegen ideal zu 
benennenden Zustand nihert, der von der anderen Art unserer Lebens- 
betatigung sicb wohl dadurch am besten abtrennen lMsst, dass man ihn 
„losgelost vom praktischen Begehren" nennt, ebenso sicber haben wir zum 
Aufnehmen asthetischer Eindrucke kein eigenes dsthetisches Organ, vielmehr 
sehen wir, wie sich asthetische Grundgesetze ausschliesslich aus unserer orga- 
nischen Beschaffenheit herleiten. Ob man deshalb Recht daran getan hat, das 
Asthetische vom Organismus getrennt zu behandeln, muss heute recht 
stark in Frage gestellt werden. Eine „naturalistische a Erforschung des 
Tatsachengebietes hebt viele Streitfragen auf, so vor allem den noch heute 
tobenden Streit zwischen musikasthetischem Idealismus und Formalismus. 
Sobald die Grundursache fur alles kunstlerische und darum auch musika- 
lische Geniessen festgestellt ist, kann kein Zweifel mehr obwalten, ob die 
Musik einen idealen Gehalt vermitteln soil oder Gegenstand reiner formaler 
Schonheit ist. Fragt es sich doch dann nur mehr darum, auf welchem 
Wege ktinstlerischer Genuss zustande kommt, wie weit die musikalischen 
Elemente allein, und wie weit sie durch geeigneten Hinweis auf gedankliche 
Verkntipfungen, imstande sind, unserem Bedurfnis nach Kunst zu genugen, 
wie weit ein vorgestellter Ideengehalt verstarkend auf das Zustandekommen 
von Gefuhlen einzuwirken vermag und wie weit der Versuch, die Gedanken 
beim Horer in feste Bahnen zu leiten, berechtigt ist. Auch die Verschieden- 
heit in der Beanlagung der Musikhorenden werden hier zu berucksichtigen 
sein. Wfthrend der Gebildete nur an besonders reinen, an den abgeton- 
testen Gefiihlsnuancierungen Genuss findet, so freut sich der Ungebildete 
schon am platten banalen Affekt. Reale Gefuhle haben beide, nur will 
der eine sein reiches Geistes- und Gemutsleben am Genuss beteiligt sehen, 
der andere bloss seine Instinkte. Die letzte Ursache fur den Umstand, 
dass beide Ssthetisch empfanglich sind und asthetische Bedurfnisse haben, 
liegt aber immer in der geffuhlsmissigen Seite ibres Menschseins, die wir 
gebunden an ihre organischen Empfindungen sahen. 



Digitized by 



Google 





m 17. Februar 1894 wurden Leoncavallo's „ Medici" rum ersten Male im 
Berliner Opernhause aufgefuhrt. Acht Tage splter empfing der Komponist 
den ehrenvollen Auftrag unseres Kaisers, eine deutsche Oper zu 
schreiben. Der General-Intendant Graf Hochberg hatte als „Stoff" den 
1840 erschienenen Roman: „Der Roland von Berlin vorgescblagen; 
Intendanturrat Prof. Emil Taubert sollte aus Willibald Alexis' Roman, dessen Er- 
eignisse sich 1442 abspielten, ein Textbuch herstellen. Der italienische Maestro stand 
der Aufgabe naturlich durcbaus fremd gegenuber, ibre Ldsung erforderte ein ganzes 
Jabrzehnt. Mlrkisches Leben und Treiben im 15. Jahrhundert lag ihm fern; um nun 
fur die musikalische Charakteristik wenigstens einige Anbaltspunkte zu gewinnen, bat 
er mich um alte deutsche Melodieen, Lieder und Tanzweisen, wenn mdglicb, der Mark 
Brandenburg entstammend. In dieser Beziehung konnte ich ihm freilich nicht be- 
hilflich sein, aber aus alten Tabulaturbuchern, gedruckten und geschriebenen, deren 
ich genug kenne und auch besitze, Hess sich einiges Material herbeischaffen. 

Wire mir bekannt gewesen, dass die Roland«Oper (gleich den „Meistersingern") 
mit einem Kircbengesange beginnt, dann bltte sich ein hdchst interessanter, bisher 
von niemandem beachteter dreistimmiger Satz des sch5nen Ostergesanges: „Du Lenze 
gut, des J ah res teuerste Quarte" (Jahreszeit) vorteilhaft verwenden lassen. Das Lied 
wird Konrad von Queinfurt zugeschrieben, der in Steinkirch bei Lauban Pfarrer war 
und 1382 in Ldwenberg (Schlesien) starb. Die dreistimmige Fassung der phrygischen 
Melodie stammt aus der zweiten Hfilfte des 15. Jahrhunderts. 

So weit mocbte ich aber nicbt xurfickgreifen, ich suchte Nlherliegendes und 
fand es auch. Die 21 Melodieen, die am 7. August 1898 abgeliefert wurden, gehdren 
uberwiegend dem 16. Jahrhundert an, nur einige sind etwas j finger. Am 17. August 
1898 antwortete und dankte mir Leoncavallo: 



Riccione (pr&s de Rimini) 
17 Aout 1898 



Mon cher Maltre 



Je tiens a vous remercier personnellement de la bonti que vous avez eu pour 
moi. Les themes anciens que vous avez eu l'extrtme courtoisie de recopier pour moi 
sont interessants et precieux. Je travaille de toute mon ame au Roland car je veux 
faire tout mon possible pour apporter Fannie procbaine a Berlin un oeuvre digne de 
l'Allemagne, de ce bon pays qui m'a accueilli presque comme un Als, digne du sujet 
et de celui qui l'a inspire. 

En attendant le plaisir de vous revoir agreez, cher maltre, les remerciments et 
les hommages de 

Votre tout devout 

R. Leoncavallo 



Digitized by 



Google 




42 
DIE MUSIK IV. 7. 




Anordnung, das zuerst iibermittelte, beruhigende Oder erregende Gefuhl mit 
irgend einer menschlichen Stimmung in Zusammenhang bringen lfcsst. 

Mit den Wirkungen der Musik auf unsere Organe lflsst sich — wie 
ich nicht unterlassen will, nachdrucklich zu betonen — naturlich nur die 
elementarste Grundlage asthetischer Wirkungen ergrunden, 
nur fiber die physiologischen und rudimentiren psychologischen Ursachen 
der Freude am Kunstgenuss geben uns die realen Gefuhle, ein Produkt 
unserer Organempfindungen, Aufschluss. Aber das physiologische Tatsachen- 
gebiet bleibt deshalb doch der fruchtbarste und wichtigste Ausgangspunkt 
fur alle Msthetischen Untersuchungen, Forscbungen und Spekulationen. 
So sicher sich unser asthetisches Verhalten einem meinetwegen ideal zu 
benennenden Zustand nShert, der von der anderen Art unserer Lebens- 
bet&tigung sich wohl dadurch am besten abtrennen lfisst, dass man ihn 
„losgelost vom praktischen Begehren" nennt, ebenso sicher haben wir zum 
Aufnehmen asthetischer Eindrucke kein eigenes asthetisches Organ, vielmehr 
sehen wir, wie sich asthetische Grundgesetze ausschliesslich aus unserer orga- 
nischen Beschaffenheit herleiten. Ob man deshalb Recht daran getan hat, das 
Asthetische vom Organismus getrennt zu behandeln, muss heute recht 
stark in Frage gestellt werden. Eine „naturalistische a Erforscbung des 
Tatsachengebietes hebt viele Streitfragen auf, so vor allem den noch heute 
tobenden Streit zwischen musikisthetischem Idealismus und Formalismus. 
Sobald die Grundursache fur alles kunstleriscbe und darum auch musika- 
lische Geniessen festgestellt ist, kann kein Zweifel mehr obwalten, ob die 
Musik einen idealen Gehalt vermitteln soil oder Gegenstand reiner formaler 
Schonheit ist. Fragt es sich doch dann nur mehr darum, auf welchem 
Wege kunstlerischer Genuss zustande kommt, wie weit die musikalischen 
Elemente allein, und wie weit sie durch geeigneten Hinweis auf gedankliche 
Verknupfungen, imstande sind, unserem Bedfirfais nach Kunst zu genugen, 
wie weit ein vorgestellter Ideengehalt verstdrkend auf das Zustandekommen 
von Gefuhlen einzuwirken vermag und wie weit der Versuch, die Gedanken 
beim Horer in feste Bahnen zu leiten, berechtigt ist. Auch die Verschieden- 
heit in der Beanlagung der Musikhorenden werden hier zu berucksichtigen 
sein. Wihrend der Gebildete nur an besonders reinen, an den abgetdn- 
testen Gefuhlsnuancierungen Genuss findet, so freut sich der Ungebildete 
schon am platten banalen Affekt. Reale Gefuhle haben beide, nur will 
der eine sein reiches Geistes- und Gemiitsleben am Genuss bcyiiigt sehen, 
der andere bloss seine Instinkte. Die letzte Ursache Fin Umstand^ 

dass beide asthetisch empfangUch sind und asthetische ) habenj 

Hegt aber immer in der gefiihlsmassigen Seite ihres M« die wir 

gebunden an ihre organisehen Empfindungen sahen. 










wx- <*L-\ 



~**K- XT ~^~ 



xiV^z. 



X^ 




4 
41 



ah. 



Digitized by 



Google 




44 
DIE MUSIK IV. 7. 



m 



Aus den Reise-Feuilletons gewerbsmissiger Aushorctaer (Interviewer) erfubr 
die lesende Welt schon vor etlicben Jahren, dass Leoncavallo ffir seinen Roland a. a. 
eine Melodie des Ffirsten Joacbim Ernst von Anhalt (f 1586) benutzt babe. Es han- 
delt sich urn ein Lied (ohne Text): „So er Fr&ulein Sibillen von Solmbs gemacht.* 
Wars ein Liebeslied? Ich fand dasselbe im handschriftlichen Anliange einea gedruckten 
Lautenbuches der Straasburger Universitlts-Bibliothek. Leoncavallo muss sich splter 
andere besonnen haben; im Klavier-Auszug des Roland kommt diese Melodie nicht vor. 

Aus dem 1574 erschienenen Lautenbucbe von Melchior Neusiedler wlhlte ich 
„der Fuggerin Tanz«. Ob eine Dame des kunstsinnigen Patriziergeschlecbts ihn 
komponiert oder nur favorisiert bat, weiss ich nicbt Neusiedler war ein Gfinatling 
des Fuggerschen Hauses. Leoncavallo hat zwei der ihm mitgeteilten Proben llngst 
verklungener Musik miteinander verwechselt Der „Rigaudon* des dritten Aktes 
(Klav.-Ausz. S. 311) ist nicht identisch mit dem flotten Tanze der Fuggerin. Ich er- 
innere mich nicht mebr, aus welcher Quelle die vom Komponisten akzeptierte (Moll-) 
Melodie herrubrte. 

Den anmutigsten Gebrauch machte Leoncavallo von der Tanzweise, die ich einem 
reichhaltigen Tabulaturbuche — es trigt die Jahreszahl 1619 — entnahm. (Im Klavier- 
Auszug stent irrtfimlich 1519.) Das wertvolle Manuskript besitzt die Leipziger Stadt- 
Bibliothek. Der Sch5pfer des .Roland von Berlin" machte aus der hfibschen Melodie 
seine „Gavotta"; diese er5ffnet den .Reigen" im dritten Akte. (Kl.-Ausz., S. 295 if.) 
Die grazidse „Nummer" (wie man fruher zu sagen pflegte) ist bereits in der w Woche» 
verdffentlicht worden. Es dfirfte den Lesern vielleicht interessant sein, das Original 
des Tanzes, im Arrangement f&r die acht-chdrige Laute, kennen zu lernen. Ich gebe 
es nacb der Vorlage zueret in Tabulatur. Es ist das jene Notation der deutschen 
Lautenisten, die 1511 auftauchte und bis 1620 Verwendung fand. Meine Obertragung 
in unsere moderne Tonschrift bildet den Schluss. 1 ) 



x ) Siehe die dritte Kunstbeilage dieses Heftes. 




Digitized by 



Google 



LEONCAVALLO'S „ ROLAND VON 
BERLIN a 

URAUFFOHRUNG IM BERLINER OPERNHAUS 
von Willy Pastor-Berlin 




le marmorne Siegesallee bitten wir ja glucklich. Soli die Begeisterung 
fur die Brandenburger nun auch auf Partituren gezogen werden? Auf 
jeden Fursten eine Oper — das wiren doch Aufgaben fur das kflnf- 
tige Berliner Opernhaus. Unter dreissig Werken wfirde es sich 
kaum machen lassen, ein ganzer Monat des Jabres mfisste freigehalten 
werden fur die Sadie, aber was wiren aucb schliesslich tile Trilogieen der Vorzeit 
gegen diese pompftse Triakontologie ! — 

Kummern wir uns nicht um Zukunftamusik und halten uns ans GegenwXrtige. 
Es 1st wohl kein Zweifel, dass der kaiserliche Auftrag, das Rolandsbuch des Alexis 
zu einem Libretto zu verarbeiten, dieselben Grfinde hatte, wie der Auftrag an den 
„zur Literatur abkommandierten" Lauff, der uns den „Eisenzahn" bescherte, und der 
Auftrag an den Professor Calandrelli, der den KurfQrsten Friedricb II. fur die Mannor- 
allee zu liefern hatte. Der Kaiser hat offenbar eine Vorliebe fflr diesen Kurfursten. 
Mit Recht Die Tat dieses Mannes, der den Eigenwillen der Stidte zwang, 1st wahr- 
lich nicht geringer als die Tat seines Vorg&ngers, des Vernichters der alten Raubritter- 
herrlichkeit. Einzelne recht aktuelle Grunde mftgen den Kaiser veranlasst haben, 
seine Vorliebe m6glichst auffallend zu iussern. Zwischen Stadt- und Staatrecht gibt 
es wieder einmal Grenzstreitigkeiten. Wilhelm II. mochte zeigen wollen, dass er von 
den Stidten dieselbe GefCgigkeit verlange wie sein Ahnherr Friedrich II. Besonders 
von der Stadt, deren erster BQrgermeister Kirschner heisst. 

So weit war tiles klar und verstindlich. Nun aber das Unbegreifliche: warum 
bekam gerade Leoncavallo den Auftrag? Weil erder Komponist der „Medici« war, 
hiess es. Im Medici-Buch steckte ein gut Teil kulturhistorischer Arbeit. Wer sich 
im italienischen Quattrocento zurecht flndet, flndet sich auch schliesslich in der Mark 
des 15. Jahrhunderts zurecht. So kann die Schlussfolgerung gewesen sein. Es war 
nichts an ihr tuszusetzen, hfttte es sich nur um eine wissenschaftliche Arbeit ge- 
handelt. Aber hier ging es nicht um blosse Tatsachen, sondern eine Darstellung des 
Tatsichlichen durch die Stimmung. Wie weit hatte sich der Komponist der „Bajtzzi" 
und w Medici* als flhig zu einer solchen Darstellung legitimiert? Hatte man sich so 
gefrtgt, der Auftrag an Leoncavallo wire wahrscheinlich unterblieben. 

Leoncavallo zog sich aus der Afflre, so gut es gehen wollte. Nach einer vier- 
bis funQihrigen Vorarbeit hatte er sich endlich uberzeugt, was er von dem Alexisbuch 
fur seine Zwecke brauchen konnte. Der „Roland von Berlin* hiess das Buch. Ober 
die Herkunft der alten Rolandsiulen sind die Gelehrten noch strittig. Die Stimmung 
aber, die von diesen starren Figuren ausgeht, den Wahrzeichen der mitteltlter- 
lichen Stadt, futalen wir noch instinktiv. Alexis hat dieser Stimmung prachtvoll 
Ausdruck gegeben. Leoncavallo, meint man, hfttte etwas der Art spGren mfissen. 
Aber er spurte nichts. Die Roltnd-Idee war das erste, was er k&nstlerisch preisgab. 
Es stent da auf der Buhne wohl eine Rolandsiule, und im Text ist mehrfach von ihr 



Digitized by 



Google 




46 
DIE MUSIK IV. 7. 




Rede. Aber so wenig sie die Geschehnisse auf der BQhne mit Ihrer stummen Gewalt 
beherrscht, so wenig kommt ibre Idee musikalisch zum Ausdruck. Auch alles andere, 
was das Textbuch vom Treiben der mittelalterlichen Stadt Norddeutschlands erziblt, 
ist our gewusst, nicht em p fun den. 

Eines nur bleibt als lebendig bestehen, und um dieses eine gruppiert sich die 
ganze Handlung dieses sogenannten ,Roland von Berlin.* Es ist — eine Liebesgeschichte. 
Alexis bringt sie, weil es nun einmal zum guten Ton des Romanschriftstellers gehftrt, 
aucb so etwas zu bringen. Aber so viel Raum sie streckenweise einnimmt, ist sie 
ihm doch nur Beiwerk zu dem andern. Bei Leoncavallo kehrt sich das Verhiltnis 
um. Die Liebesaffare wird Hauptsache. Berlin und seine Schicksale, der Kurfurst und 
sein ganzer Anhang interessieren Leoncavallo nur soweit, als sie dem Herzensroman 
des Jungen Henning und der sch6nen Elsbeth Relief geben kffnnen. 

Dieser Auffassung des Gegenstftndlichen entspricht der Ausdruck der Musik. 
Hdchstens, dass sie noch weniger zeitliches Kolorit aufweist. Lange, bevor die Oper 
aufgefuhrt war, wussten mehrere Zeitungen Wunderdinge zu berichten von der Schftn- 
heit eines Liebesduettes, das den musikalischen Hdhepunkt des Werkes darstelle. 
Die Melodik dieses Liebesduettes ist das, was man musikalisch Lyrik nennt, wenn 
man hftflich, und Salon musik, wenn man offen ist. Zuzugeben ist leider, dass dieses 
Duett mit zu den Gipfeln der Oper gehftrt. Hennlngs Hymne im ersten Akt, das 
Gebet des Burgermeisters und Elsbeths Mondscheinsang im zweiten haben bisweilen 
einen Mut zur Banalitftt, vor dem man zur&ckprallt. Das ganze Kftnnen Leoncavallo's 
zeigt sich nur in der Art, wie er Melodieen von der Durftigkeit des Liebesduetts durch 
die Akte hindurch zu steigern weiss. Da atmet man etwas von der gesunden Kraft, 
die in den .Bajazzi* lebte. 

Wird Leoncavallo seine ursprQngliche Begabung weiter entwickeln und steigern 
kftnnen? Bei einem Dramatiker muss man sich gedulden, und eine bestellte Arbeit 
wie diese hat erst recht Anspruch darauf, als blosses Intermezzo angesehen zu wer- 
den. Dass er einen Auftrag annahm, dem er kunstlerisch nicht gerecht werden 
konnte, dass er lange Jahre seiner beaten Kraft einer Eitelkeit hingab, ist freilich eine 
persdnlich Schwiche, die Leoncavallo nicht verantworten kann. Immerhin: dieser 
Leoncavallo hat die ,Bajazzi" komponiert, die „Medici", die ,Boh&me" — warten wir ab. 

Die AuffQhrung war eine Meisterleistung, und ihr ist auch ein guter Teil 
des Erfolgs zuzuschreiben, der dem Werke bei der Premiere beschieden war. Recht 
deutlich zeigte sich das, als nach dem dritten Akt Dr. Muck, der Dirigent des Abends, 
an der Rampe erschien; der Beifallslirm steigerte sich bei dieser Gelegenheit in 
nicht mlsszuverstehender Weise. Ober alle Kritik erhaben war das szenische Bild 
und die Regie. Seit der Neueinstudierung der „Melstersinger* haben wir so prachtvolle 
und doch nicht fiberladene Buhnenbilder hier nicht mehr erlebt. 




Digitized by 



Google 




bOcher 

73. Theodor Lipps: Asthetik. Psychologie des Schdnen und der Kunst 1. Band. 

Grundlegung der Asthetik. Verlag: Leopold Voss, Hamburg und 

Leipzig 1903. 
Schftn nennen wir ein Objekt, wenn es in uns ein bestimmt geartetes Gef&hl, das 
Sch6nheitsgeruhl, hervorrufr. Demnach 1st die Asthetik als diejenige Wissenschaft, welche 
dieses Gefuhl niher zu charakterisieren und die Bedingungen seines Zustandekommens 
zu erforschen sucht, ein Zweig der Psychologie. Eine zweite nicht weniger wichtige Vor- 
bemerkung zu dem vorliegenden Werke besagt, dass die Asthetik, wie jede Wissenschaft, 
soweit sie ihre Aufgabe erfullt, nicht nur Tatsachen konstatiert, sondern, indem sie dies 
tut, zugleich Vorschriften gibt, d. h. soli ein Erzeugnis des menschlichen Geistes An- 
spruch auf den Namen ,Kunstwerk" erheben kftnnen, so muss der Kunstler, gleichviel 
ob bewusst Oder unbewusst, die in dem bestimmten Falle zur Erreichung der Sch6nheit 
erforderlichen Bedingungen erfullt haben. Der Inhalt des Buches selbst steht mit den 
ubrigen psycholgischen Anschauungen des Verfassers im engsten Zusammenhang, und 
die Lekt&re verlangt, der Natur des Gegenstandes entsprechend, ein wirkliches Sich- 
versenken in die Tatsachen des Seelenlebens und in die daraus gezogenen Folgerungen. 
Kann sie also keineswegs eine leichte genannt werden, so ist sie doch jedem, der fur 
isthetische Fragen ein mehr als bloss dilettantisches Interesse hat, aufs dringendste zu 
empfehlen. Hier kftnnen wir den reichen Inhalt nur im Fluge andeuten und nur bei den 
Ausf&hrungen, die sich auf dieTonkunst beziehen, einen Augenblick verweilen. Alles 
Schdnheitsgef&hl ist ein Lustgefuhl. Lustgefuhl entsteht, wenn die Seele in einer ihrer 
Natur und ibrer augenblicklichen Disposition gemissen Weise titig ist, wenn sich ibre 
Titigkeit frei und ungehemmt vollzieht. Dies geschieht z. B., um gleich den fur uns 
wichtigsten Fall anzufuhren, wenn eine neue Wahrnehmung ohne Schwierigkeit in die in 
der Seele vorhandene Vorstellungsmasse eingeordnet, wenn sie leicht appercipiert wird. 
Aber doch wichst das Lustgefuhl nicht regelmissig mit der Leichtigkeit der Apperception, 
sondern seine Steigerung erfordert auch Reichtum und Mannigfaltigkeit der seelischen Be- 
titigung, soweit dieselbe dabei doch einheitlich bleibt, daher das lingst bekannte Gesetz 
von der Mannigfaltigkeit in der Einheit oder der Einheit in der Mannigfaltigkeit. Der erste 
Abschnitt unseres Buches, ,Die allgemeinen isthetischen Formprinzipien", beschiftigt 
sich nun mit der Natur des LustgefGhles und mit den verschiedwnen M6giichkeiten des 
Zusammenschlusses des Mannigfaltigen zur Einheit. Scb6n ist aber nicht die mit Lust- 
gefQhl verbundene Titigkeit der Seele, sondern sch6n ist das Objekt, das diese 
Titigkeit henrorruft Die isthetische Betrachtung richtet sich nicht auf unsere Seele, 
sondern auf das Objekt, d. h., wir legen unsere inn ere, durch die Einwirkung des Objektes 
entstandene Titigkeit in dieses hinein, so dass sie uns nun, obtektiviert, als seine Titig- 
keit entgegentritt Diese Tatsache bezeichnet Lipps als 9 Einfuhlung M und behandelt im 
zweiten Abschnitt, ,Der Mensch und die Naturdinge*, die Einfuhlung in die Ausdrucks- 
bewegungen, in die ruhenden Formen des menschlichen K6rpers und in die Natur- 



Digitized by 



Google 




48 
DIE MUSIK IV. 7. 



M 



objekte. Wie tiles, was der isthetischen Betrachtung unterliegt, ffir una symbolische Be- 
deutung hat, d. h. una eine eigene innere Tfitigkeit objektivicrt gegenfiberatellt, so symbo- 
liaieren die riumlichen Gebilde die mechaniachen Krifte, denen sie gehorchen. Dies, 
wird im dritten Abschnitt, „Raumasthetik«, gezeigt Neben den Kfinsten dea Raumes 
stehen die Kunste der Zeit, und diesen gemeinsam, 1st der Rhythm us (vierter Abschnitt). 
Es sei sogleich bemerkt, dass wir auch in jedes rhythmische Gebilde, so gut wie in 
ein anderes Objekt, die Titigkeit, die es in uns erzeugt, einfuhlen. H6ren wir eine 
Reihe objektiv gleichstarker Schlige, so rhythmisieren wir dieselbe unwillkurlich, d. h. 
von etwa je zwei Schlagen erscheint uns der erste starker, „betont", der zweite schwicher, 
„unbetont*. Dabei werden die beiden Schlftge zu einer Einheit zusammengefasst, in 
der die Betonung den Einheitspunkt bildet. In dem Streben nach Vereinheitlichung 
und damit nach leichterer Fassbarkeit dea Ganzen geht die Seele weiter, indem sie die 
untersten Einheiten zu neuen, bftberen Eioheiten verbindet. Dem Bedurfnis nach Rhyth- 
miaierung der eben geschilderten Art kommen Verskunst und Musik entgegen, indem sie 
objektiv einen Wechsel verschiedener Betonungsgrade bieten. Lipps hat dadurch, dass 
er die Einheiten auf ihren naturlichen Grund, nimlich auf das Gleichgewicht von Be- 
tontheit und Unbetontheit, zurfickfuhrt, jeder bloss iusserlich skandierenden Metrik den 
Todeastoss gegeben. In der Musik tritt zu dem akzentuierenden noch der zeitmeasende 
Rhythmua, d. h. die regelmlaaige Zeiteinteilung durch Laogen und Kurzen von be- 
stimmter Dauer, also das, was aich in der Verwendung des Taktea luasert. Hier wire, 
wie mir scheint, die Bemerkung am Platze gewesen, dass der Sprecngesang, wie er 
beispielsweise in der Paalmodie der katholiachen Kircfae herracht, ohne den zeitmessenden 
Rbythmus auakommt. Der zweite Grundfaktor der Musik, der Ton, und alles was damit 
zusammenhftngt, wird im funften Abschnitt, „Farbe, Ton und Wort*, behandelt. Phyai- 
kaiisch liegt jedem Ton eine regelmftssige Folge von Luftschwingungen zugrunde. Da 
nun fur das GehSr zwei Tone urn so mehr konsonieren, je einfacher das Verhlltnis ihrer 
Schwingungazahlen ist, und urn so mehr dissonieren, je komplizierter dieses ist, und da 
ferner das KonsonanzgefGhl mit der Wirkung eines einfachen, das Dissonanzgefuhl mit 
derjenigen eines komplizierten Rbythmus Ahnlichkeit hat, so ist anzunebmen, dass die 
physikalischen Schwingungsverhftltnisse auf die Seele analog wirken wie andere rhythmische 
Verhfiltnisse. Es darf nicht verschwiegen werden, dass gerade dieae Hypothese, die 
Lipps schon seit zwanzig Jahren vertritt, heftigen Angriffen ausgesetzt ist; aber zweifel- 
loa wird sie sich siegreich behaupten. Sie erkllrt nicht nur das Wesen der Harmonie, 
sondern auch das der Melodie; denn was ffir das gleichzeitige Erklingen der Tftne gilt, 
gilt, den verftnderten Bedingungen angepaast, auch fur ihr auccessives Auftreten. Macht 
beispielsweise der Ton C 200 Schwingungen in der Sekunde, so macht seine Quinte G 
in der gleichen Zeit 300. Daher ist der Schritt von G nach G einem Fortschreiten vom 
zweiteiligen zum dreiteiligen Rbythmus, vom Einfacheren zum Komplizierteren, von 
relativer Ruhe zur Bewegung analog und der umgekehrte Schritt dem Fortschreiten von 
der Bewegung zur Ruhe. Dieses eine Beispiel muss uns hier genugen. Jedenfalls 
erweckt die Lippssche Theorie die begrundete Aussicht, fruher oder spiter alle aus der 
Erfahrung gewonnenen Regeln der Harmonielehre und des Kontrapunktes, sowie die 
noch kaum in Regeln gebrachten Schftnnelten der Melodiebildung psychologisch erkliren 
zu k6nnen. Der letzte Abschnitt behandelt die „Modiflkationen des Schdnen*, also das 
Erhabene, das Tragische, das Komische etc. Ober ihre Anwendung auf die einzelnen 
Kfinste wird jedenfalls der zweite Band Aufschluss geben, dessen baldiges Erscheinen 
dringend zu hoffen ist. Dr. R. Hohenemser 

74. Johann Jakob Froberger: Werke fur Orgel und Klavier. Herausgegeben 
von Guido Adler. I. Bd. 25 Toccaten, 18 Capriccios, 6 Ganzonen, 8 Phan- 



Digitized by 



Google 




OTTO DESSOFF 
* 14. JANUAR 1845 




IV. 7 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




gs 



<° 2 

E w 

o z 

tu o 

z o 

°- z 

* s 

W CO 

x a 

< § 

fad B3 

CO w 

S 3 



3 

< 



v E 

.2 5 

c 3 

o < 

a 



£ 03 

g 







Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




49 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



m 



tasieen, 15 Ricercare. II. Bd. 30 Suiten und Sultensltze far Klavier. 

Verlag: Artaria & Comp., Wien 1903. 
Mit dieser Ausgabe der Werke Frobergers, die auf der fruher in den Publikationen 
der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmftlern der Tonkunst in Osterreich er- 
schienenen, beruht, hat Prof. Dr. Adler dem deutscben Publikum ein besonders wertvolles 
Geschenk gemacht, das sich tile ernstbaften Musiktreibenden, die Sinn fur die Ent- 
wicklung der Kunst baben, nicbt entgehen lassen sollten. Getadrt doch Froberger, auf 
den zuerst F. Beier (in der Sammlung musikaliscber Vortrfige, Herausg. Graf Walderaee), 
dann Max Seiffert in seiner Geschichte der Klaviermusik nachdrficklich aufmerksam 
gemacht haben, zu der grossen Reihe hervorragender deutscher Komponisten. Er lebte 
von 1600—1667. Die Teilung der von ihm hinterlassenen Werke in Toccaten usw. (I. Bd.) 
und Suiten 1st durcbaus keine zuflllige: jene verraten in manchem formellen Zuge eine 
tiefe Verwandtschaft mit entsprechenden Sch6pfungen des Rftmers Frescobaldi; diese, 
die Suiten, die im Gegensatze zu jenen nicht fur Orgel und Klavier, sondern vorwiegend 
nur fur dies Instrument bestimmt sind, erscheinen abhingig von der in Frankreich 
mit Vorliebe gepfiegten Form der Suite. Dieses Verhlltnis zeigt sich insbesondere auch 
in der Hinneigung zur modernen Tonalitit und dem Gebrauche mannigfacher Vet* 
zierungen, die der franzdsischen Klaviermusik gelfiuflg sind und von ihr aus auch noch 
in die Klavierwerke Job. Seb. Bacbs u. a. ubergingen. Wer die gehaltvollen und zum 
Teil fiberaua interessanten Stucke Frobergers, unter denen sich auch kleine Anliufe ins 
Gebiet der Programmmusik flnden, mit Erfolg studieren will, tut gut, sich die Eingangs 
genannten zu Fuhrern zu wihlen. Teztkritische Exkurse flndet man in der erwfthnten 
Ausgabe der DenkmSler. Die vorliegende will nur den Text selbst bieten. 

Dr. Wilibald Nagel 

MUSIKALIEN 

75. Max Reger: Ghoralkantaten zu den Hauptfesten des evangelischen Kirchen- 

jahres. 1. Vom Himmel hoch da komm ich her. 2. O, wie selig 

seid ihr doch, ihr Frommen. 3. O Haupt voll Blut und Wunden. 

Verlag: Lauterbach & Kuhn, Leipzig. 

Die Regerschen Ghoralkantaten zeigen uns den Munchener Meister in einem ganz 

neuen Licht Wihrend er in seinen riesigen Ghoralphantasieen scheinbar den Himmel 

der Diatonik sturmen wollte, urn das Banner der atonalen Ghromatik aufzupflanzen, lisst 

er in den vorliegenden Kantaten seine bluhende fcKontrapunktik den einfachen dia- 

tonischen Schritten des Chorals sich unterordnen. Dem Werk zum Heile! — Die 

Choralkantaten behandeln demJTitel entsprechend einen bestimmten Choral, der durch 

alle Strophen durchkomponiert wird. , Der erste „Vom Himmel hoch* (fur Orgel, Kinder* 

chor, Soloquartett, Gemeindegesang und zwei Geigen) zeigt schon die immense Meister- 

schaft Regers, der die 15 Strophen des Chorals mit stets neuen musikalischen Ranken 

versieht Besonders interessant ist die Einflechtung von „Stille Nacht, heilige Nacht" in 

das Werk, dessen Auafuhrung nicht im„ mindesten schwer ist. Fur den Totensonntag 

hat Reger den Choral „0, wie selig seid ihr doch, ihr Frommen" in ihnlicher Weise 

durch komponiert, nur singt hier die Gemeinde im Wechselgesang mit dem Chor, der 

die Seligkeit der Entschlafenen schildert, erstere von der Orgel, letztere vom Streich- 

quartett begleitet. Die dritte Kantate ist fur den Karfreitag bestimmt; der Choral ,0 

Haupt voll Blut und Wunden" liegt ihr zugrunde. Die iussere Form ist ihnlich wie 

in No. 1, nur tritt statt der zweiten Violine eine Oboe hinzu. Es ist geradezu erstaunlich, 

welche neuen Wendungen Reger diesem Choral abgelauscht hat, den man doch von 

IV. 7. 4 



Digitized by 



Google 




50 
DIB MUSIK IV. 7. 




Bach in alien seinen harmonischen M6glichkeiten gewissermassen ersch6pft vermeinte* 
Es 1st leider nicht m6glich, hier alle die vielen Feinheiten auch nur andeutungsweise zu 
erwihnen, an denen die drei Kantaten Gberreich sind, nur meiner innigen Freude darf 
ich Ausdruck geben, dass Reger das grosse Kantatenwerk Sebastians allem Anschein 
nach fortzusetzen beabsichtigt und zwar unter Berucksichtigung unserer heutigen 
liturgiscben Anforderungen, wodurch er der protestantischen Kirchenmusik zu einer 
Vertiefung verhilff, deren sie leider schon lange bedurfte. Seine Choralkantaten sind 
keine Konzertstucke, sie gehftren in den Gottesdienst durcta die Beteiligung der Ge- 
meinde, durch den Wegfall jedes vordringlichen Solistentums and scbliesslich eben durch 
die Betonung des de tempore-Cborals. Den ingstlichen Gem fit era zur Beruhigung: 
Max Reger trlgt in den vorliegenden Werken der Andachtsstimmung der Gemeinde 
durchaus Rechnung. Aiie sogen. Hlrten sind vermieden und eine edle abgeklirte 
Stimmung liegt fiber seinen Werken, von denen man zum Heil der protestantischen 
Kirchenmusik nur wunschen kann, sie mdchten die Glieder einer recht langen Kette 
▼on gleichartigen sein. Paul Hielscher 

7a Felix Weingartner: Z'wei Gesinge von Gottfried Keller fur eine tiefere 
Singstimme und Orchester op. 35. — Vier Gesinge fur eine hdhere Sing- 
stimme mit Orchester op. 36. Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 
Der Schwerpunkt im tonschftpferischen Schaffen Felix Weingartners liegt, wie vor- 
liegende Hefte beweisen, durchaus auf seiten seiner Begabung als Lyriker und Stimmungs- 
maler. Er hat eine feine Auswahl von Dichtungen getroffen, die diesem seinem 
kunstlerischen Verm5gen besonders entgegenkommen, und so dfirfen obengenannte 
Gesinge durchaus als wertvolle Beitrige zur modernen Form des ,OrchesterIieds" be- 
zeichnet werden, zu welcher soviele sich fur berufen halten, aber wenige wie Weingartner 
pridestiniert sind. Sein prichtiger Orchestersatz ist auf die jewellige Stimmung mit 
haarscharfer Prignanz eingestellt; Weingartner besitzt nach dieser Richtung eine geradezu 
unheimliche Treffsicherheit, die durch die steie Einfachheit und Klarheit des Ausdrucks 
nur noch in ihrer sich ei en Schlagkraft gehoben wird. Auf eine Besprechung der ein- 
zelnen Lieder darf ich nach Hervorhebung dieser sie alle beherrschenden Vorzuge ver- 
zichten; mit ihrer Stimmungskraft steigt und fillt Weingartners musikalische Untermalung. 
Der iusserlich wirkungsvollste durfce wool der den Balladenton streifende Gesang v Letzter 
Tanz* in op. 36 sein. Auf die treffende Charakteristik, die Weingartner schon in der 
Dispotion der Orchestergliederung gibt, auf die wirkungsvolle musikalische Befaandlung 
der Singstimme und die edle Deklamation sei noch besonders hingewiesen. 

Hermann Teibler 

77. Julius ROntgen: Ein Liedchen von der See op. 45. Altniederlindisches 

Volkslied, symphonisch bearbeitet fur Orchester. Verlag: Breitkopf & Hirtel, 

Leipzig. 
Ein harmloses, aber frisches kleines Werk in Rondoform. Die Reminiszenz an das 
erste Seitentbema aus Beethovens op. 106 wird man auf Rechnung der altniederlindischen 
Weise zu setzen haben. Bel sachgemisser Vereinfachung des orchestralen Gewandes ist 
das ohnehin nicht schwere Stuck auch kleineren Orchestern zuginglich. Selbst KGrzungen 
sind zu erwigen. Je anspruchsloser der musikalische Rahmen, umso ansprechender — 
bei derartigen Werken — das musikalische Bild. Dr. Hermann Stephani 

78. G. F. H flu del: Der Messias. Obersetzt (auf Grund ilterer Obertragungen), be- 

arbeitet und fur die Auffuhrung eingericbtet von Friedrich Chrysander. 
Klavierauszug herausgegeben von Max Seiffert. Verlag: Breitkopf & Hirtel, 
Leipzig. 
Das Erscheinen des Seiffertschen Messiasauszuges braucht hier nur kurz angezeigt 



Digitized by 



Google 




51 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




zu werden. Die Grundaitze, nach denen, und die Art, wie Chrysander seine Bearbeitung 
▼orgenommen hat, sind bekannt und oft genug diskutiert; and fur die Gewlssenhaftigkeit 
bei der Edition des Klavierauszugs burgt der Name dea Herausgebera. 

79. G. F. Hflndel: Concerto groaso No. 12. Bearbeitet von Max Seiffert. Partitur. 

Verlag: Breitkopf & Hlrtel, Leipzig. 
Das vorliegende Stuck ist No. 1 der 1739 entstandenen 12 Concerti gross! ffir 
Streichorchester, die der Londoner Verleger Walsh im April 1740 als Hindels op. 6 
faerausgab. Seiffert hat die beiden Kontinuoatimmen in tadelloaer Weise fur zwei 
Klaviere ausgesetzt und sinngemftsse Vortragsbezeichnungen der Partitur eingefugt.' In 
der Vorrede gibt er praktische Winke f&r die Auff&hrung. 

80. Job. Herm. Schein: Canzon (f&nfstimmige Fuge fur Streichquintelt). Ausgabe 

fur den praktiscben Gebrauch. Herausgegeben von Arthur Prufer. Partitur 
mit unterlegtem Klavierauazug. Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 
Das 1615 komponierte, also bald dreihundertjihrige Stfick, fur die hiatorische Be- 
trachtung auaserordentlich intereasant, dfirfte fur die Auffuhrung doch wohl nur da in 
Betracht kommen, wo es slch einzig und allein urn den Zweck musikgeschichtlicher Be- 
lehrung handelt. Ein kfinstlerischer Eindruck dfirfte damit bei einem heutigen 
Publikum kaum zu erzielen aein. Aber dem prlvaten Studium sei ea dafur um so 
angelegentlicher empfohlen. Dr. Rudolf Louis 

81. Frank L. Limbert: Ffinf Gesinge mit Begleitung des Pianoforte, op. 20. Ver- 

lag: Ernst Germann & Co., Regenaburg. 
Frank Limbert ist in diesem Opus ungleichwertig. No. 1. „Lied eines wahn- 
ainnigen Mftdchens" ist Sopraniatinnen mit starkem Vortragstalent aehr zu empfehlen. 
Wire die eine Phrase „0 waY ich eine Schwalbe, wie fl5g* ich zu ihm" etc. deklamatorisch 
nicht so unglficklich geraten, man kSnnte diesen Gesang zu den besten Erscheinungen 
der letzten Zeit zXhlen. No. 2 „Mysterium" ist ein stimmungsvolles Stuck fur eine Alt- 
stimme, aber ebenfalla nicht ganz frei von falscher Textphrasierung. No. 3 und 4 
„Pyrenien am Abend*. Warum der Komponist dies Gedicht gleich zweimal vertonte 
und auch in zwei Fassungen herausgab, ist nicht recht verstindlich. Die erste Faasung, 
welche die zweifellos charakteristischere ist, hitte vollkommen genugt No. 5. v Gold'ne 
Sonne*, ein Zwiegeaang f&r Sopran und Tenor, ist mir des vOllig ungerechtfertigten 
Undezimen8prunges 1m ersten Takt wegen unsympathiach. Das ist eine Gewaltsamkeit 
in der Melodief&hrung, die gerade an dieser Steile vollstindig unlogisch berfihrt. Ausser- 
dem wird sich Limbert vergeblich nach Sftngern umsehen dfirfen, die diese Phrase rein 
herausbringen. Adolf Gottmann 

82. Alexander von Fielitz: Die Nonne. Gesangsszene fur eine Frauenstimme mit 

Orcheaterbegleitung. op. 51. Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig, 
▼on Fielitz muss zweifellos den besseren Liederkomponisten beige/lhlt werden; 
wenn seinen Gesingen auch die ausgesprochene Eigenart abgeht, so beruhren sie doch 
stets yornehm und gehen Trivialititen und Gemeinplitzen aus dem Wege. Auch das 
vorliegende Werk ist durchaua edel empfunden und dankbar geschrieben, so dass ea sich 
ausgezeichnet zum Konzertvortrag eignet. Die Instrumentation ist wohlklingend und 
enthilt keine besonderen Schwierigkeiten. Karl Kimpf 

83. Josef Schmid: Vier Charakterstucke fur Orgel. op. 43. Verlag: F. E. C. 

Leuckart, Leipzig. 
Die Tier Stucke zeigen wenig musikallschen Cfaarakter. Es sind harmlose Slchelchen, 
in denen hier und da ein gewisser Sinn f&r niedliche Klangwirkungen sich bemerkbar macht. 

84. Samuel Grandjean: Groase Fuge (in C-dur) fur Orgel. Verlag: F. E. C. 

Leuckart, Leipzig. 

4* 



Digitized by 



Google 




52 
DIE MUSIK IV. 7. 




Bedauerlicherweise besitzt diese geschickt aufgebaute, in der Freiheit der Formen- 
anwendung interessante Fuge keine prignante Tbematik. Grandjean's melodische 
Erflndungskraft stent, zurzeit wenigstens, in keinem Verhlltnis zu seinem konstruktiven 
Konnen. Vielleicht bringt eine weitere Entwicklung auch diese Seite seiner Begabung 
zu erfreulicherer Entfaltung. 

85. Georg Raphael: Drei Praeludien und Fugen fur Orgel. Verlag: F. E. C. 

Leuckart, Leipzig. 
Diese schlichten Praeludien und Fugen sind zum Gebrauch im Gottesdienst 
scbwlcheren Organisten angelegentlichst zu empfehlen. Trotz aller Einfachheit enthalten 
sie edle und echt empfundene Musik. Ausserdem kann das Heft fur die Ausbildung der 
jungen Organisten im polyphonen Spiel ausgezeichnet verwendet werden. 

Karl Straube . 

86. Ferdinand David: op. 5 Introduktion und Variationen fiber das Thema 

„Ich bin der kleine Tambour* fur Violine mit Pianoforte, revidiert und be- 
zeichnet von Henri Petri; op. 14 KonzertNo. 2 und op. 17 Konzert No. 3 
fur Violine und Pianoforte, revidiert und bezeichnet von Friedrich Hermann; 
op. 43 Suite fur Violine solo, bezeichnet von Henri Petri; Die hohe Schule 
des Violinspiels. Werke beruhmter Meister des 17. und 18. Jahrhunderts 
fur Violine und Pianoforte arrangiert und herausgegeben. Neue revidierte 
Ausgabe von Henri Petri, 2 B&nde; Konzertstudien f&r Violine. Eine 
Sammlung von Violin-Solo-Kompositionen berfihmter ilterer Meister heraus- 
gegeben. 3 Hefte (Viotti, Rode, Kreutzer). Neue Ausgabe von Henri Petri; 
60 Duette, ein Anhang zu jeder Vlolinschule. Fur die Unterrichtszwecke 
der Mittelschulen, sowie zum Selbststudium ausgewfthlt von Dr. Heinrich 
Sch m idt, 2 Hefte. Slmtlich im Verlag: Breitkopf & Hlrtel, Leipzig; Violin- 
Schule. Neuausgabe von M. Dello, 2 Bftnde. Verlag: Henry Litolff, 
Braunschweig. 
In meiner Skizze „Zur Erinnerung an Ferdinand David" (.Die Musik* Bd. 8, 132) 
babe ich auf den bohen Wert bingewiesen, den die Davidschen Kompositionen noch f&r 
lange Zeit fur die rein technische Ausbildung des Geigers haben. Die vorliegenden 
billigen neuen Ausgaben werden urn so willkommener sein, als sie sich auch in statt- 
licherem iusseren Gewand vorstellen und hinsichtlich ihrer Fingersitze, Stricharten- 
bezeichnungen u. dergl. eine sorgflltige Revision erfahren haben; dies sei namentlich 
bei der „Hohen Schule" und den ^Konzertstudien" hervorgehoben, die ja fur jeden Geiger 
unentbehrlich sind. Die von Dr. Schmidt herausgegeben en Duette sind grftsstenteils 
Davids Violinschule entnommen; sehr richtig bemerkt der Herausgeber, dass diese un- 
gemein lehrreichen, dazu melodiscben, edlen und gehaltvollen Vortragsstucke die Sch&ler 
anregen und fdrdern mfissen; die beiden Stimmen, deren zweite auch von Sch&lern aus- 
gefunrt werden kann, sind, was fur den Unterricht sehr wichtig 1st, ubereinander gedruckt — 
Wlhrend Dello den m. E. einer Erweiterung auch bedurfenden zweiten Teil der David- 
schen Schule unverindert gelassen hat, hat er den ersten mit grossem Geschick einer 
vollstlndigen Umarbeitung unterzogen, zablreicbe leicht ins Ohr fallende neue Stucke, 
besonders Volkslieder zur Ermunterung der SchGler hinzugef&gt und vor allem mit dem 
russchliesslichen Gebrauch von T6nen der C-dur Tonleiter f&r den Anfang gebrochen. 
Leider hat er sich noch nicht zum Qui ntendoppelgriff system bekehrt. Auf jeden Fall 
verdient seine Neubearbeitung der ursprunglicben Fassung vorgezogen zu werden; sie 
eignet sich vorz&glich zum ersten Unterricht fur Kinder und zum Unterricht an Pripa- 
randenanstalten. Dr. Wilhelm Altmann 



Digitized by 



Google 




MONTHLY MUSICAL RECORD (London) 1904, No. 407. — E. Prout's Abhand- 
lung .Some forgotten operas" beschliesst die Analyse von Steibelts Oper .Rom6o 
et Juliette" and enthilt unter anderem die Bemerkung, dass im ganzen .Lohengrin" 
ausser dem Gebet des Kdnigs (.Mein Herr und Gott, nun ruf ich dich!") nicht 
ein Takt 1st, der nicht im Zweiviertel- oder im Vienrierteltakt gehalten 1st Ahn- 
liches flndet sich in der Oper Steibelts; Monotonie 1st in keinem von den beiden 
mien zu flnden. Die Bemerkung fiber den Lohengrin wird wohl mit Recht 
,a surprise to most people" genannt. — Interessant 1st der mit .E. D. R." unter- 
zeichnete Aufsatz .Tyrolean music". Ausser der Studie .The dominant seventh" 
von Edmondstoune Duncan entbilt das Heft mehrere ausfuhrliche Berichte fiber 
Muslkfeste. 

CAECILIA (Amsterdam) 1904, No. 9. — Enthilt an enter Stelle den vortrefflichen 
Aufsatz .Bayreuth" von H. Viotta, der nam en tl ich fiber den .Tannhluser" 
bfibsche Bemerkungen birgt und recht launig fiber Isadora Duncan als Mittel- 
punkt des Gesprichs spricht (.De een noemde hare kunst goddelijk, de ander 
zeide, dat het humbug was. In het kort, zi] scheen de ,clou< van de Tannhiuser- 
voorstellingen te zijn"). .Een en ander nit het verkeer en de briefwissellng van 
Joseph Joachim met beroemde musici" teilt J. R. van Eschfeld mit. Die 
.Wagneriana" von Melos enthalten Mitteilungen fiber .De moeder van Richard 
Wagner" und fiber .De brieven van koning Lodewijk van Beieren aan Richard 
Wagner". 

BAYREUTHER BLATTER 1904, 10. bis 12. Stuck. — Enthilt zunlchst unter dem 
Titel .Franz Liszt an Richard Wagner" vier Brief© Liszts aus den Jahren 1872, 
1875> 1878 und 1881. Liszt nennt in ihnen Wagners Schriften und Dichtungen 
.eine herrllche Gabe, ein teures Sinnbild Deiner immerwihrenden geistigen Gegen- 
wart"; er sagt, er und Wagner seien .zu selten iusserlich beisammen, obschon 
gelstig unzertrennlich"; am grossartigsten ist wohl der letzte Brief, der lautet: 
.Erhabener Freund, Dir gebe ich immer recht, selbstwenn Du mir Unrecht tust. 
Schelte mlch also nach Laune; dieses wird niemals irre machen Deinen treuen, 
immerdar angehfirigsten Franciscus." — Es folgen Hans' von Wolzogen prichtiger 
.Spruch beim Kfinstlerfestmahle zum Schlusse der Festspiele des Jahres 1904", 
der Nekrolog .Viktor Boiler" von Hans von Wolzogen, die tiefer Gedanken 
voile Arbeit .Odin als Gott des Getstes" von Paul Arfert, die .Predigt fiber 
das Thema: Wir erwarten elne neue Welt", in der H. A. Gillot, Pastor der Holl. 
reform. Gemeinde in St. Petersburg, an den .Tannhluser" anknfipft, Julius Reiners 
Aufsatz .Evolution des Menschengeschlechts". Ein kleiner Artikel .Literarische 
Vorliufer des Tannhluser" von Egon v. Komorzynski behandelt romantische 
Dichtungen, die Wagners Schftpfung vorausahnen: Novalis* .Heinrich von Ofter- 
dingen" und Tiecks .Leben und Tod der heiligen Genoveva". Ober eine B roach u re 
von Fricdrich Kempe aus dem Jahre 1852, die von Wagner- Verstlndnis erffillt ist, 
handelt Alfred Hofmann in seinem Artikel .Zukuoftsmuslk als Stimme aus der 



Digitized by 



Google 




54 

DIE MUSIK IV. 7. 



Ji 



Vergangenheit*. Endlich spricht Kurt Mey fiber „Elie Poiree und die moderne 
Musikistbetik*. 

NEUE MUSIKALISCHE PRESSE (Wien) 1904, No. 19. - Einem am die Oster- 
reichische Musikpflege hochverdienten Manne gilt Hans Wagners hfibscher Artikel 
.Rudolf Weinwurm*. Weinwurm, 1835 in Scbeideldorf in Nieder-Osterreich ge- 
boren, studierte in Wien Jus und begrfindete dort 1858 den berfihmt gewordenen 
Wiener „Akademischen Gesangverein*; leitete dann die Singakademie und den 
MInnergesangverein und wurde 1m Jabre 1880 zum Universititsmusikdirektor er- 
: nannt; er bat sich auch als Komponist erfolgreich betitigt. — Adolf Prfimers 
- liefert in selnem Aufsatz „Aus Mozarts Kinderetube* ein anmutiges Bild aus 
Wolfgangs frfihester Jugendzeit 

KIELER NEUESTE NACHRICHTEN 1904, No. 248. - Das Feuilleton „Volks- 
konzerte* von Hans Sonderburg bespricht in richtiger und beherzigenswerter 
Weise die Idee, Musikgenuss und damit seelische Verediung breiteren Volks- 
scbichten zu ermdglichen. Er wfinscht mdglichste Teilnahme der Volkskrelse an 
den Veranstaltungen; das Volk soil nicht der ausscbliesslich empfangende Teil 
sein und keineswegs das Geffifal eines Almosenempflngere hegen dfirfen. 

ALLGEMEINE ZEITUNG (Mfinchen) 1904, 27. Oktober. - Karl Dfirck erklart in 
seinem Aufsatz .Richard Wagner und die Mfinchener 1865" das Verh&itnis zwlscben 
Wagner und den Hofbeamten Kdnig Ludwigs II., deren pelnliche, aber unumglng- 
liche Pflicht es war, dem K6nig klarzumachen, dass fur die Erbauung des kost- 
spieligen Theaters nicht genfigende Mittel vorhanden seien. Dfirck wendet sich auf 
Grand aktenmissiger Nachforschungen gegen Glasenapps Wiedergabe unwahrer 
Anekdoten und Obertreibungen. 

MONCHENER NEUESTE NACHRICHTEN 1904, 26. Oktober. - Oskar Merz 
ergreift hier das Wort „Zu Peter Cornelius' 30. Todestage" und beffirwortet eine 
Mfinchener Aufffihrung des „Cid« — : „Es wire eine schdne Frucht des Gedenkens 
an die 30. Wiederkehr des Todestages des nur zu frfita dahingeschiedenen edlen 
Dulders, dessen kfinstlerisches Wirken grossen Stils sonst Gefahr liuft, der Ver- 
gessenheit anheim zu fallen." 

HAMBURGER FREMDENBLATT 1904, 17. April. - Ober .Richard Wagner fiber 
seine Beziebungen zu K6nig Ludwig II. von Bayern* spricht Adolph Kohut 

NEUE MUSIK-ZEITUNG (Stuttgart) 1904, No. 23 u. 24. - Die Hefte enthalten 
einen trefflichen Nekrolog „Eduard Hanslick* von Armin Friedmann, ferner die 
Artikel „Eduard M6rlke und seine Komponisten* von Rudolf Krauss (feiert mit 
schdnen Worten Wolf als den „kundigsten und treuesten musikalischen Dolmetscher 
der M6rikeschen Lyrik*), „0ber den Gesangunterricht an hdheren Scfaulen* von 
Karl Zuschneid, Julius Otto* von Richard Scheumann, „Ein~mus!kalisches 
Tanzfest am kaiserlichen Hofe in Korea* von T., „Franz Liszt und Ilalien* von 
Engen Segnltz, Johann Sebastian Bach im Universitfttsgottesdienst zu Heidelberg* 
von Fr. Stein, „Die Musik in der Natur* von A. Schfiz (sehr interessant und 
lesenswert), „Aus dem Musikleben der Schweiz* von E. Jaques-Dalcroze, 
.Max Fiedler* von M. Bessmertag, .Elvira Schmuckler* von A. Eccarius- 
Si eber, „Aus den Erinnerungen einer Stuttgarter Musikschulerin* (sehr beherzigens- 
werter Wahrheiten voll), .Mfinchener Festspiele* von Arthur Hahn, .Das Salz- 
burger Musikfest 1904* von Julius Waldt. 

BLATTER FOR HAUS- UND KIRCHENMUSIK (Langensalza) 1904, No. 12. - 
Sehr massvoll und objekti v gehalten 1st Ernst R a b i c h s Nachruf ,Eduard Hanslick f *. 



Digitized by 



Google 




55 
REVUE DER REVUEEN 




— Mix A rend beendigt seine Untersuchung fiber „Die Bedeutung Glucks ffir 
unsere Bfihne und ffir die Pflege Wagners", Edgar 1st el publiziert „Drei un- 
verfiffentlichte Briefe Loewes fiber geistliche Kompositionen an das Haus Schott" 
(Stettin, 11. Dezember 1844, 30. September 1850 und 9. November 1864). — 1005, 
No. 2. — Wilibald Nagels Aufsatz „Die neue Bacbgesellschaft und ihre Aufgabe" 
schliesst mit dem Wunsch, es m6cbte das Geburtsbaus Jobann Sebastian Bachs in 
Eisenach von der drobenden Gefahr des Abbruchs befreit und als eine Art nationalen 
Heiligtums dem deutschen Volk erhalten bldben — „als Besitz des deutschen Volkes 
das Ziel, an dem der flficbtige Fuss des Wanderers ffir elnige Augenblicke in stiller 
Einkehr Halt macht!" — „Einige Ergebnisse fiber Jobann Sebastian Bachs Ohr- 
drufer Schulzeit, aus der Matrikel des Lyzeums gescbfipft", bericbtet Fr. Thomas; 
seine Arbeit enthllt Ausffihrliches fiber den Lehrplan und die Klasseneinteilung des 
Lyzeums, fiber den Schfilerchor, das Alter der Scbfiler, fiber Bachs Eintritt in das 
Lyzeum und seine dortigen Lehrer, fiber seine (durchaus nicht scblecbten) Leistungen 
als Schfiler und fiber die Schulbildung, die Bach also in Obrdruf erreicht faaben 
wird; ferner fiber seinen Abgang von der Schule, fiber Georg Erdmann und 
dessen Einfluss auf Bachs Lebensgang — Bach hat sich wobl an Erdmann an- 
geschlossen, um aus den engen Ohrdrufer Verhiltnissen herauszukommen. — 
Ebenso wertvoll wie die hier verGffentlichten Ergebnisse ist die Abhandlung „Der 
Stammbaum des Ohrdrufer Zweiges der Familie von Jobann Sebastian Bach", gleich* 
falls von Friedrich Thomas. — Der vortreffliche kl eine Art ike 1 v Zur Bachpflege" 
von Ernst Rabich gipfelt in den Sltzen: „Dem Publikum darf Bach nur in seinen 
Meisterwerken nahe gebracbt werden" und „Hfiten wir uns vor Bachauffuhrungen 
mit unzullnglichen Krlften!" — Stefanie B runner verdffentlicht „Einige Gedanken 
fiber J. S. Bachs Klaviermusik". Die Frage: ,Darf der Choral in der Mattbius- 
passion ,Wenn ich einmal soil scheiden' obne Begleitung gesungen werden", wird 
von Ernst Rabich bejaht. Zahlreiche Berichte und Notizen vervolIstin63gen den 
Inhalt dieses Bachheftes. 

ALLGEMEINE MUSIKZEITUNG (Charlottenburg) 1904, No. 45/46. - Ober 
„Chrysanders Bearbeitung des Hindelschen Messias" handelt ein Aufsatz von 
Hugo Leichtentritt — Adele Hip pi us berichtet fiber „Eine Stunde im Hause 
Tschaikowskys". — Eine Anderung in Schumanns „Paradies und Peri* scbligt 
Emil Liepe vor: es handelt sich um die Stelle, wo am Schluss sechs Takte hin- 
durch das hohe C gesungen werden soil; Liepe sucht dem durcb zwei Pausen und 
teilweise Tieferlegung abzuhelfen. G. Bauernfeinds Studie fiber ,Luther und die 
Musik" stellt fest, dass Luther nicht nur Empflnglichkeit und Verstlndnis ffir Musik, 
sondern auch eine aussergewfihnliche musikalische Begabung besessen hat. [!!] 

ZEITSCHRIFT DER INTERNATIONALEN MUSIKGESELLSCHAFT(Leipzig) 
1904, No. 3. — Lionel Dauriac spricht (»H. Spencer et Meyerbeer") Meyerbeer keine 
musikhistorische Bedeutung, aber theatraliscbe Bedeutsamkeit zu. Ober „Das Heldel- 
berger Musikfest" berichtet Hans Pohl, fiber „Hugo Wolfs Oper ,Der Cofregidor* 
in Mfinchen" Edgar Istel (er lobt den fiber quellenden Reichtum der Musik, die 
stets eine eigene Spracbe redet); fiber .The ,Birds< of Aristophanes at Cam- 
bridge" Edward J. Dent. 

NEUES BUDAPESTER ABENDBLATT 1904, 5. Okt - Etwas verspitet registrieren 
wir zwei hier verdffentlichte Briefe Wagners; sie sind aus Bayreuth und vom 
28. Mai 1875 und vom 8. Dezember 1887 datiert und an den Harfenvirtuosen Peter 
Dubez gerichtet, dessen Meinung Wagner bezfiglich der Harfenpartieen in seinen 
Dramen einholt. 



Digitized by 



Google 




56 
DIB MUSIK IV. 7. 




DAS KLEINE JOURNAL (Berlin) 1904, No. 324. —J. C. Lusztigs Artikel „Der mo- 
derne Opernbetrieb" wendet sich gegen die Vernachiassigung des Repertoires durch 
die Hoftheater, die den Privatbfihnen mit gutem Beispiel vorausgehen sollten. 
Man kann nicht von Idealen allein leben, aber gewiss auch nicht ohne Ideale; 
er verlangt, dass man vorerst namentlich an den Hofbfihnen alien alten Ballast 
abstreife und den Spielplan mit neuem, wirklichem Leben erffille. 

RHEINISCHE MUSIK- UND THEATER-ZEITUNG (K51n) 1904, No. 21. - 
Enthftlt die Artikel: „Der Mfinchener Mozart-Stil" von Karl Hagemann, „Musik- 
Plagiat" von Franz Dubitzky, „Ernennungsurkunde eines Kapellmeisters aus dem 
Jahre 1584", „Berfihmte Soubretten der Gegenwart" von Adolph Kohut, „Zur 
Interpretation Ricbard Wagners" von Herman Zumpe, „Die erste Berliner Tann- 
bftuser-Parodie" von Erich Kloss. 

NEUE FREIE PRESSE (Wien) 1904, No. 14455. - Sehr hfibsch ist die fragmentarische 
Auslese aus Briefen Schwlnds, die unter dem Titel „Aus Franz Schuberts Leben" 
Gustav Glfick verdffentlicht bat. Die ganze schone alte Zeit, da Bauernfeld, 
Schubert und Schwind als getreues Trifolium mitten im Wienertum verschwundener 
Tage sich bewegten, wird in den Briefen wieder lebendig; sie sind ebenso erfullt 
von jener kindlichen Heiterkeit wie von der FShlgkeit innigsten Schmerzes. Be- 
sonders hervorgehoben werden darf wobl der Bericht fiber die Erstaufffihrung der 
„Rosamunde" ( v ein Stuck von der heillosen Frau von Chezy"). Wie schdn und 
wahr sind die nacbfolgenden Stellen: .Schubert ist hier, gesund und himmlisch 
leichtsinnig, neu verjfingt durch Wonne und Schmerzen und heiteres Leben" — 
und nach seinem Tod: „Ich habe urn ihn geweint wie urn einen meiner Brfider; 
jetzt aber gdnn ich ihm's, dass er in seiner Grdsse gestorben ist und seines Kummers 
los ist. Je mehr ich es jetzt einsehe, was er war, je mehr sehe ich ein, was er 
gelitten hat* . . . und noch einmal, am Weihnachtsabend 1828: „Schubert ist tot 
und mit ihm das Heiterste und Schdnste, was wir hatten ! . . .* — No. 14449. — 
Guido Adlers Studie fiber „ Richard Wagners Charakter" ist in Auffassung, innerem 
und Susserem Aufbau und in der Knappheit des Ausdrucks wobl klassisch zu 
nennen. Drei Hauptzfige hat Wagners Wesen nach Adler: Wille, Wahrheit und 
Liebe, und diese drei sind auch voll in seine Kunstwerke fibergegangen ! 

GYMNASIUM (Paderborn) 1904, No. 21. — Karl Schmidts vortrefflicher Aufeatz 
„Der musikalische Unterricht an den Gymnasien einst und jetzt" gibt zunichst 
eine sehr interessante historische Darstellung der Musikpflege an den deutschen 
Gymnasien in fruherer Zeit — insbesondere im 16. Jahrhundert, und rat, anstatt 
der Weiterffihrung des fruchtlosen Streites einen Ausweg zu suchen zur Ldsung 
der brennenden Frage des gymnasialen Musikunterrichts; jedenfalls soil jede Drillerei 
weichen und ein kunstlerischer Standpunkt an ibre Stelle treten! 

ERNSTES WOLLEN (Berlin) 1904, No. 116. — Ober „ Die Musi k und ihr Verhiltnis 
zum Leben" bandelt Th. Bieder sehr schdn; er flndet, dass die Musik trotz ihres 
fibersinnlichen Grundkerns nicht ausserhalb des Lebens steht; ihr Zauberquell 
soil uns daher mitten im Lebensdrang erquicken und erwSrmen kdnnen. 

LE FIGARO (Paris) 1904, 14. November. — M Wagner und Liszt" betitelt sich eine 
Studie von Jules Sauerwein, die die Freundscbaft zwischen Wagner und Liszt 
interessant analysiert und mit Bfindnissen anderer grosser Manner: Goethe und 
Schiller, Renan und Berthelot — vergleicht. 



Digitized by 



Google 




NEUE OPERN 

Josef For ster: „Der Grossmeister", Libretto vom Komponisten nach einem 
franzdsischen Stoff frei bearbeitet, wurde vom Berliner Nationalthcater zur 
Auf fun rung angenommen. 

Frank Lambert: „Ladyland a , eine komische Oper, Text von Eustare Ponsonby, 
lit im Londoner Avenue-Theater erfolgreich in Szene gegangen. 

Jules Massenet: „Ch6rubin", Text von de Croisset und Henri Cain, wird 
in Monte Carlo die Erstaufffihrung erleben. 

Oskar Straus: ,Hug Dietricha Brautfahrt", eine dreiaktige komische Oper, 
Text von Rid earn us (Dr. Oliven), 1st von der Direktion des Wiener Carl- 
Theaters zur Urauffuhrung angenommen worden. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Kdln: Die ersten Festspiele des „Verein zur Veranstaltung von Festspielen 
in KSln* werden im Juni d. J. im Neuen Stadttheater abgehalten werden, 
und zwar sollen es im ganzen acht Auffuhrungen sein: „Fidelio*, „Die 
Meistersinger*, „Tristan und Isolde", und „ Figaros Hochzeit*. Szenischer 
Letter wird Oberregisseur Fuchs von Munchen sein und als musikalische 
Dirigenten sollen ausser dem ersten Kapellmeister Otto Lohse und 
Generalmusikdirektor Fritz Steinbach Franz Fischer, Hans Richter 
und Felix Weingartner herangezogen werden. Die Chdre werden von 
den Hoftheatern in Wiesbaden und Karlsruhe, welter aus dem Gurzenich- 
Chor und anderen Gesangvereinen Verstlrkung erfahren, wShrend das 
Orchester durch die stadtische Kdrperschaft besetzt 1st. Hlnsichtlich der 
Solisten steht bis jetzt folgendes fest: in „Fidelio", den Steinbach leitet, 
singt Ernst Kr aus- Berlin den Florestan, Weidemann-Wien den Pizarro, 
Mayer- Wien den Minister, Knupfer-Berlin den Rokko, Reiss-London 
den Jaquino, Frau v. Mildenburg-Wien Oder Frl. Morena-Munchen die 
Leonore, Frl. Bosetti-Munchen die Marzelline. Die „Mei ster singer" 
dirigiert Lohse; es singen Ernst Kraus den Stolzing, Feinhals-Mfinchen 
den Hans Sachs, Frl. N a s t-Dresden oder B o s e 1 1 i - Munchen die Eva, Frl. Klttl- 
Wien die Magdalena, den Beckmesser Geis-Munchen, den PognerMayer- 
Wien, den David Reiss-London. Die „Tristan"-Besetzung ubernimmt 
das Ensemble der Wiener Hofoper in der Weise, dass Schmedes als 
Tristan, Fr. v. Mildenburg als Isolde, Frl. Kittl als Brangftne, Weide- 
mann und Mayer als Kurwenal und Marke eintreten. Es verlautet, dass 
die j.Meistersinger" bei ihrer Wiederholung als Volksvorstellung, also bei 
ermissigten Preisen, gegeben werden. Von weittragender Bedeutung 1st der 
Plan des Kunstausschusses, den Festspielen einen internationalen 
Charakter zu geben. Ob das fur 1005 schon gelingt, ist in diesem Augen- 
blicke noch unentschieden. Der Kunstausschuss setzt alie Hebel in Be- 
wegung, urn die Pariser Op6ra Comique', die noch niemals in Deutsch- 



Digitized by 



Google 




58 
DIE MUSIK IV. 7. 




land gastiert hat, fur zwei Abcnde zu engagieren, an denen dann Charpentier's 
»L o n i a e« und Massenet's W M a n o n L e s c a u t" xur AuffGhrung gelangen sollen. 
Monte Carlo: Die Opernsaison (Raoul Gounsberg) wird neben versctaiedenen 
NeuauffQhrangen u. a. die bemerkenswerte Idee verwirklichen, den .Faust" 
in den drei Vertonungen von Gounod (Margarethe), Berlioz (La damnation 
de Faust) und BoTto (Meflstofele) vorzufuhren. 

KONZERTE 

Freiburg i. B.: Die Urauff&hrung von Max Schillings' melodramatischer Be- 
arbeitung von Schillers Dicbtung „Das Eleusische Fest" hat im ersten 
Konzert des Oratorlenvereins unter Leitung Walter La Porte's mit Ernsts 
von Possart hinreissender Rezitation einen grosaen Erfolg gehabt 

Rom: 10. Dez. Gestern wurde das neue Oratorium Perosi's „Dies iste", das 
der Maestro zu Ehren der ,Immacolata" komponierte, zum ersten Male in 
der Sala Regis des Vatikans vor Papst Pius X., einigen KardinSlen und 
wenigen Eingeladenen aufgef&hrt. Das Werk 1st fur grosses Orchester, Chor 
und vier Solostimmen geschrieben; die Hauptpartie hatte der, auch von 
seiner Mitwirkung bei den Bayreutber Festspielen bekannte Baritonist 
Kaschman inne. Das Elitepublikum kargte nicht mit seinem BeifaJl. 

Rotterdam: Der Verein Gemengd Koor gab als erste AuffGhrung in dieser 
Saison Schillers „Glocke" in der Bruchschen Kom position, die hier schon 
lange nicht gehSrt war. Die pr&chtigen Cbdre wurden, von Direktor Georg 
Rijken sorgsam einstudlert, voll Wucht und Ausdruck gesungen. Die 
Solisten, die Damen Oldenboom-L&tkemann, de Haan-Manifarges, 
die Herren Walter (Dfisseldorf) und van Oort (Utrecht) fanden viel Beifill. 

TAGESCHRONIK 

Die Genossenschaft Deutscher Tonsetzer (Anstalt ffir musikalisches 
AufT&hningsrecht) in Berlin hat Dank der gedeihlichen, stetig fortschreitenden 
Entwicklung ihrer T&tigkeit wiederum einen erheblichen Erfolg errungen, der ihre 
Wlrksamkeit ffir alle Zukunft sicherstellt. Die bedeutendste und Slteste aller 
Autorengesellschaften, die im Jahre 1851 gegrundete ^octete* des auteurs, compo- 
siteurs et tditeurs de musique" in Paris hat nunmehr ein Abkommen mit der 
Genossenschaft Deutscher Tonsetzer getroffen, wonach beide Gesellschaften slch 
gegenseitig die ausscbliessliche Verfugung fiber ihre Auffuh rungs rechte fiber- 
tragen. Durch dieses am 1. Dezember d. J. in Kraft getretene Abkommen hat 
die Genossenschaft Deutscher Tonsetzer die Verfugung fiber die Aufffihrungs- 
rechte aller der Pariser Gesellschaft angeschlossenen Komponisten und Musik- 
verleger erlangt, zu denen ausser den namhaftesten franzSsischen, belgischen, 
italienischen und anderen auslindiscben Komponisten und Musikverlegern auch 
namhafte Deutsche und Osterreicher geh5ren, so z. B. die Komponisten: Drescher, 
Ein&dshofer, Komzak, Kremser, L^har, Paul Lincke, MillScker, Reinhardt, Strauss, 
Supp6, Felix Weingartner, Zeller, Ziehrer usw., sowie die Verleger: Benjamin, 
Blaha, Bosworth & Co., Chmel, Aug. Cranz, Doblinger (Herzmansky), Eberle & Co., 
Robitschek, J. Schubert & Co. (Felix Siegel), Weinberger usw. 

Felix Weingartner versandte an die Berliner Presse eine Zuschrifr, aus 
der hervorgeht, dass an eine Zurficknahme seines Gesuches urn Enthebung von 
der Leitung der Symphoniekonzerte der Kgl. Kapelle leider nicht mehr zu denken 
1st. Er schreibt zum Schluss: „Trotz melner Anhlnglichkeit an diese Konzerte 
nnd meioes vOUlg ungetrubten harmonischen Verblltnlsses zur General-Intendantur 



Digitized by 



Google 




59 
UMSCHAU 




and dem Komitee mass mich die zwingende Rficksicht tuf meine Gesundheit ver- 
anlatsen, meine TStigkeit als Dirigent auf Munchen, wo icta seit aecha Jahren 
meinen Wohnsitz babe, zu beachrlnken, Kunatreiaen aber, aoweit sic lediglich 
daa Dirigieren betreffen, dann nicht mehr zu unternebmen. Meine hocbverehrten 
bieaigen Freunde bitte icb, mir die ErfQllung dieses Herzcnswunsches zu gdnnen." 

Ein Komitee zur Errichtung eines Beethoven-Denkmala in Paria, an 
deaaen Spitze Grlflo de BSarn, Prinzeaain Polignac, die Witwen Charles 
Gounod's and Ambroise Thomas', Lucie Pelix Faure-Goyau, aowie Camille 
Saint-Saens, Cbarlea Widor und Vincent d'Indy atehen, gibt bekannt, daaa 
daa Denkmal im Mai 1905 auf dem Trokaderoplatze enthulit werden wird. Bei 
dieaer Geiegenheit soil ein grosses Muaikfeat atattflnden. 

Der eben bei Breitkopf & Hlrtel eracbienene Spielplan der deutacben 
Bfihnen fur das Theaterjabr 1003/04 erweist, dass nach wie vor Richard Wagner den 
Vorrang bat Seine Werke brachten ea auf 1523 Auffuhrungen (311 mal „Lohen- 
grin«, 286 mal „TannMuaer*). Dann folgen Verdi t714), Lortzing (671), Mozart 
(452), Weber (345), Bizet (303), Meyerbeer (302), Mascagni (262), A. Tbomaa (250), 
Gounod (237), Flotow (235), Leoncavallo (195), Rossini (185), Beethoven (176), 
Donizetti (176), Auber (166), Humperdinck (157), Nicolai (137), Neaaler (135), Adam 
(125), Haltvy (110), Saint- SaSna (79), Cluck (59), Goldmark (50), Smetana (30), 
Maracbner (33), Hugo Wolf (20), Siegfried Wagner (14), Richard Strauss (11), 
Felix Weingartner (1). — Fur die Operette ergeben aich folgende Namcn and 
Zahlen; J. Strauss 899, darunter 436 AuffQhrungen der „Fledermaua", Milldcker 
(353), E. Eyaler (334), F. v. Suppt (333), F. LeMr (299), Offenbach (229), Zeller 
(203), Reinhardt (155), S. Jonea (138). 

Der Maillnder Musikverleger Sonzogno erlisst ein Preiaauaachreiben 
f&r Opernlibretti. Die Oper muaa drei- oder vieraktig sein und den Abend 
ffillen. Der erate Preia betrfgt 25000, der zweite Prei3 10000 Lire. 

In kommendem Fruhjabr wird Prof. Dr. Bernbard Sch o 1 z in Fr an k f u rt a. M. 
der urn diese Zeit aein 70. Lebenajahr vollendet, die Leitung dea Ruhlachen Ge- 
aangvereina, die er seit 1884 inne bat, nlederlegen, um aich kunftig auaachlieaalich 
seinen Pflichten ala Direktor des Dr. Hochachen Konservatoriums zu widmen. 

Armaa Jlrnefelt ist als Kapellmeister an das Kgl. Opernhaua in Stockholm 
engagiert worden. 

Dr. Karl Grunsky in Stuttgart ubernimmt vom 1. Januar 1905 ab die 
Redaktion der muaikaliachen Abteilung dea „Kunatwarf. 

Durch eine in Heft 17 dea dritten Jabrganga der ,Muaik" enthaltene Kritik 
unaerea atftndigen Mitarbeltera Herrn Dr. Guatav Altmann-Straaaburg i. E. fuhlte 
sich Herr J. Fabian, Komponiat und Leiter einea Musikinstituts daselbst, beleidigt 
und erhob Beleidigungaklage. Der am 10. Dezember 1904 stattgehabte Terrain 
endete nach vieratundlger Verhandlung mit der vollatindigen Freiaprechung 
Herrn Dr. Altmanna. 

TOTENSCHAU 

In Kopenbagen ist der Komponist Prof. Joban Bartboldy, 51 Jahre alt, gc- 
atorben. 

Marie Gey, fruher Hofopernaftngerin in Detmold, Pyrmont und Berlin (1847 
bia 1875), atarb im Alter von 79 Jahren in Hannover. 

Der Komponiat Paul Cress on ois, fruber Kapellmeister am Gait6-Theater und 
am Theater der Porte-Saint-Martin in Paria, ist im Alter von 54 Jahren veratorben. 



Digitized by 



Google 



OPER 

BERN: Am Sonntag, den 11. Dezember wurde am Stadttheater die dreiaktige Oper ,Die 
Braut von Messina" von dem einheimischen Komponisten Julias Mai rum ereten 
Male aufgefuhrt Dank dem starken dramatischen Zuge der Musik und dem gl&nzenden 
Orctaester-Kolorit war diese Uraufffihrung ein gllnzender Erfolg. Der Komponist hat 
das Schillersctae Drama mit starken K&rzungen als Text benutzt. Unter den Darstellern 
ragten besonders hervor Frau Guszalewicz als Isabella and Herr Litzelmann als 
Don Manuel. G. Bundi 

BROSSEL: Der Jongleur von Notre-Dame, Mirakel in drei Akten von Massenet, 
ist nun aucta am Monnaie-Theater und zwar mit entschiedenem Erfolg aufgeflhrt 
worden. Das von Maurice L6na setar geschickt verfasste Textbuch st&tzt sich auf eine 
Legende des 14. Jabrhunderts. Der Jongleur Jean zeigt seine Kunstst&cke und tanzt auf 
dem Platz von Cluny in Paris vor der Kirche. Als er zum ErgStzen der ausgelassenen 
Menge ein Hallelujah auf den Vein singt, Sffhet sich die Kirchenttir, der Prior des 
Klosters erscheint, verjagt das Volk und bedroht Jean mit der Verdammnis, von der er 
sich nur befreien kdnne durch seinen Eintritt ins Kloster. So wird er Mdnch. Aber es 
llsst ihm keine Ruhe, dass er nicht, wie die anderen Mdnche, die von ihm so gl&ubig 
verehrte Jungfrau Maria in lateinischer Sprache anbeten kann. Ein Bruder trdstet ihn 
und sagt, er moge es nur auf franzdsisch tun. Daraufhin, als er sich in der Kapelle 
vor der Statue der Jungfrau allein glaubt, wirft er seine Mdnchskleidung ab und fuhrt 
der Madonna zu Ehren in glftubiger Einfalt seine schdnsten Kunstst&cke und TSnze auf. 
Die anderen Mdnche eilen herbei um den Prevel zu bestrafen: da erleuchtet sich die 
Statue und mit einer GebSrde besch&tzt sie ihn. Unter Engelgesang stirbt Jean als 
Heiliger. — Dass der „ausgeschriebene". Massenet auf einmal ein Werk von so frischen 
Melodieen und Einflllen hervorbringen konnte, hat allgemein uberrascht. Nichts von 
den fr&heren fiaden Melodieen und Effekthaschereien bei larmendem Orchester, sondern 
von Anfang bis zu Ende eine allerliebste charakteristische Musik, die sich in origineller 
Weite den komischen, naiven und mystischen Situationen der Handlung bei sehr dezenter 
feinsinniger Orchestration anpasst Die Besetzung der Rollen (nur Mlnnerrollen) ist 
▼orzilglich, die Dekorationen kfinstlerisch schdn. Die deutschen Buhnen seien hiermit 
nachdrucklichst auf das schdne Werk aufmerksam gemacht Felix Wei eke r 

FRANKFURT a. M.: Unbestrittenen kunstleriscben Erfolg hat die gewissenbafte Neu- 
einstudierung von Glucks „Iphigenia in Aulis* davongetragen, und mit dem 
Werke und seiner AusfQhrung (Iphigenia: Frau Hensel-Schweitzer, Achill: Forch- 
hammer, Agamemnon: Buers, KlytemnSstra: Frl. Marck, Dirigent: Dr. Kunwald, 
Regisseur: Intendant Jensen) auch die von Richard Wagner herr&hrende Bearbeitung der 
hoheitlichen Tonschdpfung. Fur den Bayreuther Meister selbst geschah etwas durch 
Neuinszenierung des ^Lohengrin", den man jetzt nach Bayreuther Art mit Kostumen 
und Requisiten des 10. Jabrhunderts gibt. Hans Pfeilschmidt 

HANNOVER: Sigrid Arnoldson gastierte als Margarethe, Mignon, Carmen. Ferner 
ist je eine Auff&hrung des »Rheingold* und der „Walkiire", mit denen eine zyklische 
VorfGhrung des ganzen „Ring* begann, zu registrieren. In der .Walkflre" glftnzte Herr 
GrSbke als Siegmund; beide Vorstellungen verliefen hoch befriedigend. L. Wuthmann 



Digitized by 



Google 




61 
KR1TIK: OPER 




LEIPZIG: Grossen Erfolg erzielten bier die beiden Schwestern Emilie und Gabrielle 
Christman von der Kaiserl. Hofoper in. St. Petersburg, indem sie in einer Mignon- 
Auffuhrung die Partieen der Mignon und der Philine mit schdnen und wohlgebildeten 
Stimmen und in fein-kunstlerischem Spiele sangen und daretellten. In Neueinstudierung 
beflnden aich z. Z. der „Trompeter von Sakkingen" und Zoellners „Faust". ArtburSmolian 

MANNHEIM: Massenet's „Gaukler unserer lieben Frau« hat bier nicht als Mirakel 
gewirkt, trotz guter Aufrubrung. Die eintdnige Stimmung empfand man als Mono- 
tonia und so blieb der Erfolg ein recht mlssiger. Die erste stricblose Auffuhrung des 
Ringzyklus unter KS biers Leitung brachte voile Ha*user, gefQUte Kassen und boben 
kSnstlerischen Erfolg. Ausbilfsweise sang Hans Mohwinkel-Hamburg den Wotan im 
»Rheingold* und in der „Walkure". Bertrams Kunst blieb fainter seinen stimmlichen 
Mitteln zuruck, besonders vergriffen erschien sein Hollander. K. Escbmann 

PETERSBURG : Im kaiserlichen Marientheater ist seit ca. zwanzig Jahren Mussorgski's 
musikalisches Drama „Boris Godunow* nicht gehdrt worden. Jetzt ist die Oper 
endlich wieder erschienen — und die Wiederauffuhrung wurde mit dem unvergleichlichen 
Bassisten Schaljapin in der Titelrolle mit grossem Jubel begrusst. Die „Neue Oper* 
im Kaiserlichen Konservatorium ist schon wieder mit einer NovitSt hervorgetreten. 
Am 25. November ging „Der polnischejude" von Karl We is erstmalig in Szene und 
erzielte eine starke Wirkung. Bernhard Wen del 

STRASSBURG: Urauffuhrungvon „Die Vogesentanne*, .musikalisches Walddrama* in 
1 Akt von dem einheimischen Komponisten J. M. Erb. Parfumierte Heimatkunst, Ver- 
schnittwein. Ich liebe den HeimatkGnstler, der wahrhaft bodenstSndig gewachsen ist, die 
Haydn, Bizet, Brahms, Rossini: dann aber ist ihr Werk Allgemeingut! Von Erb furchte 
ich, dass seine Kunst es nicht werden wird. Warum muss er durchaus seine schllchte 
elsftssische Muse, die Lyrisch-liebenswurdiges geschaffen hat, durch Einspritzungen von 
Meyerbeer-, Wagner- und Mascagniserum zu dramatischen Zuckungen veranlassen? 
Schon die Diktion ist nicbt volksmSssig: „Mein bluhend Leben" spricbt die Bauernfrau 
zu ihrer Tochter, und so fehlt auch der Musik die dem Milieu angemessene sichere 
Stillinie. Holzfiller sind keine Gdtterdlmmerungsmannen. Manch lyrische Episoden 
zeugen von der Seite des Talents, auf der Erb seine Erfolge suchen sollte. Wo er 
rezitativisch wird, verUsst ihn das Stimmgefuhl: der Gesang schwimmt oft hilf- und 
haltlos in der Orchestersuppe einher. Furs Dramatische aber versagt der Atem, die 
Okonomle der Mittel, die ihre Kraft einem HShepunkt zufuhren soil, statt sich in Einzel- 
zfigen zu zersplittern. In Summa: ein lokaler Achtungserfolg, dessen Wert erst durch 
Nachprfifung auf andern Buhnen erhirtet werden kann. Die anmutsvolle Dina 
Mahlendorf und Pokorny gut in den Hauptrollen. — Im ganzen sind die weiblichen 
Kr&fte fast durch weg zu loben; von den Herren hingegen fallen einzelne dem Mitleid 
mehr anheim als der Kritik. Das Repertoire aber ist geradezu fossil, woran ein paar 
mehr Oder weniger gelungene Wagnerwiederholungen nichts andern. Dr.* GustavAltmann 

STUTTGART: Infolge ungunstiger Umstinde gestaltete sich der Spielplan wieder 
dQrftiger. Das Beste war, dass sich der „Corregidor" von Wolf und die „Abreise" 
von d'Albert wiederholten. Ausserdem waren ,Tannhauser", w Freischutz* und Nicolai's 
9 Lustige Weiber" so ziemlich die einzigen interessanten Vorstellungen der an Absagen 
reichen Berichtzeit Dr. K. Grunsky 

TURIN, 1. Dez.: Gestern erblickte die Oper w Auferatehung« von A If an o im hiesigen 
Teatro Vittorio Emanuele zuerst das Licht der Lampen. Den aus dem bekannten 
Tolstoi'schen Roman gezogenen Sensations-Schauspielen von Bataille und Signorini tritt 
damit ein Sensations-Musikdrama zur Seite. Der junge Komponist, der ein ansprechendes 
Talent und Buhnensinn bekundet, arbeitet wie fast alle seine italienischen Genossen in 



Digitized by 



Google 




62 
DIE MUSIK IV. 7. 




heatiger Zeit: er koloricrt die Situttionen, unterstrelcht einzelne Wendungen des Dialoges, 
otane dass er in das Innere der darzuatellenden Charaktere einzudringen vermag. Bei 
seinen in der Folge zu achreibenden Partituren mfisate er vornehmlich den f&tarenden 
Themen erhShte Bedeutang geben and aie an exponierten Stellen durch geeignete In- 
strumentation actalrfer hervortreten lasten. — Der Sussere Erfolg war ganz ansehnlich. 
Das italienitcbe Publikum hat an dem billigen Verismo einer krassen Handlang immer 
nocta aein VergnGgen. P. M. 

WARSCHAU: Unter Gemma Bellincioni's Zeictaen steht die Oper. Die gefeierte 
Singerin gab una Puccini's .Tosca* and .La Bohtme", Massenet's .Manon", Bizet's 
.Carmen" und die vom Sonzogno-Konkurs preisgekrdnten Einakter von Dupont (.Cabrera)* 
and Filiasi (.Manuel Menendez"). Die Courtoisie der biesigen Theaterdirektion diesen 
wenn aucb nicht talentlosen Erstlingswerken gegenuber, wo docb so viele eminente 
Opernschftpfungen ihrer AuffQbrung barren, ist nicht zu verstehen. R. Statkowski 

WEIMAR: Die Urauffuhrung der zweiaktigen Oper .Heisse Liebe* von August 
Enna (Text von P. A. Rosenberg nacb einem Sujet von Koloman Mickszltb; 
Obersetzang von Dr. W. Henzen) fand am 6. Dezember am biesigen Hofcheater start 
und hatte aich kaum eines Achtungserfolges zu erfreaen. Das ziemlich schwache und 
teilweise sehr naive Libretto, die wenig originelle und ungemein aufdringlicb, am nicht 
za sagen angeachickt instrumentierte Musik liessen einen befriedlgenden Eindruck nicht 
aufkommen. Die Aaff&hrung selbst war unter der Leitung Krzyzanowaki's und der 
Regie Wiedeys im allgemeinen gut vorbereitet. Carl Rorich 

KONZERT 

A GRAM: 1m letzten C&cllienkonzert des Landes-Musikinstitutes gelangte Franz Jilek's, 
des (etzigen Orchesterleiters, neue .Konzertouverture" zur ersten Auff&hrung. 
Jilek, ein Schuler des verstorbenen bfthmischen Komponisten Fibich, beherrscht die 
Form vollstindig; wenn die seines j&ngsten Werkes sich aucb im Gleise der Romantiker 
bewegt, ist die Struktur doch modern und das polyphone Stimmgewebe regt zu tieferem 
Eindringen und Mitgehen in die Gedanken des Komponisten an. Das Programm enthielt 
ferner Mozarts Es-dur Symphonic, Smetana's . Aus Bdhmens Hain und Flur" und Massenet's 
.Scenes pittoresques", die eine recht gute Wiedergabe erfuhren. Ernst Schalz 

ANTWERPEN: Das Oratorium .Godelieve* des durch seinen .Franziskus* bekannten 
Belgiers Edgar Tin el entsprach nicht den gehegten Erwartungen. Ober die er- 
mfidenden Lingen — das Werk dauert vier Stunden — und den wenig gl&ckllchen Text 
konnte auch die unter Leitung des Komponisten im Orchester vorz&gliche, im Chor 
recht gute and in den Solopartieen meist angemessen besetzte Auff&hrung nicht hinweg- 
helfen, — Ein voller kunstlerischer Erfolg war dagegen das zweite Konzert der .Nouveaux 
Concerts* unter Leitung von Richard Strauss, der uns die Bekanntschaft mit .Don 
Juan* and .Tod una Verklftrung* vermittelte. Namentlich letzteres fand beim Publikum 
voiles Verstindnis und enthasiastische Aafnahme. Mit, einer Anzahl k5stlichster Lieder 
des Komponisten ersang sich Pauline Strauss-de Ahna grdssten Bei fall. — Die 
.Harmonie" bot ffinf anregende Sonatenabende der bier ansSssigen Herren Camby 
(Violine) und Leenaerts fils (Klavier). A. Honigaheim 

BERLIN: In seinem zweiten Abonnementskonzert hat der Philharmonische Chor 
unter Siegfried Ochs ausser Mendelssohns .Walpurgisnacht* nur Musik von Hugo 
▼olf vorgefQhrt. Die beiden Stftcke fur Chor, Soli und Orchester .Christnacht* (zum 
erstenmal) and den .Feuerreiter", der wie bei seiner Fest-Auff&hrung in Anwesenheit 
des Tondichters aucb diesmal dacapo gegeben werden muaste. Ober die .Christnacht* 
steht Ja im letzten Heft der .Musik* alles wissenswerte: die Instrumental-Einleitung 



Digitized by 



Google 




63 
KRITIK: KONZERT 




und die zweite HSlfte des chorischen Teiles schienen auf die Hdrer einen besonders 

tiefen Eindruck zu machen. Zwischen die Chorstficke waren sechs Lieder mit Orchester- 

begleitung gelegt, von denen Frau Herzog die ersten: »Wo And' ich Trost«, „Gebet«, 

„Mignon" meisterhaft gestaltet vortrug; die anderen drei *In der Fruhe", „Auf ein altea 

Bild« and „Der Rattenf&nger" sang Ludwig Hess. — Eugen d' Albert hat einen 

Beethovenabend gegeben: mit den Philharmonikern die beiden Konzerte in G-dur and 

Es-dur and dazwischen die Sonate f-moli op. 57. Er zwang die Hdrer durch die Gewalt 

seiner starken Individualit&t, Beethovens Musik nicht bloss zu hdren, sie Ssthetisch zu 

genieasen, sondern auch mit zu erleben. Beethovens Musik, d' Albert als Spieler and 

ein atemlos lauschendes Publikum bildeten ein unldsliches Ganzes — wohl das H6chste, 

was man von einem reproduzierenden Kunstler sagen kann. — Das letzte Nlkisch- 

Konzert wurde zu einem Triumph fur Richard Strauss, der hier seine ,Symphonia 

domestics* zum ersten Mai erklingen liess and damit einen glftnzenden Erfolg eroberte. 

Mir scheint, dass der Tondichter mit dieser gemutvollen Darstellung seiner Hiuslichkeit 

an ein fruheres Werk, an seine Till Eulenspiegel-Dichtung, anknfipft, dessen Schelmen- 

antlitz auch aus dieser neuen Partitur herausguckt Strauss gibt sich in ganzen Partieen, 

namentlich in seinem VerhSltnis zu Weib und Kind, schiichter und einfacher als sonst 

jemals; dem Hdrer schneidet er aber doch manche Grimasse. So schleudert er gleich 

anfangs, in seiner Gestaltung des Mannes, merkwiirdig hassliche Farbenkleckse aus dem 

Orchester in den Saal, als ob er nicht ernst genommen warden wolle. Auch gegen das 

Ende in dem muntern Spiel des Morgens geht es recht geriuschvoll her; zwischen Mann 

und Frau kommt es zu derben KISngen. HSchst reizvoll wirkt nach der Einleitung das 

Scherzo mit dem Inhalt des Elternglucks, des Wiegenliedes. Jedenfalls hatte Richard 

Strauss in dem Publikum eine hdchst dankbare Schar enthusiastischer ZuhCrer, die auch 

den Liedervortrigen der Frau Pauline Strauss stfirmisch zujubelten. Als erste Programm- 

nammer des Abends hatte Nikisch Beethovens A-dur Symphonie dirigiert — eine wahre 

Meisterleistung. — Im Beethovensaal fand ein NovitStenkonzert statt, in dem Peter 

Raabe, der jugendliche Dirigentdes Kaim-Orchesters in Muncben, eine symphonische Ton- 

dichtang „Judith" nach der Tragddie Hebbels von August Reuss, ^Deutsche Wald- 

roman ti k", ein symphonisches Stimmungsbild zu Eichendorffs Dichtungen von Karl Kftm pf, 

ein Klavierkonzert es-moll von Hugo Kaun (gespielt von Vera Maurina) und einen 

symphonischen Prolog zu Hebbels Maria Magdalena von Hugo Kaun dirigierte. Ludwig 

He 88 sang Lieder von Liszt, August Reuss und eine eigene Kom position zu Orcbester- 

begieitang. Es war im allgemeinen eine nervenerschreckende Musik, bei der der wfiste 

Linn jedes Erkennen einer thematischen Entwicklung von vornherein unmdglich machte. 

Das Orchesteretuck von Karl KSmpf hob sich in der Klangffirbung vorteilhaft aus seiner 

Umgebung heraus; kdnnte sich der Autor entschliessen, in der Mitte manche Episode 

zu kfirzcn oder zu streichen, so wurde sich der stimmungsvolle, wohlklingende Schluss 

enger an die Einleitung anknupfen zum Vorteil des Ganzen, das gar zu sehr in die Breite 

geht Peter Raabe quaite sich redlich ab, die NovitSten zu guter Wirkung zu bringen. — 

Else Kutzki, eine junge Pianistin, interessierte durch Feinheit des Anschlags, durch 

Sinn fur Tonflrbung im Vortrag Slterer und neuerer Klaviermusik. — Ferruccio Busoni 

spielte an dem ersten seiner drei angektindigten Lisztabende achtzehn Etfiden und 

zeigte hier voile Herrschaft fiber den Lisztscben Klaviersatz technisch wie geistig. Einzelnes, 

wie die Campanella, Mazeppa, Paysage, wurden zu wahren Kabinettsstucken; Sicherheit, 

klare Gestaltung, Wohllaut — man konnte nicht mehr wfinschen. — Olga Frietsche, 

die sich w Klaviervirtuosin aus Wien* nennt, hatte ruhig zu Haus bleiben soil en, so technisch 

unreif, geistlos war ihr Spiel. — Lilli Lelhmann hat eine Wiederholung ihres Robert 

Franz-Abends gebracht. —Julius Marton's Bariton klingt herbe, durchaus ohne Schmelz; 



Digitized by 



Google 



JBSl DIE MUS1K IV. 7. _ jgWS 

seine Aussprache, wenn auch unedel in der Vokalisation, ist deutlich, sein Vortraf 
lebendig. E. E. Taubert 

Die Vorliebe der Kammermusikvereinigungen fur bewShrte Iltere Werke acheint 
in dieaer Saiaon herrachend zu bleiben: das Trio Georg Schumann, Halir, Decbert, 
daa philharmonische Trio Vita Gerhardt, Witek, Mai kin, sowie die Duo-Vereinigung 
Frau Saenger-Sethe, Moritz Mayer-Mahr spielten kein Werk eines lebenden 
Komponisten; das Pariser Hayot-Quartett berucksichtigte wenigstens Saint-Safins, das 
Peter8burger Kamensky-Quartett (bei dem Risler mitwirkte) Grieg, daa Bdhmische 
Quartett (d'Albert am Klavier) Weingartner (drittes Quartett). Nur das Holl&ndische 
Trio: Bos, van Veen, van Lier brachte eine Novitit, ein gelungenes, durch Knappheit 
der Form and Reich turn der Gedanken auagezeichnetea Klaviertrio in c-moll von Hugo 
Kaun. — Hermann Rubins Geigenton ist voller und edler, seine Auffasaung reifer ge- 
worden. Auch der Geiger Dr. R. von Herter erfreute durch schdnen Ton und wohl- 
Qberlegten Vortrag. Ein vom Verein zur Pflege hebriischer Musik unter Albert 
Kellermanns Leitung veranstaltetes Konzert bot viel Eigenartiges und Interessantea 
trotz nicht ausreichender Ausfuhrung, unter der besonders ein nach hebriischen 
Melodieen gearbeitetes, etwas langatmiges Streichquartett von Paul Ertel, vorgetragen 
vom Dessau-Quartett, litt. Erfreuliches leistet der aus 160 Slngerinnen beatehende, 
von Eduard Goette geleitete St. Ursula-Chor, doch gehdrte die allzu lange Kantate 
von Pi e 1 des verbindenden Textes wegen nicht auf das Programm. Dr. W i 1 h. A 1 1 m a n n 

Unter den Liedersingerinnen nenne ich Therese Behr mit jener grossen Achtung, 
die ihre wunderbaren weichen Mittel und ihre tiefe Seele gebieten. Alle techniachen 
Bedenken und Schwftchen, als da sind: zu offene Formen (besonders auf e und 2), Luft- 
verachwendung, mangelhafte Atemspannung, unkonzentriertes piano, werden reichlich 
durch den wohligen, satten Timbre und den edlen lyrischen Fluss der Stimme aufgehoben. 
Ich habe Brahms lange nicht so vollendet ausgearbeitet gehdrt. — Ganz entgegengesetzt 
Antonia Dolores. Hier: echte Atemfunktion, fester, aicherer Tiefgriff, aber ungleich- 
missige Formbildung und seelisch-liebenswurdige Oberflftchlichkeit Daa e bleibt offen, 
die Tiefe klingt unedel und halaig, und die Kopftdne glanzloa und stumpf, well ohne 
Obertonschwingung. Manche Phrasenschlusse wurden mit unsch6nem Stdhnen abge- 
brochen. Vie muhelos aber die echte Ein-Spannung und Beherrschung des Atems auch 
-die schwierigsten technischen Probleme ISchelnd und wie nichts uberwindet, bewies z. B. 
die NachlSssigkeit, mit der die langatmige Figuration auf: „Amarilli" ausgesponnen wurde, 
als ob daa alles hdchst einfach und hdchst naturlich. — Eben falls schdne Mittel muss 
man Hansi De lisle zusprechen. Ein wenig mehr St&tze, geschlossenere Formen, ein 
festeres Anfassen und sichereres Hinstellen der Tdne, auch ein wenig mehr Wlrme und 
Temperament — und wirwlren urn ein feines Organ reicher. — Hella Sauer enttluschte 
stark. Das Rissige, Sprungige, Schepperige, die Unzahl schlechter Formen, sowie der 
offene, flache Anaatz und die vielen wackelnden Tdne kCnnen durch das liebenswurdige 
Vortragstalent nicht aus der Welt geschafft werden. Da heissfs arbeiten Oder umbauen. — 
Ahnliches trifft fur die schSnen Altmittel von Iduna Walter-Choinanus zu; nur daas 
hier das Obel 1m Halse sitzt und besonders die Tiefe durch einen Kloss versperrt wird. 
Schade, es war ein Organ, das Grosses hitte leiaten kdnnen. — Von den Jungsten ver- 
spricht Margarete Goetze viel, vorausgesetzt, dass der Ansatz sicherer, die Formen nicht 
zu hohl gebildet werden und die Aufregung nachlSsst. — Bleiben Anna Brills und 
Dora Schulzes niedlich dilettantiacher Zwiegesang, Olga Lenk, Alice Charrier und 
Rose Johanni. — Von Elisabeth Ohlhoff bdrte ich Lieder von Paul Schwers, die keiner 
kfinstlerischen PrQfung Stand zu halten vermdgen und — nach bestem Wissen und Ge- 
wissen — lieber einer strengen Selbstkritik bitten zum Opfer fallen sollen. — Der »ge- 



Digitized by 



Google 





IV. 7 



HEINRICH VOGL 
* 15. JANUAR 1845 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





f 10. JANUAR 1895 




IV. 7 



Digitized by 



Google 



f 



Digitized by 



Google 





(Gedicht von OTTO JULIUS BEERBAUM) 



LIED FOR HOHE STIMME 



Von 



KARL v. KASKEL 



Opus 13 Nr. 1 



Der Komponist beh&lt sieh alle Reohte vor. 





(Allegro assai.) 

Schnell, zierlich fliessend. 
pdolce 




Ohne Pedal 





Memo mosso. 



a tempo 




Digitized by 



Google 



8 

Im Tempo entsprechen jetxt die 
p i — a — i 




£riolen des Basses den bisherigen Aohteln des 6/8 Taktes. 
....■> 1 » « . , I* - - . =4= 



jv j. m m ir jr p r j iJ J i 



far - ben-hell, 



leis duft-ge- wiegt und sebat - ten-ge-sdratzt 




lachen sie her ausgriincm Gras; achwol - lensie ster - benimFriih - lings - 

a tempo 




igitized by VJiVJUVlv 



poco a pooo animando e 




Digitized by VjiVJUV I v. 
Stich u. Drafik: Berliner Miulk&llaa Druckarei G.m.t.H. Coarlottcafeut. 




65 
KRITIK: KONZERT 




sundheitschldliche Turnapparat" fend in Ernst von Dohntnyi einen bravourdsen Meisteft 
Ohne Zweifel das st&rkste Temperament unter den Jfingeren, elektrisiert er tiles durch 
die eherne, machtvolle Technik, den binreissenden Schwung und den echteo, spruhenden* 
blitzehden Rhythmus. Feblt rum Stil nur nocb grdssere Einfachkeit, eine gewisse Ver- 
tiefung and gelstige Reife. Schubert darf wenigstens ein klein wenig mehr Scblichtheit 
vertragen. — Frieda Kwast-Hodapp hat die Scharte des ersten Abends ausgewetzt. 
Brahms op. 5 erstand in herber Gr6sse und bestltigte, dass ibr Temperament sie instinktiv 
da am sichersten fOhrt, und sich ihre Natur dort am freiesten offenbart, wo sie nicht reiii 
lyrischen Stimmungen unterliegt. — In dem Norweger Karl Nissen sehe ich ein starkes 
Talent voll Energie und herber Leidenschaftlichkeit^Doclfmuss die Technik mehr Politur 
aufweisen und das Spr5de und Trockene im Ton ausmerzen. — Wladimir Cernikoff 
spielte Chopin nicht ohne Verve und mit einer leichten triumerischen Eleganz. — Am 
Anfang steht: Anny Eisele. — Als ein durchaus achtbarer Pianist und Komponist fuhrte 
sich Nicolaus Modtner ein. Eine leidenschafttich-nervb'se Natur, wusste er manches 
fein zu gestalten und instrumentell herauszuarbeiten^ohne jedoch der slawischen Unruhe 
Herr zu werden oder stilistisches Ruckgrat und Breite an den Tag zu legen. Eine grosse 
eigene Sonate f-moll op. 5 lift an einem zu fippigen Schwall der Phantasie und starker 
Weitschweiflgkeit Der gediegenen und teilweise interessanten Arbeit bitten ein paar 
energische Striche (besonders im Intermezzo und Largo) nur zu grSsserer Geschlossenheit und 
Gedrungenheit verholfen. — Zum Schluss erw&bne ich den reizenden Abend, der uns durch 
Elisabeth MQUer*Osten japanische Lyrik vermittelte. Eine>igenttimliche, hfchst reiz* 
voile Art von Moll-Skalen geben das Material der Japanischen Musik ab, aus denen sich die 
wechselvollsten Stimmungen und eine kleine, innige Naturlyrik bildet. Am gelungensten 
war das leichtere Genre auf neckische oder zarte Liebes- und Kinderlieder (,Mein Prinz*, 
„Der Karpfen", „Die Pflaumenblfite am Bach" u. a.). Ausserordentlich cbarakteristisch 
wirkten auch: ,Gebet,« „Sakura" und die ,Nationalhymne". 1 ) Rudolf M. Brelthaupt 
Der Munchener Baritonist Josef Loritz 1st ein Singer und Vortragskunstler von 
seltenen Gaben. Er hatte sich ein bequemes Programm zusammengestellt Sollte er 
uns nicht mehr zu sagen haben? — Emmy Rintelen mag unter Indisposition zu leiden 
gehabt haben. So nur m6chte ich mir den heiseren Beiklang und die nicht immer „vorn* 
sitzende Stimme erkl&ren. — Zwei leistungsfihige Klavierkfinstler brachten sich in Er* 
innerung: Else Gipser und Max Landow. Beide sind echte Musikernaturen, die ihre 
Technik bdberen Isthetischen Gesetzen unterzuordnen wissen. Das Gegenteil davon 1st 
Wanda von Trzaska* — Die Notwendigkeit seiner Existenz bewies aufe neue der Hugo 
Wolf-Verein durch eine musikalische Veranstaltung, die unbekannte Liedkompositionen 
des Lyrikers bracbte. Neben hohen Offenbarungen seines Geistes lernte ich auch eine 
Niete kennen: »Acb, im Maien war's," ein Lied, dessen unwahr empfundener Text auch 
von einem Wolf nicht wdlflsch komponlert werden konnte. Walter Pischer 

BOSTON : Das zweite und vierte Symphonie-Konz.ert brachten als Solisten unseren 
neuen Konzertmeister Willy Hess. Er spielte Joachims „Ungarisches* und Bruchs 
g-moll Konzert, beide mit tadelloser Technik, schdnem Ton und feinstem musikalischen 
Empflnden. Solist des dritten Abends war Wladimir von Pachmann mit Chopin's 
f-moll Konzert. Jedes Wort fiber seine Leistung ist fiberflussig. Im ubrigen enthielten 
die Symphonieprogramine u. a, Werke von Bach, Beethoven (vierte), Dukas (Zauber- 
lehrling), Suk (E-dur Symphonic), Wagner (Tannbftuser-Ouvertfire), Weber (Oberon- 



*) Es m6ge bei dieser Gelegenheit darauf bingewiesen werden, dass die „Musik" 
im Heft 1 1 des 3. Jahrgangs vier japanische Lieder in der Bearbeitung Georg Capellens 
gebracht hau 

IV. 7. 5 



Digitized by 



Google 




rjr3 
DIE MUSIK IV. 7. 




Ouveriure), Haydn {Symphonie mit dem Paukenwirbel), Tscbaikowsky (Capriccio italicn) 
und Strauss (Guntram-Vorspiel). — Zwei Symphoniekonzerte im benacbbarten Cambridge 
macbteh una mir Minnie Methot, einer mit scbdner Stimme begabten S&ngerin aus 
New- York und einem Pianisten Mr. Bacbmann bekannt, der tecbniscb sauber, aber 
obne innere Anteilnabme Saint-Safins' g-moll Konzert vortrug. — David Bispham gibt 
zur Zeit einen »Zyklus von Liederzyklen". Er sang bisber Beethoven, Schumann, 
Schubert. — » Von Kammermusikvereinigungen bdrten wir das Hess-Quartett (Willy Hess, 
Otto Roth, Emile Ftrir, Rudolf Krasselt), das Scbuberts d-moll Quarteft und 
Beetbovens C-dur Qutntett gut, doch obne fein nuanciercen Zusammenklang ausfuhrte. 
Das Kneiselquartett (Franz Kneisel, J. von Theodorovicz, Louis Svecensky, Ahvin 
Schroeder), unter alien Quartetten, die ich kenne, das klangschdnste, bracbte als Novum 
Hugo Wolfs ltalieniscbe Serenade (im Original) und ferner Scbumanns F-dur Quartett 
und DvoftUs A-dur Quintett mit Walter Damrosch am Klavier vollendet zu Gehdr. 
Das Hoff\nanr. quartett tjacques Hoffmann, Adolf Bak, Karl Rissland, Carl Barth) 
sjiielte vorz&glich das unvollendete Klavierquarcett von Guilleaume Lekeu. Es ist 
geradezu oelbstmord, dies veiworrene, unreife Werk des jungverstorbenen Belgiers aufs 
Program m zu setzen. — Kiavierabende veranstalteten Wladimir von Pachmann und 
Josef Hofmann. Dr. George S. Scbwarz 

BROsSbL: Die Symphonia domestics von Richard Strauss bildete den An- 
ziebungspunkc des ersten Concert populaire. Bei vorzuglicher Ausfuhrung unter 
Ditpuis hat das bochinteressante Stuck bei Publikum wie Presse die gebubrende An- 
erkennung gefundcn. Der talentvolle Pianist Bosquet (Es-dur Konzert von Beethoven) 
sdwte die ausgezeicbnete Sfingerin Fiau Metzger-Froitzheim (Arie aus Titus, fflnf 
Gesinge von Wagner) wurden sehr gefeiert. Im zweiten Concert populaire errang der 
ausgezeicbnete Cellist Pablo Casals einen grossen Erfolg mit Konzert von Lalo und 
Suite von Bach. Der siimmbegabte Paquot-d'Assy von der hiesigen Oper hob ein 
neues Werk „Triptyque* von Vreuls, in dem das glinzend behandelte Orchester die 
Hauptrolle spielt, aus der Taufe. Das Orchester spielte die hier noch unbekannte Sym- 
pnonie „Aus der neuen Welt" von DvoHk. — Ein neuer Konzertunternehmer, die 
Nouveaux concerts gaben ihr erstes Konzert Ihr Devise ist: nur klassische Musik. 
Orchester 70 Mann, Dirigent der talentvolle Komponist Detune, der sich mit der fein- 
sinnigen Wiedergabe der Es-dur Symphonie von Mozart und der lebensvollen Ausfuhrung 
der dntten Leonore-Ouverture als hochbegabten Kapellmeister zeigte. Meister Dlemer 
aus Paris wurde sehr bejubelt. Er spielte das G-dur Konzert von Beethoven und eine 
Reihe von Stucken auf dem Clavecin. — Kreisler gab mit enormem Erfolg sein 
erstes Rezital. Felix Welcker 

DARMSTADT: Im Monat November errekhte die Konzertsaison mit 18 Konzeitabenden 
eine hier noch nie dagewesene Hdbe. Dass dadurch Angebot und Nachfrage aus 
dem Gleicbgewicht gekommen sind, bewiesen die leeren Sile, vor denen beispielsweise 
Franz Ondricek und Edouard Risler spielen mussten, von denen aller dings der letztere, 
der hier zum erstenmale erschien, wabre Sturme von Begeisterung entfesselte. — Auf 
dem Gebiet der Kammermusik wurde von der „Darmstidter Kammer musik- Vereinigung" 
(do Haan, Havemann, Walter, Oelsner, Andri), dem ^Frankfurter Trio* (Fried - 
berg, Rebner undHegar), dem neu gegrundeten„Rebner-Quartett* aus Frankfurt a. M. 
und unserem ,Darmst&dter Streichquartett" stets Treffliches geboten. Interessante 
Neuheiten waren die Klaviertrios f-moll von Anton DvoHk und d-moll von Enrico 
Bos si, sowie das prftchtig erfundene Streichquintett D-dur von Miroslaw Weber. — Eine 
ganze Reihe hiesiger Kfinstler trat erfolgreich soliatisch auf: Una Klein, Klara Roe- 
diger, Franz Harres (Gesang), Gustav Havemann, Wilhelm Schmitt /Violine) und 



Digitized by 



Google 




67 
KRITIK: KONZERT 






Willy Hutter, der sich als ein Pianist von vielversprechendem Kdnnen bew&hrte. — 
Die Wunderkinder waren durch Kun Arpad und das Stuttgarter SteindeNQuartett, 
die ausw&rtigen Singer durch die Altistinnen Martha Stapelfeldt und Maria Philippi, 
sowie den Bariton Otto Susse vertreten. — DerMusikverein liess in seinem ersten 
Konzert Bruchs ,Lied von der Glocke" zu kurzem Leben erstehen. — Bemerkenswertes 
boten auch ein von dem Goethebund zum Besten des Volksschillerpreises veranstajteter 
Schillerabend mit alten und neuen Kompositionen Schillerscher Dichtungen und die Fest- 
feier des bistorischen Vereins zum 400. Geburtstage Philippe des Grossmfitigen* deren 
musikalisches Gewand strong im Stil der Zeit des Landgrafen zugeschnitten war. Beide 
Veraostaltungen ein Verdienst Dr. Wilibald Nagels. H. Sonne 

ELBERFELD: Im zweiten Konzert der Konzert-Gesellschaft wurde „Der Cid* von 
Peter Cornelius aufgefGhrt. Chor und Orchester leisteten unter Dr. Hans Haym 
hdchst anerkennenswertes. Von den Solisten sang Luise Reuss-Belce die Cbimene 
mit Verve und Routine. Kraftvoll interpretierte Ludwig Hess den Kdnlg, sympatbisch 
Otto SGsse den Cid, wogegen der Bass von Ludwig Feuerlein nicht vdllig ausreichte. 
— Im zweiten Sauset-Konzert erregte der junge marokkaniscbe Gelger Francis Mac- 
millen berechtigtes Aufsehen. Das Kunstlerpaar Kwast brilllerte in exaktem Zusammen* 
spiel, Frieda Kwast-Hodapp bew&hrte sich ausserdem als vornehme Pianistin. Weniger 
geflel trotz hervorragender Stimmmittel Hans Giessen wegen seiner outrierten Vpr» 
tragsweise. — Urn den tiefgehenden Eindruck des ersten Orgel-Konzerts machten sich 
Frau Cahn-Poft (Alt), Ewald Flockenhaus (Orgel) und H. Son (Cello) verdient, wihrend 
im Konzert des Lehrer-Gesangvereins unter Haym im „Volkslied" Hervorragendes 
geleistet wurde. F. Schemensky 

FRANKFURT a. M.: Reichlicb beschenkte der S&ngerchor des Lehrerverelns die 
H6rer seines ersten Abonnementskonzerts mit Neuheiten. Durch die Wahl einiger 
Chdre Gounod's zu Ponsard's vergessenem Drama JUlysse" hat sich der Diligent, 
Prof. M. Fleisch, der gleichzeitig Textfibersetzer war, besonders Dank erworbenj j)ie 
Viedergabe war ebenso untadelig als die der „Venushymne" von E. d' Albert und 
derVerke zweier hiesiger Komponisten : Totenmarsch fur Solo und grosses Orchesfer 
von S. von Hausegger und ^Siegesfest" (nach Schiller) von Bernhard Scholz. — Das 
Quartett des Museums legte sich fGr P. Scheinpflug mit dessen op. 4 vergeblich ins 
Zeug; das Publikum verweigerte sogar teilweise recht stark sein Mitgehen auf diesea 
v neuen Bahnen". — Franz vonVecsey und Mischa El man produzierten sich kurz nach* 
einander — 1st es ndtig, zu sagen, mit welch brillantem Erfolg? Hans Pfeilschmidt . 

FREIBURG i. B.: Zwei Symphonle-Konzerte, elne Aufffihrung des ,Messias" und zwei 
Abende des „Sfiddeutschen Streich - Quartett* sind so ziemlich das eiozige, was 
bisher geboten wurde. In den Symphoniekonzerten wurde u. a. zum erstenmal Schuberts 
sog. ,Tragische Symphonic" zu GebSr gebracbt, ohne einen nachhaltigen Eindruck 
zu erzielen. Morlz Rosenthal spielte das, leider hier zu oft geh6rte, Chopin ? sche 
E-moll Konzert mit blendender Technik. Karl Burrian sang mit klangvoller Stimme 
Lieder von Liszt, Cornelius, R. Strauss. Im ,Messias* hdrten wir Ludwig Hess, der die 
Tenorpartie wunderschdn wiedergab. In den Kammermusikabenden traten besonders 
das Dittersdorfsche hfibsch gespielte Es-dur Quartett, das B-dur Quartett (op. 76) von Haydn 
und ein Volkmannsches Klavlertrio op. 5 vorteilbaft hervor. Victor August Loser 

HAAG: Der Klaviervirtuose Sidney Vantyn bewies durch die Wanl seines Programme, 
dasa er ein denkender Kunstler und kein Schablonenvirtuose 1st — Das Konzert 
des K6niglichen MInnergesangvereins .Cecilia" brachte die Pfltchrnummer des Gesaog* 
wettstreites in Rotterdam (Juli 1904) „Super flumina Babylonia* (Psalm 137) von L. F. 
Brandts-Buys, eine Komposition,, die die Grenzen des Mftnnergesanges uberschrehet 

5^ 



Digitized by 



Google 




68 
DIE MUSIK IV. 7. 




Doch wusste dcr Verein unter^der .vorziiglichen Leituog von Henri Vollmir diese 
•chwierige Komposition ebenso'zur Geltung zu bringen wie den kiinstlerisch wertvolleren 
Ctaor von Fr. Riga „Lea esprit* de la null". — Von Soliaten excellierte der Geiger Louis 
Wolff (Rotterdam) mit der Wiedergabe des a-moll Konzertes von H. Vieux temps. — 
Frau B. Haverman-Post (Amsterdam)^konnte in Brahmaachen Lledern nicht genfigen. 
Beaaer gelangen ihr Lieder von Loewe und Verhallen. — Das Haagaehe Trio der Herren 
K. Textor (Klavier), H. Hack (Viol ine), Ch. van Iaterdaal (Violoncello) apielte Werke 
von C6aar Franck, Smetana and Schumann. — Daa grdsste Interesse erwecken die 
Sonntagamatinlee dea Resldenzorcheaters unter der eminenten Leitung seines 
Dirigenten Henri Viotta. Die zweite brachte Sctauberts „Unvollendete«, Paul Dukas' 
„L'Apprenti Sorcier" and die „Tannhluser«-Ouverture. Otto Wernicke 

HANNOVER: In ihrem eraten^Konzert ffihrte die,Muaikakademie«(Frischen) 
die „Sch6pfung* auf, wobei die Chor- und Orchesterleistungen erstklassig, die Solo- 
leistungen nur hinsichtlich der Sopraniatin] Frl. [Kaufmann befriedigend waren. Die 
ubrigen Konzerte verschiedensten Genres brachten die hetorogenaten Kunsterscheinungen. 
Da waren die treffliche Altiatin Thereae Behr, der hervorragende, in Auffassung aller- 
dinga etwaa eigenm&chtige Pianist Emil Sauer, dann noch einmal der kleine Wunder- 
gelger Miacba El man, daa „Holl&ndieche Trio" in Gemeinschaft mit der talentierten 
Mezzosopranistin^Julia Culp, sodann Waldemar Meyer, Ludwig Hess, sowie von 
unseren einheimischen Kunstlern die Pianisten Prof. Lutter und Evera und die 
Siogerinnen Geratlcker und Wollaceck. — Einen totalen Misserfolg hatte die voll- 
kommen abgesungene Teresa Tosti mit ihren vari6t6artigen Lichtbildern, genannt , visions 
muaicalea". — Einen hfibschen Erfolg hatte Franz von Vecsey, einen ganz besonderen 
Genuas aber bot im 4. Abonnementakonzert Willy Burmester mit dem Violinkonzert 
von Tscbaikowsky und kleineren StQcken. In demaelben Konzert kam Boehes .Odysseus* 
AuslSahrt und Schiffbruch", ein viel Talent verratendes, aber allzulaut inatrumentiertes 
Work, zur ersten AuffQhrung. L. Wuthmann 

HELSINGFORS: Daa philharmoniache Orcheat'er hat die Vorfuhruog von Beet- 
hovena Symphonieen fortgesetzt. Das vierte^ Konzert war dem Andenken Anton 
Rubinsteins gewidmet Als Soliaten*beteiligten sich: Willy Burmester, Aino Acktt, 
A. Ojanperl (Gesang), Joseph Sliwinskl, Joseph Lhlvinne (Klavier) und der junge 
flnnl&ndische Tonsetzer Selim Palmgren, der sein neues Klavierkonzert in g-moll unter 
vielem BeilSall vorf&hrte. Das Werk macht in aelner Frische und packenden Klavier- 
faktur einen vorzfiglichen Eindruck. Das Hauptmotiv ist einer alten flnnischen Volks- 
melodie entlehnt. An Novitftten bot Kapellmeister Kaj an us Paul Dukas* ,L'Apprenti 
sorcier", Rubinsteins symphonische]Dichtung .Don Quixote*, Elgar's .Cockaigne" 
und zwei Orchesterat&cke von Selim Palmgren, niedliche, durchsichtig komponierte 
Tanzweisen, die sofort freundlichen Eingang fanden. — Erfreulich waren einige Sol is ten- 
th end e. Willy Burmester spielte in seiner meisterhaften Weifce u. a. Konzerte von 
Spohr und Mendelssohn. — Der >usgezeichnete Bassist Ettore Gandolfi gab zwei 
Konzerte, in denen er mit einigen neuen Liedern des einheimischen Komponisten 
E. Melartin einen starken Erfolg errang. — Glucklich debiitierte die junge Sopraniatin 
Gerda Lind aua Heisingfors. — Maikki Jftrnefelt sang einige neue Lieder von flnnischen 
Tonsetzera und riss zu wftrmster Begeisterung hln. — Den Liederabenden von Ida 
Ekman zollte daa Publikum weniger Auftnerksamkeit als friiher; einen durchschlagenden 
Erfolg hatte die Singerin indesaen mit Heises Dyveke-Zyklus. — Die Koloratursftngerin 
Ad6e Leander-Flodin zeigte in zwei Konzerten ihre technische Kunst und ihr musika- 
llsches Gestaltungavermfigen. — Daa Prager Quartett fand eine sehr freundliche Auf- 
rahme. — Die flnnischen Studentenslnger, junge MInner, die der bewlbrte Chor- 



Digitized by 



Google 




69 
KRITIK: KONZERT 




diligent Heikki Klemetti in kurzer Zeit diszipliniert hat, brachten einheimische 
Chorges&nge, darunter ein ergreifendes, hochaktuelles Lied von Jean Sibelius, „Meine 
BrGder in fremden Lftndern," Text von Juhani Aho. Am Tage nach dem Konzert 
betraten die aua Finnland vertriebenen Landtagsabgeordneten ihr Heimatland nach langer 
Verbannung wieder. Karl Flo din 

KOLN: Im vierten Giirzenich-Konzert fand die Urauffuhrung eines neuen grSsseren 
Werkes von August v. Oth eg raven, ,Meine Gdttin", mit grossem Erfolg statt. 
Der Komponist hat Goethes Dichtung zu einer fesselnden Tonsch6pfung f&r Baritonsolo, 
gemischten Chor und Orchester verwendet, wobei es ihm vortreffiich gelang, den 
Stimmungsgehalt der poetischen Verherrlichung der Phantasie in seine Tdne zu Gber- 
tragen. Die melodiache Erflndung 1st ~eine vornehm-sch6nc, Gestaltung und Verarbeitung 
der Themen slnd als ausserordentlich geschickt zu bezelchnen und die interessante 
durchsichtige^Harmonisierung erinnert vielfach an Mozarts Stil. Die Baritonpartie bildet 
eine recht sanglicbe Aufgabe, wlhrend die mit ihr zu dankbarer Wecbselwirkung ver- 
bundenen Chore Othegravens Iftngst rfihmlich bekannte Satzkunst auf diesem Gebiet 
voll bewfthren. Das Werk dfirfte eine schfttzenswerte Bereicherung des Repertoires 
der deutschen Konzertsile bedeuten. Weniger Eindruck erzielte Edward El gars unter 
Mangel an Erflndung leidende Ouvertfire£„Im SGden*. Leopold Godowsky, den 
man hier noch nicht kannte, geflel sehr als Interpret von Beethovens G-dur Konzert 
und Vermittler kleinerer Stucke von Mendelssohn, Chopin und Liszt. Als orchestrales 
Hauptwerk brachte Fritz Steinbach Beethovens vierte Symphonie zu vollendeter Auf- 
fuhrung. — In einem eigenen Konzert 'erreichte der junge Kdlner Komponist Conrad 
Ram rath mit einem sauber gearbeiteten Streichquartett und einer Gruppe sinnig 
empfundener Lieder recht hQbscbe Wirkung. Paul Hiller 

KONIGSBERG: Fortschritt der neuen Kunst im dunkeisten Deutschland: Prof. Brode 
hat Hugo Wolfs „Penthesilea" und die Liebesszene aus der „Feuersnot" von 
Richard Strauss unter Beifall in den Sjymphoniekonzerten aufgefuhrt; ,Penthesilea" 
wurde gut exekutiert, die Liebesszene habe ich nicht gehdrt Ein ebenso wichtiges wie 
fesselndes Konzert war der Berneker- Abend des Musiklehrerinnen-Vereines; Lieder, 
Duette und Quartette fur Frauenstimmen des hierjwohnenden Komponisten Constanz 
Berneker bildeten das Programm. Berneker hat seinen eigenen modernen Stil, der 
ihn schon der Beachtung wert machen wurde; er hat aber nicht nur eigenen Stil, sondern 
kr&ftige Erflndung und stark entwickeltenXSinn zugleich fur musikalische Charakteristik 
wie fur Klangsch5nheit; Ludwig Wullner wird den interessanten neuen Zyklus .Welt- 
untergang-Erwartung" von Berneker singen und damit autfTausw&rts die nicht gewdhn- 
liche Kunst des Komponisten bekannter machen. Im fibrigen>ei von hiesigen musika- 
lischen Ereignissen noch das Auftreten des? exquisiten St. Petersburger Streich- 
quartettes in einem Kunstlerkonzert angefuhrt. Paul Ehlers 

KOPENHAGEN: Viel Konzerte gab's, doch meistens von einheimischen Solisten. 
Von grftsseren sei genanntjdas vom D&nischen Konzert verein gegebene. 
Das Programm enthielt jedocb diesmal keine Neuheiten. Die Hauptnummern waren das 
Konzertstfick fur Soli, Chor und Orchester ,Henrik und Else" von Rosenfeld, eine 
liebenswGrdige Arbeit von nobler Haltung, ausgeprigt dftnischem Ton, und die frische, 
kecke, etwas llrmende Symphonie von Fini Henrique s. Ein Orchesterkonzert gab auch 
der Cftcilien-Verein; neu wurden vorgefuhrt ein grosser Auszug aus Rameau's „Les 
Indes galantes" und Brahms 9 ,Triumphlied". Dr. William Behrend 

LEIPZIG: Im siebenten Gewandhauskonzert (Solistin: die vortreffliche Altistin 
Metzger-Froitzheim) fanden Georg Sebum an ns kernig-frische ,Variationen und 
Doppelfuge fiber ejn lustiges Thema* und Dvoraks national- frflhlicbe G-dur Symphonie 



Digitized by 



Google 




70 
DIE MUSIK IV. 7. 



■Wp** 




(No. 4) sehr freundlicbe Aufhthme, wogegen im acbten Gewandhauskonzert (Solist: der 
einbeimiscbe Konzertmeister Hugo Hamann) eine reckenhaft-humoristisch gemeinte, aber 
stark brummig klingende viersStzige Serenade von Waltber Lampe nur alt Arbeit zu 
interessieren vermochte. — In zwei weiteren von Weingartner und Stavenhagen ge- 
leiteten Eulenburg-Konzerten (Solisten: der tuchtige Liedersanger Rudolf Gmfir, 
die woblbeanlagte Geigerin Elise Playfair und ein durcb Stave nbagen zu betrlchtlicher 
pianistischer Reife gefflrdertes Frl. Wanda von Trzaska) gab es neben Weingartner 8 
nicht mehr ganz frischem „K5nig Lear* und Elgar's gedankenwelker Ouverture „lm 
Siiden" eine allzu protein bafte symphoniscbe Dicbtung „Proteus* von Rudolf Louis 
und das natfirlicb und sebr virtuoa gehaltene h-moll Klavierkonzert von Stavenhagen. — 
Gustav Mablers dritte Sympbonie (d-moll), mit der unter Leitung des Komponisten 
das vierte Philharmonische Konzert ausgefullt wurde, rief mit ibrer monstrdsen, 
ideell unverstlndlichen Fassung und ibrem Nebeneinander von Klangpathos und Klang- 
banalitlten mehr Verwundern als Bewunderung hervor, und wlrklichen Musikgenuss be- 
reiteten nur das reizvolle Tempo di Menuetto und der Orchesterepilog, in dem Mahler- 
scbe und Brahmssche Tocgedanken etwa wie Tod und VerklSrung zueinander stehen. Im 
funften Pbilharmoniscben Konzert ersang sich Katbarina Fleischer-Edel mit dramatisch 
belebten Vortragen sebr starken Beifall. — Der Bach-Vexein unter Karl Straube macbte 
mit einer stilgerecbten Vorfuhrung des ,Weihnachtsoratorium" (Solisten: Meta Geyer- 
Dietrich, Hertha Debmlow, Oscar Nofi und Arthur van Eweyk) einen weiteren 
Vorstoss zur Wiedergewinnurg echt Bachischen Kirchenmusizierens, wie solches bier 
bislang ejnzig von den Thomanern beibehalten worden war. — Edelste KunstgenQsse 
boten die mehreren Quartettabende der klangschdn und temperamentvoll spielenden 
B5hmen und der noch etwas klangschdner, aber auch etwas akademisch spielenden 
Petersburger; zwischen bekannten Meisterwerken der Quartettliteratur brachten erstere 
als interessante und im Scherzo und Finale sehr wirksame Novitat das Wei.ngartner- 
sche F-dur Quartett op. 34, letztere zwei russische Novitaten: die relativ leichtgestimmten 
aber reizend erfundenen und sehr klangwirksam gesetzten Noveletten op. 15 von Gla- 
zounow und ein allerdings noch nicht recht gedankenfulliges aber kunstreif gearbeitetes 
A-dur Quartett op. 2 von R. Gliftre. — Und nun noch zu einigen Klavier- und Lieder- 
a bend en! Alfred Reisenauer entzOckte mit dem Nacbdichten einiger Stficke aus Liszts 
^Suisse" und der „Papillons" und der Abegg-Variationen von Schumann, Max Pauer 
imponierte mit wunderbar plastischen Nachbildungen der c-moll Variationen von Beet- 
hoven und der opera 7 und 8 von Schumann, und Bernhard Stavenhagen bewies mit 
einem Liszt-Abend, dass er trotz aller vielseitigen TStigkeit sich pianistisch auf achtung- 
gebietender H5he zu erhalten vermocht hat. Auch beim Liederabend von Gertrud K6hne- 
mann-Zinnow, deren sympathisches Altsingen unter allzugrosser Ausdrucksneutralitlt 
verkummert, trat der mitwirkende Pianist, Arthur Fried berg, mit ausserordentlicb 
schSnen Interpretationen der g-moll Pbantasie und Fuge von Bach-Liszt und des „Pesther 
Karneval" in den Vordergrund des Interesses. Emmy vonLinsingen vermochte nicht 
die Kluft zwischen ihren guten Vortragsabsichten und ihrem krassen Gesangsdilettantis- 
mus zu uberbrficken, und Elena Gerhardt ersang sich einen sehr grossen Heimats- 
eifolg. Mischa Elman gab ein drittes Konzert in der Alberthalle. Arthur Smolian 

LINZ: Gisella Gdllerich trat als erste mit einem genussreichen Klavierabend auf den 
Plan. — Einen bervorragenden Anteil an der Hebung des musikalischen Lebens 
unserer Stadt nimmt der seit 84 Jahren bestehende Musikverein. An seiner Spitze 
stebt Musikdirektor August Gdllerich. Das Programm des ersten Konzertes 
brachte: Gluck, Ouverture zur „Iphigenie in Aulis"; DvoHk, .Serenade* d-moll fur Bias- 
Instrumente, Cello und Kontrabass; Schumann, „Dritte Symphonie a . Interessanter ge- 



Digitized by 



Google 




71 
KRITIK: KONZERT 




staltctc aich das iweite Konzert mit Mozarts „Linzer-Symphonie" (vom Meister in 
Linz im Hause seines Gdnners, des Grafen Ttaun, 1783 komponiert), dem Konzert fur 
zwei Violinen von Hermann ZHctaer (Palma von Paszthory und Amadeo von 
der Hoy a waren die ausgezeichoetcn Solisten) and Liszts „Bergsymphonie". Das 
Orchester hielt aich wacker. — Eine freudige Uberrascbung bot una der kleine Wunder- 
geiger Mischa Elman. Alois K6nigatorfer 

MADRID: »Die Konzertsaison setzte mit einer Sturmflut ein,« so liest man in alien 
Berichten aus den europftischen Hauptstftdten. Hier geht es dagegen weit ruhiger 
zu, was grade kein Nachteil 1st. Ffir Einzelvortrige scheint das hubsche kleine Teatro 
de la Comedia immer beliebter zu werden, denn es bildet jetzt fast ausschliesslich den 
Schauplatz der Konzerttitigkeit. Den Anfang machten zwei einheimische Kunstler: 
Furundarena und Gonzalez de la Oliwa mit zwei Konzerten fur zwei Klaviere. Sie 
spielten u. a. ein Konzert von J. S. Bach, Sonaten von Mozart, Andante und Variationen 
(op. 46) von Schumann, Rondo von Chopin, Variationen (op. 53) fiber ein Beethoven- 
sches Tbema von Saint-SaSna. Sowohl wegen ihrer gllnzenden Technik wie wegen der 
Reinheit ihres Spieles wurden sie sehr gefeiert, wfthrend sie dem geistigen Inhalt viel- 
leicht noch etwas scbaldig blieben, waa man ja hluflg beobachtet, wenn aich die Spanier 
an unsere Klassiker machen. — Dann kamen die Zugvdgel Bauer (Klavier) und Casals 
(Cello) und ernteten reichen Beifall. — Durch den vorjihrigen Erfolg ermutigt wagte 
sich auch der Erringer des letzten Diemerpreises, der noch jugendliche Joaquin Mai at 8, 
wieder mit zwei Konzerten an die Offentlicbkeit, die sehr gut besucht waren und ihm 
begeisterte Kundgebungen seiner Landaleute eintrugen. F. Matthes 

MANNHEIM: „Fausts Verdammung" von Berlioz erfuhr im Muaikverein durch 
Ferdinand Langer eine vorzugliche und auaserordentlich erfolgreiche Auffuhrung. 
Orchester und Solisten stellte das Hoftheater, den Chor verstarkte der Lehrergesang- 
verein. — Im Philharmonischen Verein spielte Franz von Vecaey und erregte 
Sensation. — In den letzten Akademieen dirigierten Schillings und Hausegger eigene 
Kompositionen, Possart rezitierte „Das eleusische Fest* und „Das Hexenlied" mit der 
begleitenden Musik von Schillings. Charles Widor aus Paris spielte den Orgelpart in 
seiner 3. Symphonle und errang als Meister des Orgelspiels gr5sseren Erfolg denn als 
Komponist Edouard Risler und Karl Friedberg batten grossen kunstlerischen Er- 
folg; auch Else Play fair fand freundliche Aufnahme gleich der wiederholt aufgetretenen 
S&ngerin Lilly Hafgren. K. Eachmann 

MONSTER i. W.: Der .Muaikverein" erdffnete seine Konzerte mit dem Meister- 
singer-Vorspiel. Es fehlte der Ausgleich zwiscfaen Bias- und Streichinstrumenten, 
worauf Dr. Wilhelm Nieaaen hftufig keinen genfigenden Wert legt Weit mehr befriedigte 
in dleser Hinsicht die .Symphonle pathetique" von Tachaikowaky. Der v Feuerreiter" von 
Wolf musste dacapo geaungen werden. Else Breuer (Mfinchen) sang die Arie tf Dich teure 
Halle grfiss' ich wieder" mit hinreissender Leidenschaft. Das zweite Konzert brachte die 
Symphonie in F-dur von Hermann G6tz, der eine sorgsame Behandlung vorangegangen 
war. Mit ausgezeichneten Blftsern 1st unser Orchester augenblicklich ausgestattet, und 
so erlebte die Mozartsche Serenade fur 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 H6rner und 2 Fagotte 
eine ganz vortreffliche Wiedergabe. Als hervorragender Mozartinterpret erwiea sich Henri 
Marteau in dem Violin-Konzert in G-dur. Eine unfertige Aufffihrung der d-moll Sym- 
phonie (No. 3) von Bruckner ist im dritten Konzert zu verzeichnen. Mit den Knorrschen 
Variationen fiber ein ukrainisches Volkslied und der Melusinen-Ouverture von Mendels- 
sohn fand sich der Diligent besser ab. Am meisten befriedigten An diesem Abend die 
Gesanfcsvortrlge von Marcella Pregi. — Inihrem ersten Kammermusikabend spielten 
die Herren Dr. N lessen und Grawert Beethovens Sonate in c-moll op. 30 No. 2, in 



ii 



Digitized by 



Google 




72 
DIE MUSIK IV. 7. 




der sich der Pianist mehr zur&ckzuhalten wusste, wie spSter bei dem Klavierqointett in 
Es-dur von R. Schumann. Obertroffcn wurde tiles durch Mozarts Divertimento far 
Streichtrio. — Eine unwurdige Auffuhrung erlebte das .Requiem* von Mozart Es ist mir 
unerklirlich, wie der Direktor des Konservatoriums damit an die Offlentlichkeit treten 
konnte. — An seinem Liederabend erwies sich Arthur van Eweyk wieder alt ganz be- 
deutender Kunstler. — Fur das erste CScilien-Konzert war die Bacbscbe h-moll 
Mease ausersehen, die in manchen Teilen poetiscber aufgefasst werden konnte. Die 
Chdre waren gut einstudiert, und das Orchester foigte dem Dirigenten mit grosser Auf- 
mer ksamkeit. Das Soloquartett bestand aus Meta Geyer-Dierich, Adrienne vonKraus- 
Osborne, Richard Fischer und Dr. von Kraus. Das zweite CIcilien-Konzert brachte 
den 13. Psalm von Liszt und DvoHk's Symphonie „Aus der neuen Welt" als Novitlten. 
Ausser den Sol is ten des ersten Tages wirkte noch Louise Clemens mit, die sich im g-moll 
Klavier-Konzert von Saint-Saens>ls tuchtige Spielerin erwies. Mit Wagners Apotheose an 
Hans Sachs fand das C&cilienfest einen weihevollen Abschluss. Ernst Brftggemann 

PETERSBURG: Voile vierzehn Tage hindurch ist das Gedftchtnls Anton Rubinsteins 
von s&mtlichcn Konzertvereinen feierlich begangen worden. Von der kaiserl. russi- 
schen Musik-Gesellschaft gelangte in ihrem Rubinstein gewidmeten Extra- Symph on ie- 
konzert unter Eduard Naprawniks Leitung die Liszt zugeeignete ,Ozean-Symphonie* 
zur Wiedergabe, Prof. Paul de Conne aus Wien (Laureat des Petersburger Kon- 
servatoriums) trug das Es-dur Konzert No. V in virtuoser wie musikalischer Beziehung 
geradezu ghlnzend vor. Am n&chsten Tage gab der hervorragende Rubinstein-Interpret 
ein Konzert, in dem er ausschliesslich Rubinsteinsche Klavier-Kompositionen zu Gehftr 
brachte, die begeisternd auf das gesamte Auditorium wirkten. Auch in anderen grdsseren 
StSdten Russlands bat Paul de Conne derartige Konzerte gegeben. — Unter Mitwirkung 
der Primadonna Frau M. Gay aus Madrid ging das dritte Siloti-Abonnementskonzert 
vor sich; die Sftngerin errang verm5ge ihrer wunderbaren Altstimme und tief empfundenen 
Vortragsweise einen kolossalen Erfolg. Alexander Siloti spielte zehn PrSludien op. 23 
(neu) von Rachmaninow, die kraft ihrer NatQrlichkeit wie ihrer pianistisch-vollendeten 
AusfQhrung eine starke Wirkung erzielten. Glazounow's 3. Symphonie (Tschaikowsky 
gewidmet) erdffnete den Abend unter Leitung des Komponisten. Bernhard Wendel 

PFORZHEIM: Im ersten Konzert des Musikvereins brachte Frederic Lamond 
Chopin und Liszt in famoser, lebensvoller Darstellung. Dem zweiten Musikvereins- 
konzert gaben die ,B3hmen« seine Signatur. Ada von Westh oven- Karlsruhe und 
Emma Tester- Stuttgart sangen dem Publikum sehr zu Dank. — Marie Gross und 
Theodor Rfihmeyer veranstalten wieder eine Reihe von Volkskonzerten, von denen 
die bis jetzt absolvierten beiden ersten einen ermunternden Erfolg verzeichnen durften. 
— Albert Fauth brachte^mit seinem MInnergesangverein und der Karlsruher Hofkapelle 
eine gediegene Franz iskusauffuh rung heraus. Als Solisten zeichneten sich vanGorkom- 
Karlsrube und Pinks -Leipzig aus. Das Publikum erw&rmte sich sehr fur das aus dem 
tiefen Ernst einer kunstlerischen Vollnatur geschdpfte Tinelsche Werk. 

Ernst Gdtze 

SCHWER1N i. M.: Die Konzertliste ist in erschreckendem Masse Qberfullt, so dass fur 
die Veranstaltungen das ndtige Publikum fehlt In den beiden Orchesterkonzerten 
des Hoftheatera traten Ferruccio Busoni mit dem Konzertstuck von Weber und Robert 
Hausmann mit DvoMks Cellokonzert auf. Das Orchester brschte in prichtiger Aus- 
running Liszt's »Mazeppa" und den ,Don Juan" von Strauss. In den Kammermusiken 
h6rte man u. a. Schuberts d-moll Quartett, Beethovens C-dur Quintett in schdnster Dar- 
bietungund das Trio B-dur op. 29 von Vincent d'Indy. Die Gesangssolisten Tilly Koenen 
und Ludwig Hess fanden sehr warme Anerkennung. Fr. Sothmaan 



Digitized by 



Google 




73 
KRITIK: KONZERT 



M 



STUTTGART: Im 2. Symphonieabend machtc uns Pohlig mit Bruckners 9. Symphonie 
bekannt, die dank einer grossartigen, breitmelodischen Ausfuhrung unverhofft 
glSnzenden Erfolg hatte; das Scherzo musste wiederholt werden! Dies ist schon die 
4. Symphonic, die der berufene Bruckner-Dirigent hier einfuhrt; wir kennen nun 6 Sym- 
phonieen des Wiener Meistcrs, zum Teil in mehrfachen Auffuhrungen. Der Neunten 
folgte das Tedeum. — Das Kaimorchester rfickte mit Steinbach als Fuhrer ins 
Feld. — Der'klassische Verein unter S. de Lange ffihrte u. a. Victoria's Magnificat 
(Gesamtausgabe III, 18) auf: die Wahl spricht fur sicb selbst, ebenso die des g-moll 
Violinkonzerts von Bach, das Meister Singer im Tonkfinstlerverein apielte (Aus- 
gabe Schreck). — Der Liederkranz, von FSrstler geleitet, trat mit seinem ersten 
Konzert hervor. — Wendling und die Bfthmen gaben, unterstfitzt von Friedberg 
und von Pauer, interessante and auffallend erfolgreiche Kammerrausikabende. 
— FrauCarrefio mit gcwohntem, Frau Marx-Goldschmidt mit eigenartigem Program m 
fanden die verdiente Aufnahme. — Im 2. Duo- und Liederabend wurde vom Violinisten 
Rfickbeil and Pianisten Seyffardt eine A-dur Suite von Krug-Waldsee aufgeffihrt; 
Frau R&ckbeil-Hiller sang Lieder von Brahms. — Einen fabelhaften Erfolg hatte Frau 
Mysz-Gmeiner, die ihr Program m aus wenig bekannten Schubertliedern und als wfirdigen 
Gegenstficken aus Liedern von Hugo Wolf zusammenstellte. Dr. K. Grunsky 

WARSCHAU: Wenn Richard Wagner einmal seinen .Tristan* eine .Extravaganz" ge- 
nannt, so kann dies wohl nicht zu genau und ernstlich aufgenommen werden, 
hatte aber R. Strauss Ihnliches liber seine .Domestics" geftussert, dann bliebe es 
gewlss dabei — und aus triftigen Grfinden. Der ftussere Erfolg war ausserordentlich. — 
Emil Sauer, der nach seinem Auftreten im philharmonischen Symphonie-Abend noch 
ein Rezital gegeben, interessierte hauptslchlich als Pianist Sehr begeisterte Aufnahme 
(im zweiten philharmonischen Symphonie-Abend) fanden die von Siegfried Wagner 
dirigierten Schftpfungen seines Vaters und Grossvaters, auch Bruchstficke aus .Bftren- 
h&uter" und .Kobold", indem man die handfeste Orchesterregle und die kompositorische 
Begabung des .Sohns und Enkels* genugend gewurdigt. — .Parsifal" in „genehmigter 
Konzertauffuhrung* (die drei Schlussszenen aus 1., Z>> 3. Aufzug nebst Reinorchestralem) 
mit Litvinne (Kundry), Kaschman (Klingsor und Amfortas), Schmedes (Parsifal), 
Z a w i t o w s k i (Gurnemanz), S c h e 1 1 e r(Titurelstimme), und zahlreichem Chor fuilte den dritten 
Symphonie-Abend aus. Trotz diesen ausgezeichneten KrSften und guter Leitung des En- 
sembles durch Herrn Cz el an sky hat das erhabene Werk auf dem Konzertpodium viel von 
seiner Zauberkraft eingebfisst. — Mieczyslaw Karlowicz' Konzert mit eigenen Kompo- 
sitionen (e-moll Symphonie, Violinkonzert, von Barcewicz vorgetragen, eine symphonische 
Dichtung) bekundete das hohe Streben des jugendlichen Komponisten. R. Statkowski 

ZORICH: Im kleinen Tonhallesaal werden die verwegensten Experimente gemacht, ohne 
jedoch Zugkraft zu gewinnen. Nur die soliden Kammermusik-Abende der 
Tonhallegesellschaft, wo z. B. Brahms trefflich in selten gehdrten Nummern interpretiert 
wurde, besitzen ihr stftndiges, auch nicht zu reiches Publikum. Es treibt eben mehr 
Namenanbetung als bewussten Musikkultus. Das erfuhr Frau Wedekind, die mit ihren 
Trillern sogar vor dem gefuilten grossen Saal triumphieren durfte. — Im Mittelpunkt des 
gesamten Kunstlebens, also auch fiber das musikalische hinaus, weil stets nach Repertoire 
und Ausffihrung erstklassig, bleiben die Abonnementsabende unter He gars Ffihrung. 
Ohne dem Klassischen etwas schuldig zu bleiben, werden uns dort in guter Auswahl 
Proben der .Moderne* gegeben. So konnte denn Mahlers zweite Symphonie mit dem 
wunderlichen Vokalmusikschluss ebenso .bekopfschfittelt*, wie Strauss' .Domestics* weit 
fiber schweizerischen Usus bejubelt werden. Thuille und Reisenauer waren will- 
kommene Solisten. W. Niedermann 



Digitized by 



Google 



EINGELAUFENE NEUHEITEN 






bOcher 

Franz Liszt: Briefe. Herausgegeben von La Mara. 8. Bd. (1823—1886.) Neue Folge 

zu Bd. 1 und 2. (Mk. 6.) Verlag: Breitkopf & H&rtel, Leipzig 1005. 
Hans von Bfilow: Briefe und Schriften. Herausgegeben von Marie von Billow. 5. Bd. 

(Mk. 7.) Ebenda. 
Peter Cornelius: Literarische Werke. Erste Gesamtausgabe im Auftrage seiner Familie 

herausgegeben. I. Ausgew&hlte Briefe nebst Tagebuchbiattern und Gelegen- 

heitsgedicbten. Herausgegeben von seinem Sobne Carl Maria Cornelius. 

1. Bd. (Mk. 8.) — III. Aufsltze fiber Musik und Kunst. Zum erstenmal 

gesammelt und herausgegeben von Edgar Istel. (Mk. 4.) Ebenda. 
Mitteilungen ffir die Mozart-Gemeinde in Berlin. Herausgegeben von Rudolph 

Genie. 18. Heft (November 1904.) 
Marguerite d'Albert: Robert Schumann. Son oeuvre pour Piano. Verlag: Fischbacher, 

Paris 1904. 
Emil Krause: Felix Weingartner als schaffender Kfinstler. (Mk. 1.) Verlag: Gose & 

Tetzlaff, Berlin 1904. 
Guido Adler: Richard Wagner. Vorlesungen gehalten an der Universitit Wien. (Mk. 6.) 

Verlag: Breitkopf & HIrtel, Leipzig 1904. 
G. Koeckert: Les Principes rationnels de la technique du Violon. (Mk. 1,60.) Ebenda. 
Johannes Wolf: Gescbichte der Mensural-Notation von 1250—1460. Nach den theore- 

tischen und praktischen Quellen bearbeitet Teil I. Geschichtliche Dar- 

stellung. (Mk. 14.) Teil III. Obertragungen. (Mk 8.) Ebenda. 
Hugo Riemann: Musiklexikon. 6. Aufl. Lieferung 11—24 (a Mk. 0,50). Verlag: Max 

Hesse, Leipzig. 

MUSIKALIEN 

Felix vom Rath: op. 10. No. 1. Capriccio alia polacca fur Pianoforte. (Mk. 2.) No. 2. 

Serenade ffir Pianoforte. (Mk. 1,20.) — op. 11. Zwei Stficke ffir Violine 

mit Klavierbegleitung. fa Mk. 1,80.) Ebenda. 
Theodor Kirchner: Walzer ffir Pianoforte zu vier HSnden. (Mk. 4.) — Ausgabe zu 

zwei H&nden. (Mk. 2.) Ebenda. 
Adolphe Adam: Weihnachtsgesang. Fur Solo, Manner- und Kirchenchor mit Orchester, 

eingerichtet von Otto Singer. Partitur mit untergelegtem Klavierauszug 

(Mk. 3.) Ebenda. 
A. d'Ambrosio: Concerto pour Violon. op. 29. (Pour Violon et Piano. Fr. 10.) Verlag: 

. Paul Decourcelle, Nice. 
Wilhelm Hofmeister: Valse Caprice ffir das Pianoforte, op. 2. (Mk. 2.) Verlag: 

Martin Scbmeling, Frankfurt a/0. 
J. Quadflieg: Weihnachtslied ffir 3 bis 4 Oberstimmen mit Klavicr und Harmonium. 

op. 27. (Partitur Mk. 1,20.) Verlag: E. Schwann, Dfisseldorf 1904. 
Friedrich Hermann: Orchesterstudien ffir I. Violine. Bd. 1 und 2. (aMk.3.) Verlag: 

Breitkopf & HIrtel, Leipzig. 
Collegium musicum. Herausgegeben von Hugo Riemann: Gluck Trio No. 1 in 

C-dur. (Mk. 4,80.) — Richter Sonata da Camera in A-dur ffir Pianoforte, 



Digitized by 



Google 




75 
EINGELAUFENE NEUHEITEN 




Fldtc und Violoncello. (Mk. 4,20.) — Jirinek Trio in A-dur f&r Pianoforte, 
2 Viollnen und Violoncello. (Mk. 3.) Ebenda. 

Franz Tunder: »Ach Heir, lass deine lieben Engelein". Solokantate fur Sopran mit 
Streichinstrumenten und Continue Eingerichtet von Dr. Georg Gfihler. 
(Mk. 2.) Ebenda. 

Job. Rud. Able: Dialog „Sie haben meinen Herrn weggenommen" f&r Sopran and 
Bass mit Cembalo oder Orgel. Eingerichtet von Dr. Georg G Shier. (Mk. 1.) 
Ebenda. 

L. van Beethoven: Sonates pour Piano. Nouvelle Edition par Adolphe F. Wouters. 
op. 53. (Mk. 2.) Ebenda. 

Paul Klengel: 12 PrUudien aus op. 28 von Frederic Chopin als Vortragsstudien be- 
arbeitet. FGr Violine und Pianoforte. Heft I und II. (* Mk. 2>6U) Ebenda. 

Paul Lacombe: Danse * cinq temps. Ffir Klavier. op. 33 No. 4. (Mk. 1.) Ebenda. 

W. A. Mozart: Sechs deutsche Tinze (Work 509). Fur Klavier zu zwei H&nden bear* 
beitet von Otto Taubmann. (Mk. 1.) — Arte aus ,La clemenza di Tito* 
f&r elne Slngstimme mit Klavierbegleitung und Klarinette in B. Arrang. von 
Oscar V. Street. (Mk. 1,30.) Ebenda. 

Franz Liszt: Festkllnge. Symphonische Dichtung. Bearbeitung zu 2 Hinden von 
August Stradal. (Mk. 3.) Ebenda. 

Johannes Bartz: Volkst&mliche Lieder f&r eine Slngstimme mit Klavierbegleitung. 
op. 25 „Ffir ganz kleine Leute", op. 26 „F&nfeehn Lieder f&r gr5ssere Kinder 41 , 
op. 27 »Ffir jung und alt 41 , op. 28 „Funfzehn geistliche Lieder 41 , op. 29 
„Heimatklinge", op. 30 „Frauenliebe", op. 31 „Mannesliebe", op. 32 ,Liebes- 
geschichten", op. 33 „Im Maien", op. 34 „Volksklftnge", op. 35 .Soldaten- 
leben",op.36 „F&nfeehn Schelmenliedchen 41 . (* Mk. 1.) Verlag: P. Pabst, Leipzig. 

Giuseppe Buonamici: Quartett G-dur f&r 2 Violinen, Viola und Violoncell. Payne's 
kleine Partitur-Ausgabe (Mk. 1.) Verlag: Ernst Eulenburg, Leipzig. 

Renato Brogi: Quartetto (h-moll) per 2 Violini, Viola e Violoncello. (Partitur 
Mk. 1,50.) Verlag: Carisch & Jftnichen, Leipzig und Mailand. 

A. von Othegraven: Drei Gesinge f&r gemischten Chor. op. 23. (Partitur No. 1 
Mk. 1,50, No. 2 Mk. 1,80, No. 3 Mk. 3,60.) — Gute Fugen. Scherzlied f&r 
Mftnnerchor. op. 24. (Partitur Mk. 2.) Ebenda. 

Richard Strauss: Partituren. Symphonie f-moll op. 12. — Aus Italien, symphonische 
Phantasie op. 16. — „Don Juan", Tondichtung op. 20. — .Macbeth", Ton- 
dichtung op. 23. — .Tod und Verklftrung" op. 24. — .Till Eulenspiegels 
lustige Streicbe* op. 28. — .Also sprach Zarathustra" op. 30. — .Don Quixote" 
op. 35. Verlag: Universal-Edition, Wien. 

Hans Pogge: Dionysos-Dithyramben (Nietzsche). F&r eine Slngstimme mit Klavier- 
begleitung op. 1. (Mk. 2.) — Drei Duette f&r Sopran und Alt mit Klavier- 
begleitung op. 2. (Mk. 3.) — F&nf Gedichte (Liliencron) f&r eine Slngstimme 
mit Klavierbegleitung op. 3. (Mk. 3.) Verlag: Max Leicbssenring, Hamburg. 

Hans Vuztl: Lieder und Balladen (No. 1 Mk. 1, No. 2, 4, 5, 6 * Mk. 1,20, No. 3 
Mk. 2^0). Verlag: Georg Dufayel, Cassel. 

Robert Ludwig: Zwei Lieder fur elne Tenorstimme und Pianoforte, op. 10. (fc Mk. 1,25.) — 
Drei Lieder im Volkston f&r eine Singstimme mit Klavierbegleitung. op. 11. 
(Mk. 1,20.) Verlag: A. Gr&neberger & Co., Oels. 

Kiaiaiiduupit and nur an di* Rtd&ktion su adruaieren. Baapnchimg a U n a l mr Warka Twbahaltaa. Ffir dla 
Raaprackaag uavarlaagt aJagafaadtar Buchar and Unnkalien, dim Rflckimdung kaiaaaftlli ■laltnndat, tibar- 

l Badakrion and VerUf kdn« Ganntia. 



Digitized by 



Google 





ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 



Den Conntschen Artikel illustrieren zwel Haydn-Abbildungen. Die erste 1st 
nach einem seltenen Portrit des Meisters von T. Hardy (1790) gefertigt. Der Besitzer des 
Portrlts, Herr Emmerich Kastner-Wien, bat una in liebenawfirdiger Weiae eine Kopie zur 
VerfQgung geatellt. Die eiserae Haydn-Medaille ist ein Werk von E. Gatteaux und 
atammt aus dem Jahre 1818. 

Das folgende PortrSt stellt den ehemala gefeierten Komponisten und Rivalen Beet- 
hovena Joseph Wolf! dar. 1772 in Salzburg geboren, Schuler von Leopold Mozart und 
Michael Haydn war WSlfl ein auagezeichneter Pianist, besonders ein Meister der freien 
Improvisation. 1792—94 lebte er in Warschau, bis 1798 in Wien, verbeiratete sich mit 
der Schauspielerin Therese Klemm und unternahm mit ihr eine grosse Kunstreise durch 
Deutschland nach Paris. Sein apfiteres Leben in Brussel und London, wo er am 21. Mai 1812 
starb, iat in vdlliges Dunkel gehflllt. Wdlfls Kompositionen, deren er eine grosse Anzahl 
geachrieben, aind beute gleichfalls vergessen. Das Original des kurzlich aufgefundenen 
Gem&ldes ist vermutlich von J. B. Lampi dem Alteren. Herr Dr. Th. von Frimmel-Wien, 
dem wir die Oberlassung des Cliche* verdanken, berichtet ausfuhrlich fiber das Portrit 
in den von ihm herausgegebenen „Biattern ffir Gem&ldekunde" Heft 7 (November- 
Dezember 1904) S. 129 f. 

Die Nachblldung der Lautentabulatur und der Obertragung in moderne Noten- 
schrift bezieht sich auf den Artikel von Wilhelm Tappert. 

Es folgt ein seltenes PortrSt von Otto Dessoff, das den am 14. Januar 1835 zu 
Leipzig geborenen ausgezeichneten Kapellmeister im Alter von 40 J ah re n darstellt und 
vor seinem Weggang von Wien im Jahre 1875 angefertigt wurde. Herr Albert Dessoff 
hat uns die Vorlage gfitigst zur Verffigung gestellt. 

Die amiisante franzdsische Karikatur auf dem n&cbsten Blatt, „Musikalischer 
Pantheon" betitelt, von J. Travies, zeigt uns die bedeutendsten Komponisten im Jahre 1845. 

Zur Erinnerung ah den 60. Geburtstag (15. Januar) des berixhmten Wagners&ngers 
(lange Zeit der einzige Tristan) Heinrich Vogl bringen wir ein seltenes Portrit des 
Kfinstlers, aus dem Jahre 1809. Wir verdanken die Vorlage der Liebenswurdigkeit 
seiner Witwe, der Frau Kammersftngerin Therese Vogl in Munchen. 

Am 10. Januar aind zehn Jahre aeit dem Tode von Benjamin Godard vergangen 
dessen Portrit von E. Pirodon wir auf dem folgenden Blatt erblicken. Godard war ein 
namhafter franzSsischer Komponist, der sich auf alien Gebieten der Tonkunst mit Gluck und 
Geschick versucht hat. 

Zum Schluss dedizieren wir unseren Lesern das Ex-libris zum I. Quartalsband 
des vierten Jahrgangs. Die Zeichnung stammt von A. Zander. 

Der Komponist der erfolgreichen Oper „Der Dusle und das Babeli", Karl von 
Kaakel, hat uns das hubsche Lied ,Die Mauer entlang" zur ersten Verdffentlichung 
freundlichst iiberlassen. 

Nachdruck nur mit ausdriicklicher Eriaubni* doi V«riaget gestatt«t. 

Alia Rechto, Insbetondere das der Ubersetsung, Torbehalten. 

Ffir dla Zorucksaadong unverlangter odor nicht angameldatar Bfanuskripta, (alls ihnan nicht genitgena 

Porto beiliegt, ubernfaamt die Redaktioii kaina Garaatie. Schwer leserliche Manuskripte warden ungepruft xunickgesandt 

Verantwortlicber Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderstr. 1. III. 



Digitized by 



Google 





DIE MUSIK 



c^ 



«^= 



^r 




±r> 



=C? 



RICHARD STRAUSS-HEFT 



Dem Allgemeiiien Deutschen Musikverein 
gewi timet 



feEg 






3=3: 



-tt+ 



t=P^ 



Symphonia domestics 



£2= 



^ 



iD£ 




k? 



IV. JAHR 1904/1905 HEFT 8 

Zweites Januarheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 

Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin und Leipzig 




Digitized by 



Google 




James Huneker 

Richard Strauss 

Dr. Alfred Guttmann 

Richard Strauss als Lyriker 

Prof. Karl Schmalz 

Richard Strauss' .Also sprach Zarathustra* und 

»Ein Heldenleben" 

Ein Vergleich 

Wilhelm Klatte 
Die „Symphonia domestica* 

Besprechungen (Bticher und Musikalien) 

Revue der Revueen 

Umschau (Neue Opern, Aus dem Opernrepertoire, 
Konzerte, Tageschronik, Totenschau) 

Kritik (Oper und Konzert) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Kunstbeilagen 

Musikbeilage 

Anzeigen 

DIE MUSIK erecheint nonttllch iwel Mil. Abonnemenu* 
prele fttr die Quirul 4 Mirk. Abonnementeprele fur den 

Jihrging 15 Mirk. Preli des elnzelnen Heftee 1 Mirk. 

Vlerteljifanelnbinddecken i 1 Mirk. Simmelkiiten fflr die 

Kunetbelligen des ginzen JihrgMgi 2,50 Mirk. Abonnemente 

durch Jede Buch- und MuelkiUenhindlung, fur klelne Plltte 

ohne Buchhlndler Bezug durch die Poet. 



Digitized by 



Google 




iimmimimimmiiim 




\s ist leichter, die Herkunft Richard Straussscher Kunst bis Ztt 
ihrer Urquelle — Johann Sebastian Bach — zuruckzuverfolgen, 
als irgend jemanden unter seinen Zeitgenossen zu entdecken, 
dera die Geistes-Verwandtschaft mit ihm derart auf die Stirne ge- 
schrieben steht. Und das ist nicht allein wegen der Shnlichen Kompliziert- 
heit in der Polyphonie, und deren Durchfuhrung, wie sie seit den Tagen 
der Muster webenden vlamischen Kontrapunktisten ohne Parallele ist, son- 
dern weil Strauss, wie Bach, sich in Disassociationen versucht hat 
Er zerteilt seine Melodieen, setzt sie auseinander und ubereinander. An* 
statt den nuchternen Linien der Klassiker oder prdchtigen Farbenmassen der 
Romantiker Folgschaft zu leisten, hat er, Shnlich dem zeitgendssischen 
Maler Claude Monet, dem Meister des Impressionismus, ein vollkommen 
neues Schema der Orchestrierung geschaffen, deren basisches Prinzip die 
Individualisierung der Instrumente ist. Selbstherrschaft, nicht weit von 
Anarchie entfernt, durchtriinkt den ganzen Apparat. Zugegeben, dass 
diese Susseren Anzeichen eigentlich nur die Technik betreffen und seine 
musikalische Redeweise wenig beruhren: immerhin sind sie Musserst be* 
zeichnend und verlangen eine genauere Betrachtung, wenn man fiber Strauss' 
Originalitat und seine ganze neue Kunstrichtung diskutieren will. 



l ) Vorliegenden Essay entnehmen wir dem Buch ^Overtones. A book of 
temperaments. Richard Strauss, Parsifal, Verdi, Balzac, Flaubert, Nietzsche and 
Turgenieff* von James Huneker, der als einer der glftnzendsten Musikschrifcsteller 
Nordamerikas gilt. Unser Mitarbeiter Herr Hugo Conrat io London hat ibn in Aus- 
zfigen fur die „Musik" ubersetrt Wir bitten den Leser, der vielleicht in manchen 
Punkten mit der stark subjektiven Auffassung des Autors nicht ilbereinstimmen sollte, 
wie z. B. in der einseitigen Betonung des rein Verstandesmissigen in der Kunst usw., 
sich immer vor Augen halten zu wollen, dass der Verfasser ein Amerikaner ist. 
Hieraus erklftrt sich naturgemftss such seine im ersten Augenblick zuweilen be- 
fremdende Anscbauung fiber deutsche Musik. Immerhin enthfilt der Essay so viel 
des Gcistvollen und Anregenden, dass wir seine Publikation unseren Lesern nicht 
vorenthalten wollen. Anm. der Redaktion 



Digitized by 



Google 




80 
DIE MUSIK IV. 8. 




Der hochgelehrte und „clairvoyante" franzosische Kritiker R6my 
de Gourmont hat das Wort „disassociation a gepr&gt. Bei Strauss be- 
deutet es eine Art Ton-Chemie, bei der eine stereotype musikalische Phrase 
in ihr jungfrauliches Element aufgelost wird. So, aller ihrer nicht eigen- 
tiimlichen, kunstlichen und nebensachlichen Bedeutungen ledig, wfrd sie dann, 
wie in der Weisshitze einer Retorte, durch den iibermachtigen, unbeug- 
samen Willen des Komponisten neu geschaffen. Strauss zerlegt, zerreisst 
fortw§hrend seine musikalischen Gedanken. Aber nicht willkurlich tut 
er das, sondern gerade so, wie die Kurve des Gedichtes sich seiner Phan- 
tasie einzeichnet. Der grosse Realist in tonaler Beziehung ist zuerst 
Denker und Dichter, der Mann des Ideen-Reichtums. Oft glauben wir 
des Meisters Peitsche zu horen, grausam klingt es zuweilen, wie er seine 
Themen in seinen Dienst zwingt, und ihnen zu bauen befiehlt, zu bauen, 
wie Pharao's Sklaven Obelisken und Pyramiden bauten, riesengrosse, zum 
Himmel ragende Formen, alles andere aus dem Gesichtskreis verdrangend 
mit ihren uberwaltigenden, monumental en Schonheiten der Form — der 
Form von Richard Strauss. So ist er ein ebenso strenger Formalist als 
Joseph Haydn — aber in seiner Weise! 

Wohlklang nur um des Wohlklangs willen — daruber sind wir 
lMngst hinaus. Einzig darauf bedacht, seine Ideen in Tone um- 
zusetzen, erlaubt Strauss keiner durch Alter und Tradition geheiligten 
Vorstellung von Fuge und Symphonie seinen Schritt zu hemmen; sogar 
die symphonische Dichtung, eine Lisztsche Erfindung, erweist sich 
wenig brauchbar fur diesen neuen Mann von Licht, Luft und Erde, 
dessen Phantasie prSchtig und barbarisch zugleich ist. Den alten 
Rahmen uberfliessen muss das Bild. Brennen muss es mit intensivem 
Licht. Wahr muss es sein. Als ein Mann, der kroch, bevor er gehen, 
der ging, bevor er rennen konnte, hat Strauss ein Anrecht auf unsere 
Sympathie. Er war ein Wunderkind; er ist einer der grossten Dirigenten 
unserer Zeit; in seinen Studienjahren schrieb er Symphonieen im Brahmsschen 
Stil; er komponierte eine kleine Literatur von Kammer-Musik, Klavierstucke, 
ein Violin-Konzert und viele Lieder, bevor er die Sonne Wagners schaute. 
Aber die Sonne blendete ihn nicht. Er kennt die Partituren von Wagner, 
Berlioz, Liszt, und hat sie nachgeahmt. Und er hat sie wieder vergessen 
in dem wirbelnden Strudel seines eigenen seltsamen Temperamentes. 

Einst war Musik nur Rhythmus; einst war Musik nur Geheul und 
Geste. Dann kam die Entwicklung; langsam erhob sich die Kunst, miihe- 
voll das Reich der instrumentalen Arabeske gewinnend. Auf der einen 
Seite war es die kirchliche Liturgie: ernst und starr war, was sie brachte 
und was sie verschwieg; auf der andern Seite die naive junge Kunst der 
Oper. Lasst uns zugeben, dass Bach die kronende Glorie in der poly- 



Digitized by 



Google 




81 
HUNEKER: RICHARD STRAUSS 



— ^*W" 



phonen Kunst darstellt, dass Palestrina die Tur hinter sich zuschloss 
mit seinen Kirchen-Ges&ngen, dass Beethoven das letzte bedeutende Wort 
in der Symphonie gesprochen hat; lasst uns alle diese abgedroschenen 
Phrasen zugeben, noch andere schwierige Probleme barren der Ldsung. 
Die Lieder-Komponisten Schubert, Schumann, Brahms sollen uns nicht 
aufhalten — sie repriisentieren nur eine schone Provinz im grossen Lande 
der Musik. Die Kunst der Neu-Symphoniker, beginnend mit Schubert, 
Schumann und endend mit Brahms soil hier nicht erwogen werden. Sie 
haben uns manches Neue gesagt, aber sie blieben der klassischen Richtung 
getreu. Drei moderne Meister sind es, denen die neue Musik hoch zu Dank 
verpflichtet ist: Liszt, Berlioz, Wagner. Liszt fur seine prophetische Gabe 
— er modellierte die Form der Symphonie um, aber, wie Moses, war es 
auch ihm nur vergdnnt, das gelobte Land zu schauen, aber nicht vergdnnt, 
es zu betreten. Berlioz, der neue Farben auf seiner Palette erfand, ver- 
bluffende Nuancen, bizarren Glanz. Wagner, der das Konventionelle von 
der Opern-Btihne verbannte, die Mythe als das ideale Libretto hinstellte, 
das symphonische Orchester kiihn annektierte und fur seine Zwecke ver- 
wandte. Doch nur einer dieser drei leuchtete mit der Fackel kommenden 
Tonschopfern auf den Weg — Franz Liszt. Berlioz' Talent war im 
grossen nur das eines perversen Fresko-Malers; Wagner schloss mit den 
Musik-Dramen seine Epoche ab, die Epoche eines wuchernden Roman- 
tizismus, und sein uberm&chtiges Genie bewirkte fast, dass die Musik von 
ihren normalen absoluten Pfaden in andere Gebiete abschweifte. Er 
uberflutete das musikalische Firmament mit seinen Ausstrahlungen. Da 
war nur ein Gott und der herrschte in Bayreuth. Gehe hin und bete 
ihn an, sonst wirft man dich zu den Ungl&ubigen, wo da ist ewige Nacht 
und Zfthneklappern! Das Musik-Drama war die Synthese der Kunste. Es 
war das Allheilmittel fur alle sozialen Obel, und Parsifal gait als ein anderer 
Paracletl Ein solches Ansichreissen der Allmacht musste Gegenanschau- 
ungen begegnen. Die Wagnersche Vermischung der Worte mit der Musik, 
derart, dass das Drama vor der Musik rangiert, und diese nur die dienende 
Stelle eines Kommentators zu spielen hat — sie hat die Probe nicht be- 
standen. Wir kennen unsern Wagner jetzt: nicht den Philosophen 
(Schopenhauers Schatten), nicht den Dichter (lasst uns etwa nicht 
Goethes Geist heraufbeschwdren), nicht den Reformator, Dramatiker, Re- 
volutionir — sonde rn Wagner, den genialen Komponistenmit einer Menge 
von querkSpfigen Theorieen, dessen herrliche Musik seine Doktrinen flott 
schwimmen Hess und die jiingere Generation geblendet hat. Die Musik ist 
es, die in Wagners Wirken die Herrschaft gewonnen hat, nicht das Drama. 
Darin bestand nun das hervorgebrachte Obel: Musik konnte fernerhin 
nicht weiter mit ihrer eigenen himmlischcn Sprache reden ohne die Bet* 



Digitized by 



Google 




82 
DIE MUSIK IV 8. 




hilfe von Worten, oboe das Hineinpfuschen der Sanger, ohne Scenenbilder, 
ohne den „Stoff" und die allbekannten Zutaten der ,mise en scfcne* des 
Wagner-Dramas. Aber ungeachtet dessen erhdhte Wagner doch den 
Wert der Wirkung der Musik. Er erfand sich seine eigene stenographische 
Sprechweise; so schuf er buchstiblich ein neues musikalisches Bewusst- 
sein. Ein Motiv meint immer etwas; es ist das Symbol eines Gedankens, 
eines Seelenzustandes; und doch wissen wir, dass, wenn das Motiv mit 
dramatischen Gesten begleitet oder in Worte gekleidet werden muss, es 
als absolute Musik einbusst — es mag ausserlich gewinnen, verliert aber 
von der imaginiren Seite. Vor Wagner entdeckte Liszt die Macht, die in 
der konzisen Phrase Hegt, und hingte ihr ein Zettelchen urn. Und vor 
Liszt kam Beethoven mit seiner c-moll Symphonie, und vor allem war es 
Bach, dessen Musik ein ganzes Lagerhaus von Motiven ist. 

Und so kommen wir wieder auf dem Wege fiber Bach zu Richard 
Strauss. In der Musik dieses Moderaen hat das Motiv seinen Klimax erreicht. 
Sein Schema ist die breite erzShlende Form, eine Art der Erzdhlung, wie sie 
in durchhaltender Kraft und Intensitit nie vorher erreicht wurde. Die 
neue Musik ist nicht linger eine Musterkarte der Instrumentierung, noch 
ist sie eine Nachahmung der menschlichen Stimme : sie ist aussermensch- 
lich, der Sprache entgegengesetzt. Weder nur ein Ohrenschmaus, noch 
weniger ein abstruses geometrisches Problem, das nach den Regeln irgend 
eines musikalischen Euklid ausgearbeitet ist 

Musik hochster Ordnung hat zuerst an unsere Einbildungskraft zu 
appellieren; ihr erster Angriff muss auf unsere Gehirnnerven gerichtet 
ftein. Nicht die Ffisse in rhythmische Bewegung setzen will sie, den 
Hdrer musikalisch denken lassen, denken in einer Reihe von Tonbildern — 
das ist das Ziel der neuen Musik. Walter Pater 1 ) glaubte, wie Plato, 
Musik sei der Urtypus der Kunste. Welch liebenswurdige Ketzerei! Nein, 
Musik muss allein stehen — sie ist oft zu theatralisch, wie Poesie oft zu 
tonal ist. Musik muss Intellekt sein, ubergossen mit Gefiihl und Em- 
pflndung. Ihre Substanz ist nicht die Substanz der andern Kunste. 
Wonach Musik lange begehrte, was Wagner und vor ihm die Kirchen- 
komponisten ihr zu geben versuchten, ist Bestimmtheit. Die Verschmelzung 
von Wort und Ton bringt nicht die klare, wahre Ausdrucksfihigkeit hervor. 
Wir sehen das im .Tristan*, wo die heissglfihenden Tonmassen das Wort 
ganz verzehren, das Wort, das Symbol des Gedankens. Nie hat erotische 
Musik solche Triumphe gefeiert, wie in diesem keltischen Drama. 

') Walter Pater (geb. 1839 in London, gest 1894 ebepda), ausgezeichneter philo- 
sophi8cher und Isthetischer Sch rifts teller, Verfasser von „The History of the Renais- 
sance", .Sensations and Ideas", „Greek Studies" etc Sein Werk »Plato and PUtonism* 
wurde kurzllch ins Deutsche fibersetzt. 



Digitized by 



Google 




83 
HUNEKER: RICHARD STRAU6S 




Es 1st wie der Fall eines leuchtenden Meteors aus Sternenhohen ; es 
grfbt sich tief hinein in die rauchende Erde, anstatt wie ein Konig weiter 
fort zu schweben im reinen Ather der Idee. 

Die Kunste lassen sich nicht so ineinanderschweissen. Zur Zeit, 
als der Glaube Nationen in Bewegung setzte, war die Welt Zeuge der 
VermShlung von Wort und Ton im Ritual der Kirche. Keine Musik hat 
so deutlich gesprochen seit Palestrina und Wagner — bis Richard Strauss 
gesprochen hatte. In ihr begegnen wir einer Deutlichkeit, die fast plastisch 
wirkt, aber nie kahl redet. Wie wir in unserer kurzen Obersicht bemerkten: 
die Ethik Beethovcns, die Philosophie von Brahms, die Dramatik Wagners: 
alles das ist fern von dem, was Strauss will. Er sucht nur im Ton allein Aus- 
druck. Die neue Melodie ist nur ein alter Name fur — Charakterisierung. 
Und da treffen wir endlich ins innerste Mark von Strauss, der ein psycho* 
logischer Realist in der symphonischen Kunst ist, wenn nicht gar ein Melster- 
Symbolist. Unter seiner exzentrischen Aussenseite liegt tief, grundlegend 
Energie verborgen, eine epische Breite des Ausdrucks, eine Geschmeidigkeit 
des Wesens, die ihn als den einzigen Anarchisten der Musik hinstellen. 

Strauss wurde im Sommer 1003 gefragt, ob er sich stets der 
Tyrannei eines Programmes fur seine Idee unterwerfe, bevor er komponiere, 
Der Gegenstand schien ihm ganz einfach zu liegen. „Alle gute Musik 
muss einen poetischen Gedanken als Basis haben," antwortete er, und 
verwies dabei auf die Beethovenschen Sonaten, auf Bachsche Fugen. Aber 
er gab auch zu, dass sein Geist bei gewissen poetischen Figuren Feuer 
gefangen habe, so bei Don Juan, Macbeth, Don Quixote, Till Eulen- 
spiegel usw. Aus dem Gedicht, das der Partitur von „Tod und Verklirung* 
beigefugt ist, kann man ersehen, dass Strauss nicht ein Mann ist, der sich 
an bestimmte Formeln bindet. Er giesst seine Ideen in tausend Formen 
— doch was bedeutet das Wort „Form" im akademischen Sinne ffir diesen 
Erz-Entformer? Und diesen Formen gibt er wieder tausend andere Ge- 
staltungen : SchSnheit, Schrecken, Tragodie, KomSdie, dunklen Mystizismus, 
unschone Platituden, die Form schauerlichen Wahnsinns, lyrische Exal- 
tationen, R&tselgruppen, doch nie in banaler Orchester-Rhetorik, die schon 
manchen Komponisten verleitet* hat, nur der Klangwirkung wegen zu 
komponieren, aus Vergnugen am „Stil*. Strauss hat immer etwas zu 
sagen. Wenn er uns eine Geschichte erzihlt, so ist immer so viel Kunst 
darin, wie in dem Gedicht, das ihn inspiriert hat; eine Nebelwolke 
vielleicht fur den, der ihm ohne Interesse gegenQbersteht; eine flammende 
Siule dem Vertrauten. Es ist eine neue Sprache. Tdne, Phrasen, Gruppen, 
Teile, Tonmassen halten nicht mehr die ihnen konventionell angewiesenen 
Stellen besetzt. Durch die ungestume „Disassociation* der alten Phraseologie, 
durch die Auseinanderteilung der Mechanik gewinnt das alte Material 



Digitized by 



Google 




84 
DIE MUSIK IV. 8. 




eine neue Gestaltung: es macht Umwandlungen durch fur eine neue Syntax, 
fur eine neue, intensive, scharfe Methode des Ausdrucks. Die Dogtnen 
der Klassiker und Romantiker fliegen in die Winde, eine neue, imposante 
Gruppierung aller Faktoren greift Platz, eine neue Ordnung der Melodic, 
die Melodie der Charakterisierung, die Melodie, die unsere Phantasie 
iiber unbewohnte Gegenden hinubergeleitet in ein Land, das uber- 
fliesst von Ideen, Stimmung, Zartheit und Erhabenheit, von Ironie, HSss- 
lichkeit, Humor und Menschlichkeit, ein Land, reich an Milch und 
Honig — das Land von Richard Strauss! Eine erquickende Gegend hat uns 
dieser junge Meister entdeckt, wo wir schon glaubten, dass der alte finstere 
Zauberer uns fiir ewig in seine heisse Zone eingeschlossen habe, in der er, 
ein anderer Klingsor, fur unsere durstigen Seelen die Schatten von 
Bajaderen, von Wunderblumen und ungeheuren Leidenschaften herauf- 
beschworen hatte. Seht, ein anderer Richard hat uns in eine andere 
SphMre gefiihrt, die, wenn auch nicht so beruckend tropisch, doch eine 
ist, in der keine halluzinierende Chromatik regiert, dafur aber eine mehr 
verstandesmMssige Diatonik die Herrschaft fuhrt. Strauss ist Meister 
einer kuhlen, strengen Wollust. Er mag vielleicht selbst ein Merlin 
se i A — alle grossen Komponisten sind ja Ungeheuer in ihrer uners&ttlichen 
Lust, die Herrschaft zu fuhren — aber er hat uns von dem romantisch- 
theatralischen Meltau befreit, und ein Wechsel in der Dynastie ist fiir 
die Sklaven musikalischen Zuschnitts immer ein willkommen Ding. 



Richard Strauss ist heute vierzigjahre alt; er ist am ll.Juni 1864 
in Munchen geboren. Er ist der Sohn von Franz S. Strauss, der viele 
J ah re die Stelle des ersten Hornisten in der Kdniglichen Hof-Kapelle inne 
hatte. Sein Vater hat Ubungsstucke und andere Kompositionen fiir sein 
Instrument geschrieben, und, wie sein Sohn sagt, spielte er auch die 
meisten andern Instrumente des Orchesters. Er blies sein Horn auch 
unter Wagner, war aber kein Wagnerianer. Einmal machte er seine Sache 
so gut, dass der Meister ausrief: „Ich kann mir gar nicht vorstellen, 
Strauss, dass Sie ein solcher Anti-Wagnerianer sind, denn Sie blasen 
meine Musik so wunderschdnt" „Was hat das mit dem zu tun?" replizierte 
der Kunstler in seiner trocknen Weise. — Richards Mutter war eine ge- 
borene Pschorr und ist eine Tochter des reichen Brauereibesitzers; von 
thr empfing der Knabe, als er 4 1 /* Jahr alt war, seinen ersten Klavier- 
unterricht Sein nSchster Lehrer war der Harfenspieler August Tombo; 
Violinstunden erhielt er bei Benno Walter. Mit sechs Jahren komponierte 
er ein dreistimmiges Lied, einen Walzer und eine Polka — die „Schneider- 
polka", wie er sie nannte. Bevor man ihn zur Schule schickte, hatte er 



Digitized by 



Google 




as 

HUNEKER: RICHARD STRAUSS 



»WR 



sich schon an Liedern, Klavierstucken und an einer Ouverture fur Orchester 
versucht. Die Elementarschulklassen warden von 1870—1874, das Gym- 
nasium von 1874—1882 durchgemacht, und in dem darauf folgenden 
Universit&tsbesuch 1882 — 1883 der Grund fur eine umfassende Bildung 
gelegt, deren Richtung sich durch Reinheit des Geschmackes, Vorliebe fur 
die schdnen Wissenschaften und eine griindliche Kenntnis der Weit- 
Literatur auszeichnet. Rasch hatte Strauss gleichzeitig die Technik im 
Klavier- und Violinspiel zu bemeistern gelernt, und 1875 war bei 
Fr. W. Meyer das Studium in Theorie und Komposition begonnen worden, 
das durch funf Jahre fortgesetzt wurde. Von Kompositionen aus dieser 
Zeit erwfthne ich einen Chor aus der „Elektra* des Sophokles und eihen 
Pestgesang. Beide Stucke wurden in einem Gymnasiums-Konzert zu 
Gehor gebracht. Drei seiner Lieder wurden 1880 gesungen; im nSchsten 
Jahre hSrte man an einem Walterschen Quartett-Abend sein Streich- 
Quartett in A, op. 2, das der 15jShrige Jungling geschrieben hatte; im MSrz 
1881 fuhrte Hermann Levi Strauss' erste Symphonie d-moll in Munchen 
auf. Die fur einen so jungen Mann erstaunliche Leistung wurde damals 
vielfach und verschiedenartig besprochen; es fehlte nicht an Warnungen. 
Im Jahre 1883 horte Berlin, seine Ouverture in c-moll unter Radecke. 
Diese beiden Stucke sind noch Manuskript. 

Uber diese friihe Periode erz&hlt uns Strauss: 

,Mein Vater hielt mich streog dazu an, die alten Meister zu studieren, Durch 
deren Durcharbeitung legte ich einen festen Grund. Man kann Wagner und die 
Modernen nicht verstehen, wenn man die grundlegenden Klaaaiker nicht studierthat. 
Da bringen mlr junge Komponisten voluminSse Manuskripte und fragen mich urn 
meine Meinung daruber. Ich schaue mir die Sachen durch und sehe gew5hnlich, 
dass sie da anfangen, wo Wagner aufgebort hat. Ich sage dann immer: Mein lieber, 
guter Mann, gehen Sie nach Hause und studieren Sie die Verke von Bach, die 
Symphonieen von Haydn, Mozart, Beethoven, und wenn Sie das alles bemeistert 
haben, dann kommen Sie wieder zu mir. Ohne dass jemand die Bedeutung der 
Entwicklung von Haydn fiber Mozart zu Beethoven und Wagner vollkommen versteht, 
kann ntemand, auch diese Jfiogsten nicht, weder die Musik Wagners, noch die eines 
seiner Vorgftnger oach ihrem richtigen Werte beurteilen. Wie merkwfirdig, dass 
Strauss das sagt, mSgen diese jungen Leute dann sagen, aber ich gebe ihnen den 
Rat nach meiner eigenen Erfahrung.* 

Bald kam ein Glucksstrahl. Hans von Bulow war auf die reizend 
erfundene und instrumentierte Serenade in Es (op. 7) aufmerksam geworden 
und sicherte sie sich fur das Orchester in Meiningen. Sie ist fur 13 Blas- 
instrumente (2 Floten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 4 Horner, 2 Fagotts, 1 Kontra- 
Fagott oder Bass-Tuba) gesetzt Seine zweite Symphonie in f-moll op. 12 wurde 
im Winter 1883—1884 komponiert. Ihre erste Aufffihrung erfolgte in 
New York durch Theodor Thomas. Sie zeigt, wie fleissig der junge Kom- 
ponist Brahms studiert hatte. Das Horn-Konzert op. 11 und das Klavier- 



Digitized by 



Google 




86 
DIE MUSIK IV. 8. 




Quartett c-moll op. 13 entstanden zu etwa gleicher Zeit. Das letzte hatte eincn 
Preis gewonnen. Es zeigt ein Streben nach grossen Wirkungen, wie wenn 
der gew&hlte Rahmen zu beengt ware fur den jungen, weit ausgreifenden 
Tonschopfer. „ Wanderers Sturmlted" nach Goethe offenbart die Richtung, 
Themen aus der Literatur zu wfihlen. Dieses op. 14 ist fur sechsstimmigen 
Chor (2 Soprane, 1 Alt, 1 Tenor, 2 Basse) und Orchester geschrieben; 
der Einfluss von Brahms' „Schicksalslied" ist stark bemerkbar. Eine 
zweite Suite fur Blaser erlebte ihre erste Auffuhrung in Munchen, vom 
Komponisten selbst geleitet. 

„Bfilow hatte meioen Vater sehr gern«, sagt Strauss, „und interessierte sich fflr 
mich, wofur ich ihm viel Dank schuldig bin. Er half mir bei meiner Dirigenten- 
Karriere. Meine erste Erfahrung in Leituog eines Orchesters war bei Gelegenheit 
der AuffShrung einer Suite in vier Sfttzen fur Blftser, die ich auf seine Anregung hin 
komponiert hatte. Sie ist noch im Manuskript. Bulow liess sie mich ohne Probe 
dirigleren." 

Im Jahre 1885 wurde Strauss' Musikdirektor in Meiningen, brachte 
seine f-moll Symphonie zur Auffuhrung und trat auch als Pianist auf. Beim 
Vortrag des c-moll Konzertes von Mozart ehrte Bfilow den jungen Kunstler 
dadurch, dass er das Orchester dirigierte. 

Strauss befand sich lange unter dem Einfluss von Alexander Ritter 
(1833—1806), der eine Nichte Wagners geheiratet hatte. Ritter war, wie 
Bulow, ein Mann von stark magnetischem Wesen, und beide waren warm- 
blutige Wagnerianer und Lisztianer. 

„Ritter war ausserordentlich belesen in alien philosophischen Werken, in der 
neuen und alten Literatur, fiberhaupt ein Mann von umfassendster Bildung. Sein Ein- 
fluss hatte etwas Sturmwiodartiges. Er drittigte mich dazu, das Ausdrucksvolle, 
Poetische in der Musik zu entwickeln nach den Beispielen, die una Berlioz, Liszt, 
Wagner gegeben haben. Meine symphonische Phantasie ,Aus Italien' ist das Binde- 
glied zwischen alter und neuer Methode.* 

Strauss verliess Meiningen 1886 und wurde dritter Kapellmeister in 
Munchen unter Levi und Fischer. Damals schrieb er sein Tongedicht 
w Macbeth", obwohl es eine spdtere Opus-Ziffer trfigt als ,Don Juan*. Es 
ist Alexander Ritter gewidmet; nach verschiedenen Anderungen und ZusXtzen 
erlebte das Werk seine Urauffuhrung in Berlin unter Bulow. Strauss blieb 
bis 1880 in Munchen, bis er einem Rufe nach Weimar Folge leistete. Hier 
entwickelt sich sein grosses Dirigenten-Talent. Man beginnt seine radikalen 
Tendenzen zu bemerken; er ist ein Mitglied der aussersten Linken. Leipzig 
lernt ihn und seine Richtung kennen, als er die Auffuhrungen der Liszt* 
Gesellschaft dirigiert. 

Im Jahre 1802 erscheint seine Gesundheit angegriffen; um einem Brust- 
leiden vorzubeugen, wird ein lingerer Aufenthalt in Griechenland, Sizilien 
und Agypten gewShlt. Aber er ist nicht mussig in dieser Zeit Das 
Produkt seiner Arbeit, fern von der Heimat, ist sein op. 25, die Oper 



Digitized by 



Google 




87 
HUNEKER: RICHARD STRAUSS 




, Gun tram \ Im Jahre 1894 heiratet der Dreissigjahrige Pauline de Ahna, 
die Tochter des in Munchen lebenden Kgl. bayr. Generals Adolf de Ahna. 

Bald kehrt er nach Munchen zuruck und wird Hof-Kapellmeister. 
Aber nicht lange halt es ihn in der suddeutschen Hauptstadt. Er verl&sst 
Munchen, um Kapellmeister an der Berliner Hofoper zu werden, wo er 
bis zur Stunde noch wirkt. 

Strauss ist einer unserer ersten lebenden Dirigenten. Am meisten 
sympathisch sind ihm moderne Werke; aber auch diejenigen, die ihn 
eine Mozart-Oper haben dirigieren sehen, werden die herrlichen Eindr&cke 
nicht vergessen, die sie dabei sammeln konnten: die Frische, Gesundheit, 
die Anmut. Er ist ein ruhiger Dirigent, nicht exzentrisch und stellt die 
eigene Person nie in den Vordergrund. 



Die Klavier-Kompositionen von Strauss werden nur demjenigen 
einladend erscheinen, der sich ihrem Studium mit besonderer Hingebung 
widmet. Sie sind hart in den Umrissen, duster in der Farbe und be- 
sitzen nichts von jenem anheimelnden Reiz eines Chopin oder Schumann. 
Seine Lieder-Literatur ist hdchst bedeutend. Er hat fiber 100 Lieder 
geschrieben. Viele von ihnen sind hervorragend in der Idee und Aus- 
arbeitung. Auf diesem Gebiete begegnen sich Freund und Gegner in 
Anerkennung seiner grossen melodischen Erflndung. Viele Lieder sind 
von der harmonischen Seite nicht leicht zu verstehen und manche 
haben etwas Hinterlistiges; wenn n&mlich Strauss am einfachsten scheint, 
ist er am verzwicktesten und versteckt sich. In alien Liedern sucht er 
dem Dichter genau zu folgen, uberall herrscht absolute Treue zum 
Gedicht, das heisst Treue, wie dieser Begriff vom Tonkunstler ver- 
standen wird. Reine Gefuhls-Musik oder nur Dekoratives ist da nicht 
zu flnden. Strauss ist immer von der Idee gepackt, ob dramatisch, meta- 
physisch oder romantisch-lyrisch. Die Idee hat bei ihm stets den Vor- 
rang vor dem Klange, der sie- einkleidet. Und dabei ist er so anspruchs- 
los in der Formgebung, wenig Gelegenheit gibt es da zur Entfaltung 
der Stimmmittel, wihrend der Klavierpart zu den schwierigsten gehdrt, 
die je geschrieben wurden. Der Mann, der mit gewaltigem Hammer ar- 
beitet, wenn er Epen in seinen Orchester-Werken herausschmiedet, in seiner 
Lyrik ist er der peinliche, geduldige Kleinmeister, der aus Elfenbein kSst- 
liche Miniaturen schnitzt. 

Strauss hat die Aufmerksamkeit der musikalischen Welt nicht ur- 
plotzlich mit seinen Werken auf sich gelenkt, erst mit seinem „Don 
Juan" (op. 20) erfuhr man, was sein Name fur die Kunst bedeute, was 
man von ihm zu erwarten habe. Seine Lieder geben nur ein Bild im 



Digitized by 



Google 




88 
DIE MUS1K IV. 8. 




kleinen von seiner bewundernswerten Begabung, die Idee des Dichters in die 
KanSle der Schwesterkunst umzuleiten. Aber schon dort, in seinen Gestagen, 
wo er auch zu meiden pflegt, was die Alten „Form" nennen, liegt der 
Keim zutage von dem, was wir in seinen grossen symphonischen Werken 
entwickelt und erweitert wiederfinden. Nur ein kurzer Titel quasi als 
Vorbereitung — denn fur die Extravaganzen der Verfertiger der analytischen 
Programme ist er doch nicht verantwortlich zu machen — und er Ifisst 
einen Strom von mSchtigen Wogen iiber unsere erstaunten und entzuckten 
Ohren sich ergiessen; zuweilen ist es eine schreckliche Sturzwelle, die 
sich himmelhoch erhebt. Sein „Macbeth" und „DonJuan* sind roman- 
tisch im Stil, und diese beiden Werke werden von jenen gepriesen, die 
sich scheuen, die alten Meilensteine zu verlassen, um durch das geheimnis- 
voile Dickicht des Urwaldes seiner spateren Werke zu wandern. 

Mit der Geschichte des Schelmen aus dem deutschen Mittelalter .Till 
Eulenspiegel* lasst Strauss seiner Phantasie die Ziigel schiessen. Es ist 
ein Scherzo in der Form — aber wie ist dieses Scherzo karikiert! Der 
Grundton ist Keckheit Alles spricht von iibermutigen Streichen, von Hohn 
und Spott, von vernichtender Ironie. Der Humor ist raffiniert und teu- 
tonisch-plump zugleich. Till lebt, Till ist ein Taugenichts, Till wird ge- 
henkt. Ein Bild, wie dieses, hing nie zuvor in den heiligen Hallen, die 
der Tonkunst gewidmet sind. Es beleidigt. Es sticht uns in die Augen 
mit seiner prichtigen Kuhnheit. Und doch ist es Musik, neue Musik, wie 
zerstuckelt und zuckend in ihrem rhythmischen Leben. Rhythmisch ist 
Strauss ein Abenteurer in absolut neuen Zonen. 

„Tod und Verklfirung" ist ein Tongedicht, das in seinem pomp- 
haften Bau und in der Ausarbeitung an Liszt erinnert. Schon der Titel 
lUsst uns an den Weimarer Meister des „Tasso" denken. Aber es differiert 
doch insofern, als es ausserlich besser und anschaulicher wirkt und seine 
Psychologie, obwohl krankhaft in manchen Episoden, eine Meisterhand 
verrilt. Hier ist nicht ein Tasso, nicht ein entthronter Dichter in todloser 
Unsterblichkeit, sondern eine Seele, die Seele, die in ihrem „armseligen, 
kleinen Sterbezimmer" auf ihr ganzes vergangenes Leben zuriickblickt, auf 
ihre Jugend, Hoffnung, Liebe, Kampfe, Niederlagen, Verzweiflung, und am 
Ende dieser Fiebertriume ihrer traurigen Aufldsung entgegenbangt Strauss 
hat heimlich das Herz des Menschen bei seiner Arbeit belauscht und mit 
feinem Pinsel malt er, was er vernommen. Die Tuschen des Realismus, 
die er beigibt, das Ringen nach Atem, das schwache Tick-Tack des Herz- 
schlags: all das braucht uns nicht zu beunruhigen. Die Asthetik ist nie 
verletzt. Und „Tod und Verkl&rung" ist kaum das Grosste von Richard Strauss. 

Das viel diskutierte Werk „Also sprach Zarathustra" ist nicht, 
wie humoristisch behauptet wurde, der Versuch, einem Kamel die Lasten 



Digitized by 



Google 




89 
HUNEKER: RICHARD STRAUSS 




der Philosophie aufzuburden, sondern das Resultat eines tiefen Stadiums 
von Nietzsches weissagender Bibel. Seine tanzende Lyrik spiegelt sich in 
Strauss 9 Schdpfung wieder, die mit einer pantheistischen Anrufung der 
aufgehenden Sonne anhebt. Selten hat Musik mit relativ so einfachen 
Mitteln — eine Einfachheit, die im umgekehrten Verhaltnis zur Grosse des 
Gegenstandes steht — eine so machtige Wirkung hervorgebracht. Die game 
Komposition ist durch die Kraft eines Riesen zusammengeformt. Sie ent- 
hfilt so viele inkongruente Elemente, dass ihre vollkommene Amalgamierung 
beim ersten Horen eine Unmdglichkeit scheint. Die alte Lisztsche 
Form des symphonischen Gedichtes erscheint in veranderter, erweiterter 
Gestalt. Die Themen erscheinen und verschwinden wieder, schwellen an 
in leidenschaftlicher Bewegung bis zum Wahnsinn, losen sich auf in reli- 
gidsen Weisen, tanzen in bacchantischer Lust, hohnen und jubeln, warnen 
und berucken. Da ist hassliche Musik und fromme Musik, bittere und 
susse Musik, schwarze und weisse Musik, Musik die abstosst, und Musik 
die kddert, hoffhungslos sind wir gefangen in den Traumtonen dieses en- 
harmonischen Vogelstellers, dessen Pfeifen oft wie von druben, aus einer 
andern Welt zu kommen scheint, vom Jenseits von Gut und B5se. 
Das Ohr ist entzuckt, das Auge geblendet; jedes Gehirn-Zentrum an- 
gegriffen; neue Ideen und Gefuhlsstimmungen hat diese furchtbar arbeitende 
Maschine in Bewegung gesetzt. Das alte Weltrfltsel ist aufgegeben, aber 
es bleibt ungelost. Und uns ist, als bitten unsere Blicke einen Moment 
eine Apokalypse des Skeptizismus gestreift in ihrer ringenden Tonalit&t mit 
ihrem sphinxartigen Profit. 

Es ist unmdglich, dem bezwingenden Zauber dieses Meisters zu ent- 
gehen. Er ist noch jung, noch in der Periode von Sturm und Drang. 
Aber wenn die Zeit der KHirung gekommen sein wird, wird Strauss aus 
diesem Gihrungsprozess als eine grosse Erscheinung hervorgehen. 

Das „Heldenleben* hat seine unschSnen Stellen — die Kritik 
behandelte es in einer grausam sardonischen Weise — und dieses Schlacht- 
feld wird fur unsere Generation entweder nichts anderes bleiben, als 
nur ein leerer brutaler Larm oder im anderen Falle der Ausgangspunkt 
einer hoheren Musik-Asthetik. Aber das eine oder das andere — es yer- 
schlagt nicht viel: das Ansehen von Strauss wird nicht stehen oder 
fallen mit diesem Werk. Die Hauptsache ist: man ist dariiber einig, 
dass „Eta Heldenleben" den Eindruck einer iiberwiltigenden, wenn 
man will, anarchistischen Kraft bervorbringt Das Werk ist der Form 
nach der Symphonie ahnlicher als irgend ein anderes seiner neueren 
Werke. 1 ) Es ist seine robusteste Schdpfung. Die Idee ist ein Gesang 

') Der Leser mflge bedenken, dass der Essay vor dem Bekanntwerden der 
„Symphonia domestic*" geschrieben ist. An;m» der Redaction 



Digitized by 



Google 




00 
DIE MUSIK IV. 8. 




des Ich; das Bild des geistigen Lebens des Komponisten selbst. 
Die Hauptumrisse des Werkes sind kolossal; es hat keine unsicheren, 
schwankenden Konturen; es ist m&nnlich, eine Minnlichkeit bis zur 
Schroffheit. Es zeigt uns ein vollkommenes Schlachtengem&lde; tolstoiisch 
in seiner Heftigkeit, Dauer und Ausdehnung. Kakophonie spielt die 
Hauptrolle; aber ist eine Schlacht nicht immer kakophonisch? Die alt- 
modischen Symbole: Trompetenblasen mit dazugehdrigem Passagenwerk, sind 
bier kurzerhand verschm&ht. Krieg ist grausam, und diese Episoden sind 
abstossend in ihrer Grausamkeit gegen das Ohr. Die alten Regeln der 
Harmonie werden in der Tat aufgegeben und gelndert sein mussen, wenn 
die Nachwelt tonale Konflikte dieser Art gelten lassen wird. Oft kann 
man diese Musik nicht anhSren. Der Schluss ist dagegen wahrhaft schSn 
in seinem Frieden kundenden Verklingen. 

Der grosste Meister des Orchesters, der es zu einer vibrierenden 
Dynamomaschine, zu einem summenden Berg voll Feuer umgestaltet 
hat, er ist, kraft seiner musikalischen Erflndung, ein Dichter, Maler und 
Psychology Er beschreibt, kommentiert und erzihlt in T6nen, die wie 
Brillanten funkeln; sein Orchester leuchtet, wie ein Bild von Monet 

Das beweist er uns am besten in seinem „Don Quixote*, dessen 
Partitur mir das grosste Werk unseres Meisters zu sein scheint, das edelste 
im Vorwurf, das vornehmste in der Wahl der Themen, das gediegenste in 
der Durchfuhrung, Urn seine UnabhSngigkeit von allem, was Form heisst 
zu zeigen, wShlte Strauss die allerabgebrauchteste — das Thema mit 
Variationen. Das Resultat ist erstaunlich. Kein Tonkunstler, nicht ein- 
mal der Meister- Variationist Brahms, hat es vermocht, auf der ganzen 
Linie des musikalischen Materials solche Kunstleistungen — in ge- 
schlossenen Bataillonen — auszufuhren, wie hier Strauss. Man mag es 
Virtuositit nennen — aber es ist Virtuosity im Dienste eines Psychologen; 
nie benutzt er die Kunst fur leere Dekoration. Alle Phantasie hat bei 
ihm einen realen Untergrund. Ein Violoncello und eine Viola zeichnen 
uns den halbverruckten Ritter und seinen Knappen. Aber nicht mit Spott 
ist dieser arme Tagestrflumer behandelt; wie mit einem bedauernswerten 
Menschen geht er mit ihm urn: Moquanterie hat besser Platz auf Sancho 
Pansa's breitem Rficken. Der geistesgestdrte Herr ist durch ein Thema 
angedeutet, das musikalisch und psychologisch einzig ist. Gedftmpfte 
Streichinstrumente und die ganze nebelhafte Stimmung im Orchester 
zeichnen uns das Bild eines gestorten Geistes mit peinlicher Wahrheit. 
Dann kommen Variationen, die treu dem Gang der Erz&hlung folgen. 
Meisterstucke, die uns die einzelnen Abenteuer des Ritters erzlhlen, voll 
Glut und Farbe, die von der Magik des Erzihlers ubergossen sind. Man 
mag einwenden, die Geschichte des Spaniers genugt uns ja; sie bedarf 



Digitized by 



Google 




01 
HUNEKER: RICHARD STRAUSS 




keiner solchen ger&uschvollen Ausblitterung durch die Musik. Ganz 
richtig. Aber Strauss bedient sich des Bildes von Don Quixote nur zu 
gleichem Zweck, wie ihm Don Juan, der Held, Zarathustra und anderes 
gedient hat. Er will uns durch Don Quixote nicht ihn selbst, sondern den 
Typus vorfuhren; den Typus eines Menschen, wie wir ihm t&glich unter 
unsern Mitmenschen begegnen kdnnen. Vielieicht war es gar die Absicht 
des spanischen Dichters, uns in seinem „Ritter von der traurigen Gestalt" 
ein Selbstportrait zu geben? Oder vielieicht ist unser Nachbar und Freund 
eine so geartete Persdnlichkeit, wie uns Strauss schildert? Oder — ganz 
besonders schrecklicher Gedanke — sind wir vielieicht selber eine Art Don 
Quixote mit unserm KMmpfen und Ringen und unsern Hirngespinsten aller 
Art? Hat denn nicht jeder von uns einmal mit Windmuhlen gekimpft? 



Eine ganze Strauss-Literatur ist in den letzten Jahren entstanden. 
Was Deutsche geschrieben Ijaben, bleibe hier unerwihnt; ich zitiere hier 
einiges von dem, .was ich auf fremden Tischen fand". M a r n o 1 d (,Mercure 
de France") macht darauf aufmerksam, dass Strauss' Melodie ausgesprochen 
diatonisch, ihr formaler Charakter ausserordentlich klar und bestimmt ist 
(Das ist hauptsXchlich fur seine fruheren Werke zutreffend; Schdpfungen 
seiner spSteren Periode zeigen ausgesprochen chromatische Tendenzen.) — 
Symons fl&det den Tonk&nstler .cerebral*. (Was die Franzosen cerebral 
nennen, ist keineswegs gleichbedeutend mit dem deutschen Begriff Ver- 
standesmensch. Ein Cerebraler ist ein Mensch, der durch das Gehirn ffihlt, 
ein Mensch, bei dem sich das Geffihl in Ideen umformt, nicht einer, dessen 
Ideen sich in Gefuhle umbilden.) — Henderson meint, es sei zu friih 
zu sagen, dass Strauss die Zukunft beeinflussen werde. Vielieicht lasse 
er uns nur einige Verbesserungen in der Technik des Orchesterapparats 
zurfick. (Auch das wird einen grossen Wert haben.) — Spannuth sagt: 
Zugegeben, dass Strauss eine monstrdse Erscheinung ist, jedenfalls ist in 
ihm der herrschende Geist der modernen Musik verkdrpert. — Newman 
sagt am Schluss eines meisterhaften Artikels (im 9 Spectator *) etwa folgendes: 

„Diese Art der Musik bereichert uosere Menschenkenntnis gerade urn so viei, 
wie ein Stfick von Ibsen Oder ein Roman von Tolstoi. Jedem, der seinen ,Don 
Quixote 1 kennt, wird Cervantes' Geschichte ohne die Musik fortan unverstindlich 
sein; die Erz&hlung hat nicht ein Zehntel des Humors in sich, mit dem sle bei 
Strauss durchtrinkt ist. Mit diesem Werke hat er die Periode desMusik-Romans ein- 
geweiht ... Es ist die Pros a der Musik. Sein Stil ist nervig, kompakt, nicht stockend, 
in Wellen fliessend, wie gute Prosa sein soil, die f&r das Verzichdeisten auf die 
Schdnheiten der Poesie eine Kompensation findet in der vollendeten Mischung, in dem 
gl&cklichen Kompromiss zwischen Logik und Begeisterung, Wahrheit und Idealem • . ♦• 



Digitized by 



Google 




92 
DIE MUSIK IV. 8. 




Die Straussschen Tongedichte sind Dramen ohne Worte. Ton-Dramen 
ohne Worte, ohne Handlung, ohne Buhnen-Apparat. Bei ihm ist jedes 
einzelne Instrument ein Schauspieler; bald spricht es in Monologen, bald 
hat es seine Rolle in der Polyphonie zu spielen. Wie Flaubert der grosste 
Erzahler in der Poesie, so ist Strauss der grosste musikalische ErzMhler. 
Durch ihn ist der Instrumental-Musik die ihr gebuhrende SouverSnitfit 
wiedergegeben; nicht hat sie linger die Eingriffe des Musik-Dramas zu 
furchten. In seiner Sprache enorm erhdht und vertieft, in seiner Fihigkeit 
zu seltener, verfeinerter Ausdrucksweise verzehnfacht: so steht h?ute das 
moderne Orchester da, wie befreit von den Banden der Oper, freigemacht 
durch Richard Strauss. Eine Revolution in der symphonischen Musik 
hat sich vollzogen; niedergebrochen sind die Schranken der alten Formeny 
neue und tausendfache Ideen erfullen sein Tongedicht. In weniger als 
einer Stunde kommentiert, berichtet er, lUsst er uns sehen, fiihlen und 
horen, was man sonst in sechs Stunden zu sehen, fiihlen und zu hdren 
bekam. Seine Themen sind nicht denen Beethovens verwandt, seine 
melodische Erfindung weicht ab von der Schonheit der Klassiker; aber seine 
Tongebaude in ihrer unvergleichlichen Architektonik, in ihrer majestatischen 
Kraft uns zu packen — sie halten uns hypnotisiert. Langsam steigen $p\n? 
herrlichen, phantastischen Ton-Strukturen vor uns auf, wie die farbigen 
Rauchwolken bei den Beschworungen der Schutzgeister in den Marchgq 
des Qstens. Er beherrscht unser Bewusstsein uneingeschrankt durch eine 
neue Quintessenz poetischer, malerischer, bildnerischer, metaphysisc^er 
Kunst. Musik, ohne Unterstutzung der Worte, ohne theatralische Kunst- 
griffe — denn auch ohne den Titel zu kennen, wird man an den WerHen 
Genuss flnden — - hat nie vorher so deutlich gesprochen, so gefahrlich deut- 
lich, so hinterlistig cerebral. Auf ihrem Wege mag der Wahnsinn liegen. 
Aber die flammende Magik des Mannes ist immer durch die tiefste Ehr- 
erbietung vor der Kunst in Grenzen gehalten. Wir schauen einen 
fiiichtigen Augenblick in ferae Weiten, wo Dissonanz Konig ist. In dem 
matten, kalten Zwielicht schweben ratselhafte Figuren einer andera 
Welt. An den blutroten Firmamenten seiner eisigen Landschaften gibt es 
oft mehr Monde als nur einen, doch die heiligen Grenzmarken der Musik 
sind nie tiberschritten. Wenig liegt daran, welche Nische die Nachwelt 
diesem Tonkunstler einst einraumen wird. 

Riphard Strauss ist der musikalische Zauberer unserer Tage. 




Digitized by 



Google 





o o RICHARD STRAUSS o o 

NACH DEM GEMALDE VON FRITZ ERLER 



IV. 8 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





IV. 8 



O RICHARD STRAUSS o 

O NACH EINEP AUFNAHME O 
VON GEBR. LOTZEL, MONCHEN 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




iiiiMiimiiii 



RICHARD STRAUSS 
ALS LYRIKER 



von Dr. Alfred Guttmann- Berlin 



mmnDB— e&&9&&m 





in Heft der „Musik", das der Besprechung einer kuostlerischen 
Personlichkeit von der Bedeutung eines Richard Strauss 
gewidmet ist, wSre unvollstdndig ohne eine Wurdigung des 
Lyrikers Strauss. Wer fiber diese Seite seines Schaffens 
sprechen will, befindet sich nun aber in einer eigentfimlichen Lage : wenn 
nimlich die Lyrik auch einerseits integrierender Bestandteil des Gesamt- 
phSnomens Richard Strauss ist, so ist sie andererseits — und gerade der Strauss* 
kenner weiss das — nicht sein eigentllches Gebiet. Der Leser erwarte also 
nicht, im folgenden etwa eine Parallele zwischen einem Bruchteil Straussschen 
Schaffens und dem Lebenswerk eines Lyrikers xar e&xrjv, beispielsweise 
Schuberts oder Wolfs, zu finden. Eine Wertung der Straussschen Lyrik in 
ihrem VerhSltnisse zur Schubertschen kommt schon darum nicht in Betracht, 
weil wir Schubert heute rein historisch wurdigen konnen, wo wir eine fast 
ein Jahrhundert umfassende Weiterentwicklung des Liedes, wie es Schubert 
geschaffen hat, uberblicken. Auch Wolfs lyrisches Lebenswerk liegt ab- 
geschlossen vor uns, sein geistiger Tod im Jahre 1897 hat uns seine 
Kunst in eine gewisse Distanz geruckt, wo wir schon zu objektivieren 
beginnen. Strauss aber steht, uns zur Freude, in der Vollkraft des Lebens 
und Schaffens unter uns. Seine Entwicklung vollzog sich und vollzieht 
sich noch heute so rapide, dass wir Durchschnittsmenschen mit staunenden 
Sinnen wohl die glanzende Flugbahn sehen, die er zuruckgelegt hat, aber vdllig 
ausserstande sind, zu beurteilen, wohin diese Bahn noch fuhren soil. Es 
bietet auch grosse Schwierigkeiten, ihren bisherigen Verlauf aufzuzeichnen, 
weil der aufmerksame Beobachter oft als das „Vorspiel neuer Lieder" auf- 
fasst, was ihm ein Lustrum danach unter dem Ausdruck spSterer Werke des 
Kunstlers nur mehr als „Nachklang" erscheint. Und das liegt sicher nicht 
sowohl in dem allgemeinen „Gesetz der Umwandlung", das fur jeden 
Kunstler, wie jeden Beurteiler gilt, als in der Person dieses Kunstlers! 

I. 

Vergegenwirtigen wir uns die Anfinge dieser Entwicklung: von fruhester 
Jugend auf nahm der Sohn des klassikerbegeisterten, beruhmten Munchener 
IV 8. 7 



Digitized by 



Google 




94 
DIE MUSIK IV. 8. 



M 



Waldhornisten klassischc Musik (und nur diese) in sich auf; nach etwa 
7 jahren warf seine so genflhrte Phantasie, wie Strauss selbst sagt, aus 
ihren „Reminiszenzen" ihr erstes selbstindiges Produkt heraus 1 ). — Als 
er 16 8 / 4 Jahre zShlte, fuhrte das W a 1 1 e r-Quartett (dessen Publikum etwa 
d&n des Joachim -Quartetts in Berlin entsprach) ein Quartett (opus 2) 
und 14 Tage spSter Hermann Levi mit dem Hofopernorchester eine 
4s2tzige Symphonie von ihm auf. Rechnen wir zu solch aussergewdhn- 
licher Ehrung seines Talentes vielfache, noch fruhere Auffuhrungen von 
Werken des jungen Gymnasiasten bei Schulauffuhrungen und in Konzerten, 
ferner seine eigene Angabe, dass er zwischen seinem 8. und 18. Lebensjahre 
am meisten komponierte, so kdnnen wir wohl mit grosser Wahrscheinlichkeit 
annehmen, dass der Jungling uberzeugt war, auf dem rechten Wege zu sein. 

Die grosse Wendung in seiner Entwicklung veranlassten aber die 
Beziehungen, in die er nach dem 20. Jahre zu Hans von Bulow und 
Alexander Ritter, dem getreuen Eckart der „neudeutschen" Jugend, 
trat. Denn unter dem lange dauernden, starken Einfluss dieser beiden Manner 
trat allmflhlich der grosse Umschwung s.einer geistigen und kunstlerischen 
Entwicklung ein, der aus dem Epigonen einen kuhnen Neuerer schuf. 
Bezeichnet Strauss selbst die Etappen seines Weges bis dahin durch die 
Namen: Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, 
Schumann, Brahms, so trat wohl nun mit wachsender geistiger Reife, 
philosophischer und kunstlerischer Schulung (woruber man NSheres in 
seiner autobiographischen Skizze nachlesen kann) auch die Selbstkritik in 
ihr Recht und zeigte dem jungen Kunstler, dass er bisher nur auf viel 
betretenen Wegen sorglos gewandert war, ohne Wahl die reichen Fruchte 
erntend, die seine lebhafte Phantasie und friihzeitige, grosse musikalische 
Schulung ihm so muhelos reifen liessen. Aber noch viele Jahre ver- 
flossen, ehe dieser Einsicht die Tat auf lyrischem Gebiet folgte. 

Die Lieder aus dieser ersten Periode des Kunstlers zeigen noch gar 
keine Physiognomic Das so vielgesungene „Stindchen" (op. 17, von Strauss 
im Alter von 22 Jahren vertont) erweckt geradezu verkehrte Vorstellungen 
von dem Wege, den Strauss gehen wurde. Auch die Lieder der folgenden 
Jahre zu Texten von Schack und Dahn tragen noch keinen Wesenszug des 
Kunstlers. Noch spricht in erster Linie der Romantikerepigone zu uns, 
natfirlich nicht im „formalen" Sinne, denn hierin steht Strauss von vorn- 
herein auf dem Boden der von Wagner und Liszt gegrundeten „Liedform*. 
Noch 1st die melodische Linie nirgends so gezogen, dass man aufhorcht; 
harmonisch allerdings und rhythmisch kommen auffMUige Eigenheiten vor, 

a ) Ein bisher ungedrucktes Lied aus dieser Zeit, das die Leser in der Notenbeilage 
dieses Heftes flnden, bat auch darum noch ein besonderes Interesse, weil Strauss das 
Uhlandsche Gedicht noch einmal 9 fast 30 Jahre spiter, komponierte (op. 47, Nr. 4), 



Digitized by 



Google 




95 
GUTTMANN: STRAUSS ALS LYRIKER 



JH 



so in dem Liede „Mein Herz ist stumm" (op. 10 No. 6), wo ein 6 / 4 und 
drei s / 4 Takte mitten im 4 / 4 Takt „das Echo sterbenden Schalls" iramer 
ferner verklingen lassen. Eines der originellsten Lieder dieser Zeit ist 
das vom „ungliickhaften Mann": der kecke, eigenwillige Bursche (er 
singt unbekummert urn die Harmonie E, h, d, g sein h, d, fis „an 
meine linke Seiten"), der nicht lange warten kann und sein Liebchen 
mit dem Schimmelviererzug und Schellengeklirr und Peitschenschlag 
am liebsten entfuhrte, steht deutlich vor unsern Augen. Aber — das 
konnten auch Andere ! Noch hatte Strauss im Liede sein wahres Gesicht 
nicht gezeigt, wahrend er auf andern Gebieten, besonders als Orchester- 
und Chorkomponist, schon Werke von grosser Bedeutung geschaffen hatte. 
Als Lyriker, der etwas Besonderes zu sagen hat, trat er erst im Alter 
von 28 Jahren mit dem opus 27 hervor (seiner Frau zum 10. Sept. 04 ge- 
widmet). Aber in den Jahren zwischen diesem Werk und jener ersten 
Periode liegen die Marksteine der oben angedeuteten Entwicklung. Unter- 
dessen sind diese Hauptwerke entstanden: „Don Juan", „ Macbeth", w Tod 
und VerklMrung" und der wundervolle, leider so wenig bekannte w Gun tram*. 
Was war wohl der Grund, dass Strauss erst jetzt als Lyriker die 
eigene Note fand? — Er wandte sich jetzt den neuen Problemen zu, die in der 
Lyrik unserer Zeit ihren Ausdruck gefunden hatten. 

II. 
Wenn ich recht sehe, so muss man hier einsetzen, urn Strauss' Bedeutung 
fur unsere Zeit zu erklSren. Unter dem Ausdruck „unsere Zeit" verstehe ich 
hier naturlich nicht die stets von Vorurteilen befangene, nach Schlagworten 
urteilende — Ibsensche — Majoritit, fur die alles andere ausschlaggebend ist, 
nur nicht das, was das Wesentliche einer kunstlerischen Erscheinung aus- 
macht, nicht die Modenarren, die heute dem Strauss zujubeln, den sie vor 
zehn Jahren verlacht haben und nach zehn Jahren zugunsten eines neuen 
wieder falsch verstandenen Abgottes „iiberwunden" haben werden — nein, 
ich meine die Feinhorigen, die aufmerkten, als der alte Eugen Gura, 
der „Weckrufer" auch dieser Lieder, und der junge Dr. Raoul Walter 
zuerst diese Tone anstimmten, jene uberall zerstreute und doch zusammen- 
gehdrige Gemeinde, die damals vor einem Dezennium instinktiv fuhlte, 
dass sich hier etwas Neues vorbereite, dass hier auch auf dem Gebiete 
der musikalischen Lyrik ein Fuhrer in unentdecktes, unbekanntes Land 
erstanden war. Die „ Revolution der Lyrik* hatte in der Musik noch nicht 
ihren Widerhall gefunden. Noch immer herrschte dort der alte Begriff 
des „Poetischen". Kein Klang der aufgeregten Zeit war in die Liederwelt 
gedrungen, noch wusste man dort nichts davon, dass im Zeitalter eines 
Darwin und eines Nietzsche, im Jahrhundert der weltumwSlzenden, natur- 

7* 



Digitized by 



Google 




96 
DIE MUSIK IV. 8. 




wissenschaftlichen Entdeckungen und der Umwertung aller moralischen 
und kunstlerischen Begriffe auch eine neue Dichtung entstanden war. 
Immer noch waren es die Dichter fruherer Kulturperioden, deren Lieder 
komponiert wurden: die »gute, alte Zeit", wo die Postkutsche durch die 
Maiennacht fuhr, war als poetischer Vorwurf sehr bequem. Nun aber 
waren neue Manner gekommen und hatten so „unpoetische" Begriffe be- 
sungen, wie die Maschine, die Eisenbahn, den Telegraph, das Fahrrad, so 
„unmoralische" .Stoffe, wie die Warnung ,An meinen Sohn - : gehorche 
deinem Vater nicht, so „hlssliche" Stoffe, wie die Not des Arbeiters, so 
„unverstandliches Zeug", wo zwei .einander vom Leide befreien" — da 
war es eben sehr viel sicherer und einfacher, Heine und Lenau, Goethe 
und Schiller, Dahn und Schack zu vertonen. Und das hatte Strauss 
bis dahin auch getan: das Munchener Milieu hat auch auf ihn lange ge- 
wirkt und nachgewirkt. Gedichte von Schack hatte er am zahlreichsten 
— 16 mail — komponiert; sein opus 10 umfasste nicht weniger als acht 
Lieder von Hermann von Gilm, dessen Namen wohl nur dadurch auf 
die Nachwelt kommen wird, wie der Mayrhofers durch Schubert. Aber 
nun macht er sich von den alten Vorurteilen auch auf dem Gebiete der 
Lyrik frei, nun wendet er sich den Dichtern dieses Kreises zu, die es in 
der Seele fuhlen, wie „gewaltig diese Zeiten* sind, die „Herz und Hirn 
in Not bringen". Mag man diese Entwicklung des Lebens und seines Spiegel- 
bildes, der Dichtkunst, als laudator temporis peracti bejammern oder, selbst 
ein Sohn dieser Zeit, sie preisen, es ist der Geist unserer Zeit, den diese 
Manner besingen. Unser sind DehmeJ und Liliencron, Mackay, Hart, 
Henckell, Falke, Bierbaum, Bodmann, Morgenstern. Und Strauss, 
der sich nun der Komposition von Dichtungen dieser Manner zuwandte, 
kdnnte wie Morgenstern im Prolog zu „Phantas Schloss* fiber diese 
Periode seines Schaffens das Motto setzen: 

„Lingst Gesagtes wieder sagen, 
Hab ich ondlich grundlicb aatt«. 

Denn nun erst erschloss er der Lyrik eine neue Welt, der Geist 
dieser neuen Zeit wurde in seinen Liedern lebendig! 

Das ist eine Weiterentwicklung auch nach Hugo Wolf. Bei diesem finden 
wir sein Herrlichstes und Tiefstes dort, wo er sich in die Zauberwelt Eichen- 
dorffs, in die Lebensweisheit Goethes und vor allem in seinen Liebling, den 
wunderbaren Mdrike, versenkt. Fern vom wilden Kampfplatz des Lebens 
hat er sich dort seine eigene Wunderwelt geschaffen, in die wir ehrfurchts- 
voll und gllubig einziehen durfen, wenn wir unsere Seelen vom Staube 
des Alltags rein baden wollen. Aber, wird man einwerfen, auch Hugo 
Wolf hat Stoffe aus dem t&glichen Leben in den italienischen und den 
weltlichen spanischen Liedern vertont! Gewiss, aber hier kann ich nicht 



Digitized by 



Google 




97 
GUTTMANN: STRAUSS ALS LYRIKER 




rein geniessen, hier muss ich kritisieren. Es ist mir ein psychologisches 
R&tsel, wie der feinsinnige und wihlerische Wolf — der sich in einen 
genialen Formenkunstler wie Morike so hineingelebt hatte — die Unnatnr, 
die affektierte Simplizitit und gekunstelte Naivitit, die sovielen dieser Ge- 
dichte anhaftet, verkennen konnte. 

Eine Probe. Im dritten Heft der Gesamtausgabe findet sich ein 
spanisches 47 Takte langes, rondoartiges Lied, in dem nicht weniger als 
25 Takte der Wiederholung der Vertonung folgender Worte gewidmet sind: 

„Wenn du zu den Blumen gehst, 
Pfificke die scbdnsten, dich zu schmiicken; 
Ach wenn du in dem Girtlein stehst 
Mtlsstest du dich selber pfiiicken.* 

Und diese Triviality hat Wolf zu einem ganz herrlichen Liede — 
nb! als absolute Musik betrachtet — inspiriert! Das kann ich also nur 
als , Musik" auf mich wirl^en lassen, fihnlich wie viele Schubertlieder zu 
minderwertigen Texten, dagegen ist es als „Lied* im Sinne der tiefsten 
Vereinigung von Wort und Ton verfehlt. Und aus demselben Grande kann 
ich viele italienische Lieder nicht voll geniessen. Den Geist unserer Zeit 
im AHtag zu ergrunden, fiberall die grossen Zusammenhinge, Hdchstes 
und Niedrigstes vereint und untrennbar zu zeigen, das All im Kleinsten 
ahnen und ffihlen zu lassen — das gelang erst einer spdteren Dichter- 
generation — und ihr blieb Hugo Wolf fern. Richard Strauss aber zog 
im Jahre 1802 mit fliegenden Fahnen in ihr Lager ein. Und hier sind die 
starken Wurzeln seiner Kraft. Hier fand der Klmpfer die Mitstreiter, an 
deren Seite er seit einem Dezennium das Banner der Musik trigt. Dass 
er nicht ausschliesslich diese Lyrik komponierte, ist bei seiner so viel- 
seitigen Anlage wohl selbstverstSndlich. Dazwischen vertont er Klopstock, 
Goethe, Schiller, Lieder aus des „Knaben Wunderhorn", Lieder von 
Uhland und Ruckert — aber an Zahl die meisten und an Ausdruck die 
bedeutendsten sind seine Vertonungen von Liedern von Dehmel, Henckell, 
Bierbaum, Liliencron, Mackay. 

Strauss hat sich selbst einmal ausfuhrlich fiber seine Art des Kompo- 
nierens ausgesprochen. Der inzwischen verstorbene, ausgezeichnete Musik- 
asthetiker Dr. Friedrich von Hausegger (der Vater des Komponisten und 
Dirigenten Siegmund v. H.) hatte ein Rundschreiben an die bedeutendsten 
Kfinstler ergehen lassen, in dem er sie fiber die Art ihres Schaffens befragte. 
(Die lusseren UmstSnde, die von Einfiuss seien — Schaffenslust und -unlust 
— wie komme die Idee des Kunstwerkes — Art der Ausgestaltung — Einfluss 
der TrSume — Bewusstes und Unbewusstes — usw.) Die eingelaufenen Ant- 
worten, deren Lektfire ich dem Musiker, wie dem Psychologen aufs wftrmste 
empfehlen kann, hat Hausegger 1893 verdffentlicht. (»Aus dem Jenseits 



Digitized by 



Google 




98 
DIE MUS1K IV. 8. 




des Kunstlers.") Aus Strauss' Beitrigen will ich nun einiges wiedergeben, 
was mir sehr wichtig und charakteristisch erscheint. Er bespricht, wie 
die innerliche seelische Vortftigkeit lange Zeit unbewusst das Material auf- 
stapele, das dann ein iusserer Anlass plotzlich ans Licht rufe: 

„Ich babe monatelaog keine Lust zum Komponieren gebabt; pldtzlich eines 
Abends nebme icb ein Gedicbtbucb zur Hand; bllttere es oberfllchlich durcb; 
es stdsst mir ein Gedicht auf, zu dem sich, oft bevor icb es nur ordentlich durch- 
gelesen htbe, ein musikalisctaer Gedanke findet, ich setze micb bin ; in zebn Minuten 
1st das ganze Lied fertig." 

Diese im Unterbewusstsein gesammelte Musik bestiramten Inhaltes findet 
also nun ibr GefSss. Dass aber Strauss eben mehr Musik moderner, als Slterer 
Empfindung innerlicb produziert, beweist die grosse Zahl gerade dieser Lieder. 

9 Trelfe ich nun da*, so fihrt er fort, „wenn sozusagen das Gefftss bis oben 
voll 1st, auf ein nur ungefftbr im Inbalt korrespondierendes Gedicht, so ist das opus 
im Handumdreben da. Findet sich — leider sehr oft — das Gedicht nicbt, so wird 
dem Drang zur Produktion erst auch Genuge getan und ein mir Qberhaupt komponierbar 
erscbeinendes Gedicht in Tdne umgesetzt — aber es geht langsam, es wird gekQnstelt, 
die Melodie fliesst zlh, die ganze Tecbnik muss herbalten, urn etwas vor der ge- 
strengen Selbstkritik bestehen K5nnendes zustando zu bringen. Und alles, well im 
entscheidenden Augenblick nicbt die zwei richtigen Feuersteine zusammenscblugen, 
well der musikalische Gedanke, der sich — Gott weiss, warum — innerlicb vor- 
bereitet hatte, nicbt das ganz entsprechende poetiscbe Gedankengefftss gefunden hat 
und nun sich ummodeln, umdeuten lassen muss, urn uberhaupt zur Erscbeinung zu 
gelangen. Warum ich da nicht. mir selber ein Gedicht mache? Das wire wobl das 
oigentlich Richtige. Aber Wort- und Tondichter korrespondieren bei mir nicht so 
plStzlich, indem der Tondichter in der Tecbnik, sich auszudrucken, dem Wortdicbter 
in mir zu sehr fiberlegen Oder in der Obung voraus ist." 

In diesen Ausfuhrungen, glaube icb, kann man sehr gut sehen, welche 
Vorzuge und Nachteile Strauss als Lyriker zeigt. Zu den ersteren rechne ich 
das Momentane, Blitzartige, Intuitive, ich mochte sagen „Impressionistische* 
seiner Lieder; gelingt es w auf Anhieb", dann ist es vollendet; mit lang- 
samer, sorgflltiger Kleinarbeit ist das nicht wiederzugeben, was er im 
temperamentvollen Zuge niederschreiben muss. Der grosse Nacbteil ist 
das .Zuffllige", ob Wort und Ton sich passend finden. Schon in diesem 
Zuge erkennt man den Unterschied gegen den typischen Liederkomponisten 
Wolf, der sich in seine Dichter hineinwuhlt und nun aus ihrem Geiste 
heraus das Lied findet. 

Analoges finden wir in alien andern Kiinsten. Die beiden dichterischen 
Ffihrer dieses Kreises, Liliencron und D eh met, baben ihr Gegenspiel etwa 
in Keller und Storm. Als Vertreter des W S trau ss-Typus - unter den bildenden 
Kunstlerak5nntemanMonetoderLiebermann,alssolchedes„Wolf-Typus* 
Bdcklin oder Klinger nennen. (Das soil keine genaue Identifikation sein! 
Der w Musikfeind" Liebermann und der Brahmsianer Klinger wurden sich das 
energisch verbitten. Aber das tertium comparationis ist klar.) Und wie wir 



Digitized by 



Google 




90 
GUTTMANN: STRAUSS ALS LYRlKfiR 




dafiir dankbar sind, in den anderen Kunsten so verschieden geartete Mfinner 
zu besitzen, so wollen wir uns auch freuen, in der Musik diese beiden Meister 
zu baben! 

In einem Punkte seiner Ausfuhrungen mdchte ich aber Strauss wider- 
sprechen. Was uns Wagner im Drama verwirklicbt hat, dass Wort und 
Ton einer kunstlerischen Seele entstammen, ist das Ideal auch fur das 
Lied. Eine Ahnung davon kommt uns aus den Liedern von Peter 
Cornelius. Sollte aber nicht der Textdichter des „ Gun tram", eben- 
derselbe Richard Strauss, sich einmal auch als Lyriker in Wort und Ton 
erweisen? Verheissungsvoll genug war der Anfang! Mdge er wie Walther 
von Stolzing einmal singen konnen: 

„Zu eignem Wort und eigner Weis 
Will einig mir es fliessen. a 

III. 
Haben wir bisher den „neuen Inhalt" behandelt, den Strauss als 
Lyriker dem Liede gab, so konnen wir uns viel kurzer fassen, wo wir die 
, formate" Seite seines Schaffens betrachten wollen. Auch hier hat er 
„Neues M geschaffen, wenn man auch meistens hinzufugen muss, gleich 
Hugo Wolf. Strauss hat die alte „Liedform" vollig verlassen, seine 
Lieder sind teils tiefe, einheitliche Stimmungsbilder wie der „Nachtgang*, 
dessen herrliches Nachspiel ausspricht, was die Worte und Tone des Liedes 
ahnen liessen; wie das wundervolle „Morgen" (in Parenthese: in der 
Orchestrierung geht die Solovioline im Schlusstakt des letzten Zwischen- 
spiels nach der Septime f; wer das Lied am Klavier begleitet, hute sich 
also davor, die None a, die scheinbare Fortsetzung der melodischen Linie, 
zu sehr hervorzuheben!); teils sind es dramatische Szenen, leben- 
spruhend und kfihn, wie der „Bruder Liederlich", aufjauchzenden Jubels 
voll, wie die w Winterliebe*, von hymnischem Schwunge getragen, wie »In 
der Campagna*, dithyrambisch, wie .Caecilie*, dann aber tieferregend, glut- 
voll, wie der Empdrungsschrei des „Arbeitsmanns" und die Verzweiflung 
im Lied des Steinklopfers*. Und dann — als Gegenstucke — so ent- 
zuckende, frische Humoristika wie „Schlagende Herzen", Burlesken wie 
das Liebeswerben des vertrockneten Schreibers, der dem schnippischen 
Midchen alles mogliche Jur 15 Pfennige" ganz umsonst verspricht, bis 
die beiden schliesslich in hdchster Wut (tm Nachspiel) auseinanderlaufen 
<h-dur in der rechten Hand nach oben, c-moll in der linken nach unten 
laufend, vom ff bis zum pp!), sodann Grotesken, wie den „Junggesellen~ 
schwur", in dem „des MMgdleins Klage* herzbrechend in den Klavier- 
zwischenspielen ertdnt, ohne den Hagestolz zur Heirat zu veranlassen. 
Dazwischen wieder rein lyrische Stucke: Winterstille, Fruhlingsjubel, ver- 



Digitized by 



Google 




100 
DIE MUSIK IV. 8. 




schwiegene Liebe, Sommerglanz, Hochzeitsklange, Waldesrauschen, Wiegen- 
lieder. Dann aber Lieder in vollkommen anderem Stil: symbolischen Inhalts, 
,Leises Lied 41 oder *Am Ufer", mystische KlSnge aus einer andern Welt, 
wenn die im Grabe schlafende Mutter die weinende Tochter trostet, Traum- 
stimmungen, wie das phantomhafte w Ich schwebe wie auf Engelsschwingen* 
— ich kdme nicht zu Ende, wollte ich all diese Dinge weiter ausfiihren. 
Ich muss es mir an dieser Stelle aus Raummangel versagen, nSher auf Einzel* 
zfige der Straussschen Lyrik einzugehen. Mein Thema lautete ja „Strauss 
als Lyriker*. Ich konnte also voraussetzen, dass die Leser dieser Zeit- 
schrift soviel Strausssche Lieder kennen, urn mich nacb den allgemeinen 
Kennzeichen, nach den grossen Umrissen, in denen ich beschreiben muss, 
was mir fur Strauss als Lyriker charakteristisch erscheint, verstehen zu 
kdnnen. Wer diese Lieder ablehnt, den kann ich ja doch durch theoretische 
Auseinandersetzungen nicht bekehren, wenn ich ihm nicht auch ihre Schdn- 
heiten, wie ich sie empfinde, in Tdnen nahebringen kann. 

Noch auf einen Punkt mdchte ich hinweisen, weil nach meiner Er- 
fahrung auch Kenner hier falsch urteilen: das ist Strauss' Rhythmik. 
Hier geht er weit fiber Wolf hinaus; bei diesem geht manchmal die 
melodische Linie dem Rhythmus der Deklamation entgegen (z. B. im viel- 
gesungenen „Leibrdsslein", das Schumann rhythmisch viel besser und — 
interessanter als Wolf komponiert hat). Dass es Fille gibe, wo die De- 
klamation gegen die Fuhrung der melodischen Linie zuruckstehen musse, 
hat Wolf ja selbst ausgesprochen. 

Bei Strauss kenne ich in den Liedern seit opus 27 keinen dekla- 
matorischen Fehler. Wer die Feinheiten seiner Rhythmik genau 
studieren will, der analysiere einmal den sogenannten 6 / g - Takt, in dem er 
„Ein Dach gegen Sturm und Regen* vertont hat. Uber die Kraft seiner 
melodischen Linie und den Reichtum seiner Harmonik mich zu ver- 
breiten, erscheint mir an diesem Platze unndtig. Dagegen mdchte ich 
noch auf eine interessante Seite seiner Lyrik hinweisen: das ist der sym- 
phonische, orchestrate Charakter, den so viele seiner Lieder tragen. In 
der Tat hat Strauss auch viele von vornherein mit Orchesterbegleitung 
geschrieben und viele nachtrfiglich dafur umgearbeitet (ubrigens von 
fremden Liedern z. B. den Schubertschen w Ganymed a ). Diese Lieder haben 
dadurch ganz ausserordentlich gewonnen. Anders wiederum die Wolfschen 
Lieder, die auf mich viel weniger stark mit Orchesterbegleitung wirken als 
im kleinen Raume, wo alle intimen Feinheiten des Klavierpartes gehdrt 
werdep. Die von Strauss meist angewendete Bezeichnung „ Lieder mit 
Klavierbegleitung 41 ist nicht gut gewdhlt. Wolf sagt da viel besser n Lieder 
fGr eine Singstimme und Klavier". Bei Strauss ist das Klavier ja oft 
noch viel wich tiger! Und gerade die Bereicherung und SelbstSndigmachung 



Digitized by 



Google 




101 
GUTTMANN: STRAUSS ALS LYRIKER 




des Klaviers zugleich mit der innigeren Verschmelzung von Stimme und 
Klavier betrachten wir ja als einen der grossen Vorzuge der von der 
.neudeutschen Schule* inaugurierten Entwicklung des Liedes fiber die Roman- 
tiker und ihre letzten AuslSufer im Liede — Brahms und Franz — hinaus. 
Wenn ich noch mit zwei Worten auf diese beiden bedeutendsten Vertreter 
des , Liedes" in seiner alten Form hinweisen will, so geschieht es nur, 
um zu erwihnen, dass Franz sich prinzipiell — geradezu mit Abscheu — 
von der „Moderne" abwandte und dass Brahms in den wenigen Liedern 
derartigen Inhalts so ganz andere Wege geht. Eine Vergleichung ihrer 
Kunst mit der auf ganz anderer Grundlage aufgebauten Wolfs und Strauss 9 
kommt also unter dem von mir gewShlten Gesichtspunkt nicht in Betracht. 

IV. 

Haben wir anfangs gesehen, wie Strauss allmfthlich zu dem Neutdner 
ward, als den wir ihn lieben, so bietet diese zweite Periode des Kunstlers 
keine Kriterien, aus denen man auf eine Entwicklung nach einer bestimmten 
Richtung schliessen kann. Sie umfasst etwa 9 Jahre, in denen es dfters 
scheint, als bereite sich ein Umschwung vor, einmal (ungefihr in den 
Jahren, wo das „Heldenleben" entstand) scheint er in der Technik w ein- 
facber*, im Ausdruck ,abgekl3rter* zu werden, auch die Textdichter dieser 
Zeit gehdren nicht der neuen , Sturm- und Drang-Periode* an, aber die 
darauffolgenden Lieder zeigen, dass Strauss noch der alte ist. Das 
Henckellsche w Stein kl op ferlied" oderdas Dehmelsche „Wiegenliedchen* 
(op. 49) genugen, jedes allein, schon als Beweis. Seit 1901 schweigt der 
Lyriker Strauss ganz. Nur ein einziges Lied fur tiefe Bassstimme (op. 51) 
ist seitdem publiziert. Eine Gliederung seines lyrischen Schaffens erscheint 
mir also nur in diese zwei scharf trennbaren Perioden mdglich. Wohin 
seine Bahn nun fuhren soil, vermag ich nicht zu sagen. Dass die „Lied- 
form" ihm nicht ausreicht, scheint mir deutlich. Aber was bedeutet .Lied- 
form"? Einmal schon hat sie Schubert vollig zertrummert — zum Entsetzen 
der berufenen Hfiter der Form, die seine Zeitgenossen waren — und nun 
in unserer Zeit geschah es von neuem. „Weisst du, was daraus wird?* — 

Die erbitterten Klmpfe, die frtiher um jedes neue Werk von Strauss 
entbrannten, haben fast aufgehdrt. Die bdswilligen Neider und die in alle 
Lender und Stadte verstreuten fruheren Bewohner des Landes Philisteria 
haben doch allmahlich erkannt, dass hier ein ganzer Mann stehe. Mag 
er sein Letztes und Tiefstes wohl kaum im Liede geben konnen, so druckt 
sich doch die grosse Kraft seiner kunstlerischen PersSnlichkeit so stark 
aus, dass Strauss auch als Lyriker den Widerstand und die Indolenz der 
Mitwelt besiegt hat. 



Digitized by 



Google 



~^^>J 



RICHARD STRAUSS' 

„ALSO SPRACH ZARATHUSTRA tt 

UND „EIN HELDENLEBEN" 

EIN VERGLEICH 
von Prof. Karl Schmalz-Berlin 




ie Anregung zu dieser Arbeit liegt einige Jahre zuruck. In der 
Zeit, als ich Richard Strauss' „Also sprach Zarathustra" ftir 
Klavier bearbeitete, wurde des Meisters „Ein Heldenleben" 
durch hiufigere Auffuhrungen allgemeiner bekannt. Es fand leb- 
hafte Bewunderung und wurde mehrfach als Strauss' bedeutendste sym- 
phonische Schopfung bezeichnet. In der Musikgeschichte des 10. Jahr- 
hunderts von Grunsky 1 ) heisst es: Das Heldenleben fasst alles zusam- 
men, was Strauss bisher gelebt und geleistet hat. — Ich bin der andern 
Meinung, dass der Zarathustra Strauss' Hauptwerk ist, und habe gerade 
aus dieser Oberzeugung heraus die Bearbeitung fur Klavier allein unter- 
nommen. Ich war mir dessen wohl bewusst, ein wie gewagtes Unternehmen 
es ist, das ungewohnlich polyphone Orchester fur ein en Spieler zusammen- 
zuziehen, und wie sehr, wenn je dann hier, Thematik, Kolossaldimensionen 
und Farbenpracht einer Wiedergabe auf einem Klavier widerstreben; aber 
folgende Grunde bestimmten meinen Entschluss. Ich weiss aus Erfahrung, 
wie schwer es beim Studium der zeitgendssischen Tonkunst halt, fur die 
Auffuhrung der 1- oder 2-klavierigen 4-hMndigen Auszuge, die gewiss zu- 
nSchst mehr im Bereiche der Mdglichkeit liegen als die 2-hSndigen, einen 
geeigneten zweiten Spieler zu finden; ich halte es deshalb ffir keines- 
wegs uberflussig, sondern fur durchaus zweckmdssig, Klavierauszuge fur 
einen Spieler allein herauszugeben. Ich meine, die Zweckmdssigkeit 
wird zur Notwendigkeit fur die Kardinalwerke der Musikgeschichte. Man 
scheue keine Muhe, in dieser Form die grossen TonschSpfungen dem kunst- 
verstMndigen Publikum zuginglich zu machen — um so eher, je weiter 
sie dem Mittelmasse entruckt sind — auch wenn das fur Bearbeiter wie 
Spieler heutzutage nicht mehr leicht wird! Ein grundlicher 2-hSndiger 
Klavierauszug mit ubersichtlicher Andeutung der Instrumentation ist allein 



') K. Gruntky. Musikgeschichte des 19. Jabrhunderts. 
164-165. Leipzig. 1902. 



Sammlung Gdschen. 



Digitized by 



Google 





103 
SCHMALZ: STRAUSS' ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 

geeignet, einen Gesamteindruck zu vermitteln. Ich sehe eine BestMtigung 
meiner Anschauung in der neuerdings erfolgenden Publikation von Klavier- 
Partituren fur einen Spieler z. B. der Liszt'schen Werke, der Bruckner* 
schen Symphonieen u. a., die ja ebenfalls die Grenzfc des Mdglichen 
streifen. Werden die Werke nicht docb gerade so erst erschlossen, und 
ist das nicht verdienstlich und dankenswert! — Zu diesem allgemeinen 
inneren Grand kam fur micb bei dem Zarathustra noch ein iusserer zu- 
fiUliger Grund binzu: in den beiden vorhandenen Auszugen fur zwei Spieler 
fehlte eine Haupt-Pointe: das grosse Lacben; ein sinngem&ss vervoll- 
stindigter Auszug war somit ohnehin nicbt zwecklos. 

Hatte ich also meinen Versuch gewagt, getragen von der Uberzeugung, 2. 
dass der Zarathustra in der Musikgeschichte und unter den Strauss'schen 
Werken eine uberragende Stellung einnimmt, so musste es mir willkommen 
sein, dass mich wShrend der Bearbeitung des Zarathustra ein Vergleich 
des Zarathustra mit dem ihm nach Opuszahl und Bedeutung, und vor 
alien Dingen nach Inhalt besonders nahe stehenden Heldenleben zu be- 
schiftigen begann. Wie eine gewaltige Tat oder Person in der Geschichte 
zu bewerten ist, kann von den Zeitgenossen nicht wohl geschdtzt werden. 
Von nahe ubersieht man ein Gebirge nicht; aber Gipfel ISsst sich mit 
nahem Gipfel vergleichen. Strauss' Werke unter einander zu vergleichen, 
ist eine mdgliche und nStige Vorarbeit fur seine Wurdigung. Unter Strauss' 
Kompositionen stehen die Tondichtungen : Also sprach Zarathustra und 
Ein Heldenleben obenan, und so hoch, dass in den Kritiken bald die eine, 
bald die andere als die Vollendung der symphonischen Dichtung uberhaupt 
gepriesen worden ist. Beide stehen einander besonders nahe als die tief- 
sten, umfangreichsten und glSnzendsten Leistungen der Strauss'schen Kunst; 
beide bieten, unvergleichlich mehr noch als die anderen Strauss'schen Ton- 
dichtungen, einen mSchtigen packenden Vorwurf, einen unversieglichen 
Quell von plastischen Themen, eine sieghafte Gestaltungskraft in der Durch- 
ffihrung und eine kaum zu uberbietende Farbenmannigfaltigkeit in der In- 
strumentation: in jedem Sinne reife Klarheit und Sicherheit stempeln sie 
als die ersten Werke eines Genius. 

So sehr aber auch Zarathustra und Heldenleben durch gemein- 
same Zuge als enger zusammengehorig erscheinen, wenn sie mit den 
anderen Strauss'schen symphonischen Dichtungen verglichen werden, so 
sehr verschieden findet man sie, wenn man nur sie mit einander vergleich t; 
und ich mdctate im folgenden diesen engsten Vergleich durchzufuhren 
versuchen, in der Meinung, dass er meine ursprungliche Ansicht, dass 
der Zarathustra, und nicht das Heldenleben, Strauss' Hauptwerk ist, zu 
begrunden geeignet sein kann. Indem es mir hierauf, auf den Vergleich, 
ankommt, und nicht auf eine wiederholte Analyse der beiden Werke, ver- 



Digitized by 



Google 



& 



104 
DIE MUSIK IV. 8. 




weise ich auf einige Broschuren 1 ) — fiber den Zarathustra von Merian and 
Hahn, uber das Heldenleben von Rdsch und Klatte und uber die Werke 
im Zusammenhange mit dem Werdegange ihres Verfassers von Brecher — 
die gehaltvolle ErlMuterungen bieten, und denen ich viel Anregung verdanke. 
Sie und gelegentlich auch Kritiken werde ich da zitieren, wo ihnen eine, 
wie mir scheint, besonders gelungene Formulierung gegluckt ist; einige 
meines Wissens neue Deutungen ergdnzend zuzufugen, behalte ich mir vor. 
— Wir vergleichen die beiden Werke, wie es sich wohl von selbst ergibt, 
zuerst nach Inhalt und zuletzt nach Form. 

I. Dem Inhalt nach gehdrt zu einer grossen programmmusikalischen 

LSchopfung in erster Linie ein grosses stimmungsreiches Problem. 
Programmmusik, die sich in Darstellung von Einzelheiten verliert, ist ein 
Unding; im gunstigsten Falle ein geistreicher Scherz. Wenn in Strauss' 
neuestem Werke, der „Symphonia domestica", uber den Instrumental- 
stimmen an einer Stelle steht: Die Tanten: ganz der Papa; die Onkels: 
ganz die Mama! — so ist das eben ein Scherz; heraushdren oder gar heraus- 
fuhlen kann das ohne Andeutung niemand. Wie anders die musikalischen 
Zitate im Zarathustra: Credo in unum deum und Magnificat, allbekannt 
und auf dem breitesten Hintergrunde farbensatter Malerei frommer 
Stimmung verstandlich ! — 

Der Vorwurf ist um so echter und richtiger gewShlt, je stimmungs- 
voller und allgemeiner er gehalten ist.. Gibt es da wohl ein um- 
Z. fassenderes, hoher gegriffenes Thema als: Also sprach Zarathustra, 
die lebendigen Empfindungen der Menschheit von heute, die in Nietzsche's 
Buch wie ein Not- und Erldsungs-Schrei erklingen, musikalisch ver- 
tontl Nietzsche's Buch ist viel mehr dichterisch als philosophisch, 
individuelle menschliche, allzumenschliche Momente kunstlerisch aus- 
gestaltet in einer satten Sprache, die fast schon Musik ist. Die geniale 
Eigenart des sprachkunstlerischen Ausdrucks zeigt die der Partitur vor- 
gedruckte Vorrede Zarathustra's, die das Wesen Zarathustra's in diaman- 
tener Redepracht offenbart: Von der grossen Sehnsucht unserer Zeit nach 
einem neuen menschlichen Ziel: die Menschheit im bangen Verlieren alter 
Ideals, deren Besitz ihr Gluck war, und im krampfhaften Suchen neuer 



*) H. Merian, R. Strauss' Tondichtung „Also sprach Zarathustra". Eine Studle 
uber die moderne Programmsym phonic C. Meyer's Graptaisches Institut Leipzig. 1800. 
— . A. Hahn, R. Strauss' »Also sprach Zarathustra". Erllutert. H. Bcchhold. Frank- 
furt a. M. (Der Musikfubrer. No. 120.) — Fr. R6scb, „Ein Heldenleben" von Rich. 
Strauss. Erlluterungs»chrift. Leuckart. Leipzig. — W. Klatte, R. Strauss' „Ein 
Heldenleben". Erllutert. Stuttgart. I. Schmitt (Der Musikf&hrer. No. 154.) — 
G. Brecher, Richard Strauss. Eine monograpbische Skizze. Leipzig. H. Seemann 
Nachfolger. 



Digitized by 



Google 




105 
SCHMALZ: STRAUSS' ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 



m 



Ideale, das zur Riesenaufgabe der Umwertung aller Werte wird. Dieser, 
die Welt- und Kunst-Anschauung des modernsten Tondichters in ungeheurer 
Erhabenheit verkdrpernde Vorwurf hat, wie Brecher sagt, Strauss' musi- 
kalische Pbantasie zu einer Hdhe and Grosse emporgetragen, dass diese 
Tondichtung zu einem Klimax symphonischer Kunst geworden ist, dessen 
ganze Tragweite von uns Nahestehenden noch gar nicht ermessen werden 
kann. Das ist eine fast unheimliche Musik, welche Jahrhunderte der Ent- 
wicklung zu ihrer Existenz voraussetzt und die weitesten Fernblicke in die 
Zukunft aufdimmern lisst. 

Wie weit miissen wir von dem Zarathustra-Gipfel herabsteigen zu der 
Hochebene des Heldenleben ! Auch der Held ist ein Obermensch, er steht H. 
hoch fiber seinen Mitmenschen: was fechten ihn seine Widersacher an, 
wenn er sie zu Boden scblagen kann, was soil ihm die Mitwelt, die ihn 
nicht versteht, wenn er sich selbst genug sein kann! Das Problem mensch- 
lichen Heldentums ist gross genug: Strauss' Heldenleben gehort zu dem 
Grossen in der Kunst, das uns lehrt, uns klein zu fuhlen: sein uber- 
zeugungssicheres Kdnnen ist Heldenart, Aber Heldengestalten kennt die 
Menschengeschichte so raanche; andere Zeiten, andere Helden: auch vor 
dem Heldenleben ist eine Eroica geschrieben worden. Das Heldenleben ist 
mannigfaltig, Strauss schrieb ein Heldenleben. Hier im Heldenleben die 
Geschichte eines Menschenlebens, wie sie sein kann, dort im Zarathustra 
die Geschichte der ganzen Menschheit, wie sie ist. Erklimmen wir die 
Hdhe dieses uberschauenden Gesichtspunktes, so nehmen wir die fur die 
sachgemasse Vergleichung und Beurteilung richtige Stellung ein. 

Wie die Probleme sich so als ungleich erweisen, das des Zarathustra 
als mehr umfassend und abstrakt, das des Heldenleben als mehr ein- 
geschrftnkt und konkret, so erweisen sich naturgemSss — dazu ist Strauss 
ein viel zu tiefgrundiger Denker — auch die Ldsungen als ungleich, 2. 
die des Zarathustra als mehr objektiv, die des Heldenleben als mehr 
subjektiv. Vergleichen wir, so kurz wie tunlich! 

Zarathustra beginnt nach der Nietzsche'schen Vorrede mit dem be-Z. 
lebenden Schauspiel eines Sonnenaufganges, einer Weltschdpfung. In die 
unendliche Welt ist gestellt der Mensch; zitternd und zagend sucht der 
Mensch sfch mit der Welt abzufinden. Der Mensch, die Menschheit sucht 
ihr Heil vergeblich nach einander in der Religion, im Strudel des Lebens, 
in der Wissenschaft: die Abschnitte: I. Von den Hinterweltlern, II. Von 
der grossen Sehnsucht, III. Von den Freuden- und Leidenschaften, IV. Das 
Grablied, V. Von der Wissenschaft. Besonders ergreifend wirkt die An- 
dachts-Scene, die sich zu einer prachtvollen Schlusswendung steigert: von 
der Orgel und den Streichern in Verdoppelungen bis in die viergestrichene 
Oktave hinauf erschallt es wie eine feierliche Bestitigung: Ameni Und 



Digitized by 



Google 




106 
DIB MUSIK IV. 8. 




seufzend — so deute ich englisch Horn und Fagott am Schluss — tritt der 
Mensch aus der Nacht der Dome wieder hinaus in das Leben (Merian). So hat 
immer und uberall der Mensch um des Lebensratsels Ldsung sich bemuht. 

Da steh' ich nun, ich armer Tort 
Und bin so klug als wie zuvor. 

Wie Faust beim Schauen des Erdgeistes zusammensturzt, so sturzt 
Zarathustra zusammen, als nach langer Entwicklung, wie wenn nichts ge- 
schehen ware, ungefindert starr das Naturthema wieder ubergewaltig durch- 
bricht, in doppelter Vergrdsserung, und gestellt auf die von den gesamten 
Instrumentalmassen und dem vollen Orgelwerk in grosster Starke lang aus- 
gehaltene leere Quinte in alien Oktaven. Die Natur enthullt sich dem 
Menschen in ihrer ganzen Grosse und Erhabenheit; die Sphinx schaut ihn 
aus grauenvoll leeren Augen an (Merian). — Mit gutem Grand kann diese 
erste Halfte der Ldsung als ganz objektiv bezeichnet werden. Sie bietet 
das Menschheitsschicksal, wie es sich wiederholt hat und wiederholen wird. 
Die zweite Halfte mag insofern als weniger objektiv gelten, als sie wieder 
einen der Ldsungsversuche, die Menschheitsidee von heute, darstellt. 
Brecher bemerkt: inhaltlich gleicht Zarathustra's Entwicklung anfangs der- 
jenigen Faust's und unterscheidet sich erst spMter von ihr durch die Art, 
wie Zarathustra seine Ohnmacht gegenuber der Ldsung des Weltproblems 
fiber windet; war sie bis hierher allgemein menschlich, so wird sie von hier ab 
spezifisch ubermenschlich. Faust kehrt aus seiner Verzweiflung am Oster- 
morgen durch Glockenklang und Kirchengesang dem Leben wieder. Zara- 
thustra erwacht aus seiner Betiubung an einem graudSmmernden Morgen, und 
im Schauen der erwachenden Natur erwacht seine Lebenslust (Thema der 
Sehnsucht) wieder: nach der Nacht langer Ohnmacht aber ist er ganz ein an- 
derer geworden am Morgen des Tages des Lebens. Da meines Wissens diese 
Stelle in Abschnitt VI. Der Genesende diese Deutung noch nicht ge- 
funden hat, so sehe ich mich veranlasst, meine Auffassung kurz zu be- 
grunden. Von alien Kommentatoren ist der grandiose Anfang des Zara- 
thustra im Anschluss an Zarathustra's Vorrede als ein erhabener Sonnen- 
aufgang gedeutet worden. Merian macht feinsinnig darauf aufmerksam, dass 
der ganze Aufbau des Strauss'schen Zarathustra in einer neuen Art sym- 
metrisch sei, indem die einzelnen Perioden der zweiten Halfte denen der 
ersten gewissermassen entsprechen. Zu seinen Ausfuhrungen mochte ich 
nun erganzend hinzufugen, dass dann auch die grosse Rhythmus- und 
Tonart-lose Stelle in Der Genesende, die Umwertung aller Werte, aus der 
sich das Tanzlied entwickelt, eine Morgenscene im freien Felde ist: wir 
horen die HMhne krihen, das Geflugel gackern, wir sehen allerlei Getier 
sich regen — und der Mensch fasst wieder Zutrauen, er sagt Jal zum 



Digitized by 



Google 





107 
SCHMALZ: STRAUSS] ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 

Leben. In Nietzsche's Zarathustra beginnt der Abscbnitt Der Genesende 
folgendermassen : 

Eines Morgens sprang Zarathustra von seinem Lager auf wie ein Toller, schrie 
mit furcbtbarer Stimme und geblrdete sicb, als ob noch Einer auf dem Lager lige, 
der nicht davon aufstehn wolle; und also tdnte Zarathustra's Stimme, dass seine Tiere er- 
schreckt hinzukamen, und dass aus alien H6hlen und Schlupfwinkeln, die Zarathustra's 
H6hle benacbbart waren, alles Getier davon buschte, — fliegend, flatternd, kriecbend, 
springend, wie ibm nur die Art von Puss und Flfigel gegeben war. Zarathustra aber 
redete diese Worte: Herauf, abgrQndlicher Gedanke, aus meiner Tiefe ! Ich bin dein 
Habn und Morgen-Grauen, verschlafener Wurm: auf! auf! Meine Stimme soil dich 
schon wacb krihen! 

Wer's noch nicht glaubt, der vergleiche das von mir als Hahnen- 
schrei aufgefasste Thema aus dem Zarathustra: 



I. Trompete 



i 



33E 



mit dem Thema in der „Feuersnot* im Anschluss an die letzten Worte 
des Kinderchores : 

Wer ma a Scheit gibt, 

is a braver MO; 

wer ma koans gibt, 

is a recbter Gockelhdh! 
und: 

1st er wohl ein ledig Mann, 

scbaut ihn nie kein Mftdel an. 

1st er gar ein geiz'ger Drach, 

fliegt ibm der rote Gockel aufs Dach. 

In der Auffassung der Scene in Der Genesende als Morgen-Scene 
wird dann ganz von selbst das Solo- Violoncello mit dem Sehnsuchts-Thema, 
wie Strauss es haben will, ausdrucksvoll: Die unvernunftigen Tiere wissen 
zu leben, und Du nicht: Gesunde! — 

1st nun einmal die Bejahung des Lebens die neue Ldsung des Welt- 
rfttsels, wie sie wohl unsere Zeit zu formulieren hat, so sind wiederum 
die letzten Abschnitte der notwendige Schluss; die Entwicklung geht logisch 
weiter und objektiv zu Ende. In dem titanischen Umwandlungsprozess 
vom Geist der Schwere befreit, beginnt der Ubermensch alles leicht zu 
nehmen, zu tanzen und zu lac hen. Wie das WeltrStsel fur Zarathustra seine 
Schrecken verloren hat und zum leichten Tanzliede geworden ist, so 
wird nach und nach alles, was fruher die Seele des Menschen be- 
druckte und Sngstigte, leicht und licht. Das Tanzlied, Abschnitt VII, 
zieht allmfthlich alle fruheren Motive in seine Kreise hinein: das Natur- 
thema wird zur Begleitung des Tanzes, sogar das Hinterweltlerthema geht 



Digitized by 



Google 




108 
DIB MUSfK IV & 




in dem Tanze auf, die Tbemen der Freuden- und Leidenschaften erscheinen 
gemildert, das Thema des Ekels wandelt sich am in befreienden Humor, 
das Thema der Sehnsucht wird mitgerissen, sogar soweit, bis es in der 
Tonart des Natur-Themas Realitlt zu gewinnen scheint. — Hat der Mensch 
einst, als ihm die Wissenschaft nichts mehr zu sagen wusste, gelacht, bitter 
Hohn gelacht fiber das Stuckwerk der Wissenschaft, so lacht er jetzt beiter; 
eine elementare Lachsalve aller Instrumente erschallt inmitten des Tanz- 
liedes. Diese Deutung der chromatischen Dreiklangs-Passagen ist, soweit 
mir bekannt, neu> aber unverkennbar; und das Lachen im zweiten Teil ist 
wohl das Gegenstuck zu dem von dem typischen Passacaglien-Rhythmus 
getragenen Hohnlacben im ersten Teil. — Der alles hinwegschwemmende 
Strom des Reigens des Obermenschen, das Tanzlied, steigert sich schliess- 
lich zu dithyrambischem Taumel im Nachtwandlerlied, Abschnitt VIII. 
Meint Strauss, dass, wie wir am Tage des Lebens getanzt, so wir in die 
Nacht der Ewigkeit hinfiberwandeln in trunkenem Mitternachts-Sterbeglfick 
— um Nietzsche's eigene Worte zu gebraucben? Ein Nachtwandlerlied, wie 
Strauss es angegeben hat, kommt bei Nietzsche nicht vor; es unterliegt 
aber kaum einem Zweifel, dass Nietzsche's Trunknes Lied gemeint ist; 
die zwdlf Schlage der Mitternachtsglocke lassen keinen Zweifel mehr da- 
rfiber. Die Schlfige uben eine furchtbar ernste Wirkung: man ffihlt (Brecher), 
hier handelt es sich um letzte.Dinge; und es gibt wohl nur ganz wenige 
musikalische Werke, die uns in gleichem Masse aufruhren und erschuttern, 
wie dieser Strauss'sche Zarathustra. 
H. Wie anders wieder die Losung im Heldenleben! Das Helden- 

leben hat wie der Zarathustra seine uberschriebenen Abschnitte, auch 
sie stehen zu einander in einem gewissen inneren Zusammenhange; und 
doch muss nicht alles so sein, es kann auch vieles anders sein: es ist 
eben nicht das Heldenleben objektiv, sondern ein Heldenleben subjektiv. 
Der erste Teil ist I. Der Held und der zweite Teil sind II. Des Helden 
Widersacher; das Folgerichtige wire danach Kampf und Sieg. Der Kampf, 
und zwar wieder ein wirklich aufrfihrender und erschutternder Kampf, 
folgt auch als: Des Helden Walstatt, Abschnitt IV; es folgt auch der Sieg. 
Warum aber muss diesen Entwicklungsgang als Abschnitt III: Des Helden 
Gefihrtin unterbrechen, und gar warum muss auf des Helden Sieg eine 
trube Resignation in V. Des Helden Friedenswerke und in VI. Des Helden 
Weltflucht folgen? Eine Entwicklung, die sich, je weiter desto mehr, in's 
Subjektive verliert! Der letzte Einwand mag sehr trivial erscheinen, ich 
mochte ihn deshalb etwas ausfuhrlicher begrunden. Gewiss ist nicht 
immer ein Heldenleben der Weg durch Kampf zum Sieg, aber ebensowenig 
ist ein Heldenleben oft der Weg durch Kampf und Sieg zur inneren von 
schmerzlichem Verzicht getragenen Erhebung. Ich exemplifiziere auf 



Digitized by 



Google 







CO 
CO 

H 
CO 

a 

< 
x 
u 
2 

z 
o 

> 

w 

CO 

CO 

z 

Q 
J 

3 
Q 

Z 

UJ 

O 



oo 
> 




Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




KARIKATUR AUF RICHARD STRAUSS VON EDUARD GRUTZNER 




IV. 8 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





IV. 8 



o o FRANZ S. STRAUSS o o 
RICHARD STRAUSS' VATER 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




o 

o 
ca 

Z 

o 

> 

CO 

Z 
< 
X 




tu 



OS 
W 

a 

z 
< 

X 

w 



oo 
> 




Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





109 
SCHMALZ: STRAUSS' ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 

Strauss selbst. Strauss hat in dem Abschnitt von des Helden Friedenswerken 
seine eigenen Werke zitiert, aus eigenen Melodieen in einer phantastischen 
Improvisation ein eigenartiges Potpourri eingeflochten, eine farbenreiche 
Blfitenlese, gewunden zu einem fippigen Kranz oder Strauss, wie nicht 
ohne Geist bemerkt wordeq, ist (Klatte, Rosch). Man hat das so gedeutet, 
als ob Strauss sich selbst rait dem Helden gemeint hat. Ich glaube das 
kaum und meine: ein Genie kommt auf so etwas, und einem Genie steht 
so etwas gut. Ja gerade, angenommen Strauss hatte sich mit dem von der 
Welt nicht verstandenen Helden gemeint, der seine Widersacher bekimpft 
und besiegt, hat er denn damit sich genug getan, hat er in friedlicher 
Arbeit Ruhe gesucht und gefunden? Nicht lange nach dem Heldenleben 
spricht er sich in der Feuersnot doch wohl auch fiber sich und seine 
Widersacher deutlich genug aus und erteilt seinen Gegnern eine Lektion: 
ist das Weltfluciit, Resignation ? Er wurde nicht sogleich verstanden, dann 
wurde er verstanden, zuerst von wenigen, allm&hlich von immer mehreren; 
jetzt jubelt man ihm auf Musikfesten als dem Grossten zu! Sind nicht 
Helden auch sonst begriffen und gefeiert worden? Warum lisst er es 
im Heldenleben seinem Helden so anders ergehen, als es ihm ergangen 
ist? Nicht darin ist die Losung, die Strauss im Heldenleben gibt, sub- 
jektiv, dass sein Held es so macht wie er, sondern darin, dass er es nicht 
einmal so macht, sondern eigentlich ganz willkfirlich. So allgemein noch 
das Problem, so besonders, ja ateonderlich doch die Losung: so kann 
eben ein Heldenleben sein. Wer nicht mit mir im Ganzen hierin viel 
Subjektives sieht, der pflichtet mir vielleicht eher bei, wenn er einer 
Einzelheit kurz vor dem Schlusse gedenkt: ist es noch Helden-Art, wenn 
er leicht erregt sich an Gegner erinnert, fiber die er lingst weit hinaus 
istl — Rosch hat schon geistreich die mehr ausserliche als innerliche 
Ffigung der Abschnitte des Heldenleben erkannt, indem er auf einen 
anderen Gesichtspunkt aufmerksam macht; dass nMmlich damit einem im 
Wesen der Tonkunst natfirlich begrfindeten und deshalb allgemein aner- 
kannten kunstmSssigen Erfordernis, dem Gegensatz, Rechnung getragen sei : 
Held und Welt ; wiederum der Held in dualistischer Form : Held der Kraft 
und Held der Phantasie; und die Welt auch in dualistischer Form: der 
feindliche Gegensatz, des Helden Widersacher, und der freundliche Gegen- 
satz, des Helden Gefthrtin; derselbe Dualismus dann selbstverstSndlich 
auch im Durchffihrungsteil : des Helden Walstatt und des Helden Friedens- 
werke. Diese mit weisem Vorbedacht folgerichtig durchgeffihrte Zweiteilung 
gewShrte dem Tonsetzer den grossen technischen Vorteil, dass er damit 
einer dem Stoffe selbst anhaftenden stilistischen Gefahr glficklich aus- 
weichen konnte. Die dem Sujet entsprechende Massigkeit des Tonsatzes 
wird so durch Tonsfttze von ganz besonders durchsichtiger Filigranarbeit 
iv. 8. 8 



Digitized by 



Google 




110 

DIE MUSIK IV. 8. 




durchbrochen. — Dem Kunstwerk mag die Reihenfolge zugutc kommen, 
aber der Idee, die doch in einer Programmsymphonie obenan steht, dient 
sie schlecht. 

3. Was schliesslich die Resultate der beiden Probleme anbetrifft, so 

mussen sie nach den angedeuteten Losungen sich als grundverschieden 
herausstellen. Der Schluss des Zarathustra ist die tiefste Antwort auf die 
Weltfrage, positiv im extremsten Sinne; der Schluss des Heldenleben ist 
nicht nur negativ, sondern hat mit dem Problem uberhaupt kaum noch 
etwas zu tun. 

Z. Die Kommentatoren des Zarathustra deuten fast ubereinstimmend den 

Schluss so: die Sehnsuchts-Tonart (H) und die Natur-Tonart (C) treten 
in harmonisch ungeheurer Kuhnheit unmittelbar neben einander; das heisst: 
auch Zarathustra weiss Ideal und Wirklichkeit nicht zu vereinigen, auch 
fur ihn bleibt das WeltrStsel ungelost bestehen. Merian geht in der 
Deutung etwas weiter, wenn er sagt: der inhaltlich notwendige Schluss 
ist musikalisch befremdlich, aber nicht unmoglich ; die Akkorde sind ihrer 
Lage nach so weit auseinander geruckt, dass die Dissonanz verschwindet : 
fur Zarathustra ist die Losung des Weltrfitsels unwesentlich. — Warum 
denn so? Vielmehr: in dem tatsfichlichen Verschwinden der Dissonanz 
liegt die Anerkennung des aufgehobenen Gegensatzes als hoherer Einheit; 
und in dieser Anerkennung liegt die Genesung: seit er sich in den 
Rhythmen des Tanzliedes wiegt, ist fur Zarathustra das Obermachtige und 
Geheimnisvolle des Weltalls und des Weltrfitsels nicht mehr vorhanden. 
Er sieht in den Gegens&tzen des Lebens kein Ritsel mehr, sondern sein 
durch Differenzierung zu hoheren Formen aufsteigendes Grundwesen; und er 
erringt so auch, indem er in den Gegensatzen des Lebens keine Ent- 
t&uschung mehr erlebt, die hochste Freiheit. — Ich gehe noch einen 
Schritt weiter: nach der abermals langen Entwicklung der zweiten Hilfte 
des Zarathustra spricht das letzte Wort doch wieder das Naturthema, zum 
zweiten Male ungeandert und starr, wie wenn nichts geschehen ware; ja, 
es verliert sich im pianissimo geradezu in das aus dem Nichts auf- 
dSmmernde C des Anfangs: wir sind um nichts weiter gekommen, die 
ganze Entwicklung kann wieder von neuem beginnen. Ist es zuffillig, 
wenn das Ende wieder und wieder in den Anfang zuruckkehrt? Das 
muss doch so eine Art Nietzsche'scher ewiger Wiederkunft des Gleichen 
sein, die, wie sie Wirklichkeit ist, so hier und jetzt von der suchenden 
Menschheit als Gewissheit befunden wird: der in der ewig gleichen 
lebendigen Natur sich ewig wiederholende Werdeprozess mit seinen Gegen- 
sfttzen und ihrem Ausgleich, seinen RStseln und ihrer Losung. 

H. Ja, und das Heldenleben? Es schliesst nach des Helden Friedens- 
werken und Weltflucht damit, dass (Klatte) das Hauptmotiv des Helden in 



Digitized by 



Google 





Ill 

SCHMALZ: STRAUSS' ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 

feierlichen Schritten emporsteigt, mit einer Spitze in einem machtigen Ak- 
kord des ganzen Orchesters gipfelnd, aus dem es erklingt wie ein Rauschen 
von Fahnen und Lorbeerzweigen, die sich fiber ein Heldengrab senken. — 
Mutet das nicht ein wenig theatralisch an ? Es ist zur Genuge vorbereitet 
worden, dass das Heldenleben kein allgemeines Resultat des immerhin all- 
gemeinen Problemes gibt. Es sollte ja auch wohl keines geben, sondern 
ein Heldenleben schildern. Nehmen wir das als Resultat, so verdient es in 
folgendem Sinne besondere Beachtung. Strauss wendet sich damit vom 
Abstrakten wieder dem Konkreten zu; und, wenn er so — auf den Zara- 
thustra folgten die beiden Gegenstucke Don Quixote und Heldenleben — 
von ubermenschlicher Musikarbeit (Zarathustra) fiber blendende Belustigungen 
des Musikverstandes (Don Quixote) auf musikalische Gestaltung echten 
Gefuhlslebens (Heldenleben) zuruckkommt, so ist das eben auch ein Resultat. 
Es ist recht bezeichnend, dass urwuchsige Vollblut-Musik, fiberaus klare 
Ubersichtlichkeit und Zweckmlssigkeit der einzelnen Sfltze das Heldenleben 
verhSltnismdssig leicht verst&ndlich und beliebt gemacht haben. Wohl ist 
es in grossem Stil angelegt und breit ausgesponnen, aber genau und deutlich 
geteilt, und strotzt vor alien Dingen auch von echter Musik. Dem Helden 
leuchtet zuletzt die Abendsonne stillen Glfickes; der Tag des Obermen- 
schen ist nicht Lebensgluck, sondern Fulle des Lebens. Dem Publikum 
sind die mit grosser Lebendigkeit geschilderten Episoden des mehr konkreten 
Heldenleben zuganglich und anziehend, so wie das Abgrunde uberbrfickende 
Drama des mehr abstrakten Zarathustra ihm unzuganglich und verblfiffend 
ist Das ganz Grosse ist unnahbar und einsam, auch in der Kunst; 
das ist nun einmal von Natur so. 

Wie nach Inhalt, so ist auch nach Form zwischen Strauss' Zarathustra 
und Heldenleben ein grosser Unterschied. Wenden wir uns nun dem Ver- 
gleich der musikalischen Form der beiden symphonischen Dichtungen zu:II. 
nach Themen, Durchfuhrung und Instrumentation. Wollen wir es ver- 
meiden, in Wiederbolung der Anal y sen zu verfallen, so mfissen wir uns 
nunmehr gar an einige ausgewahlte, besonders pragnante Beispiele halten. 

Was die Themen angeht, so halte ich es ffir charak ten stisch, dassl. 
sie im Zarathustra und im Heldenleben schon nach der Anzahl recht ver- 
schieden sind. Nach Merian kristallisiert sich das Verhfiltnis von Mensch 
und Welt im Zarathustra in nur 3 Urmotiven aus, ein unendlich ein-Z. 
facher Kern, aus dem der ganze gewaltige Bau des Tondramas organisch 
hervorw&chst: dem Natur- Motiv, dem Motiv der Sehnsucht und dem Motiv 
des Ekels. Im Laufe der Entwicklung kommen wohl weitere Themen hinzu: 
aus der Ideenwelt derZirate: Credo und Magnificat, entwickelt sicheine schdne 
andachtsvolle Melodie, dem Sebnsuchtsthema entspringt das Tanzthema 

8* 



Digitized by 



Google 




112 
DIE MUSIK IV. 8. 




tisw. Aber immer uberwiegt im Zarathustra das Herausentwickeln gegen 
das Hinzufugen. Zugegeben ubrigens, dass auch anders gezihlt werden 
kann und gezdhlt worden ist — im Programmbuch zum Zarathustra 
waren einige 20 Themen gezihlt, und im Heldenleben liessen sich auch 
wohl weniger Themen zihlen — zugegeben also, dass die Zahl nur einen 
ganz ungefdhren Anhalt bietet: immerhin bleibt in der Anzahl ein erheb- 

BLlicher Unterschied. Der Rdsch'schen Analyse des Heldenleben sind 
70 Themen vorgedruckt; nehmen wir auch, wie im Zarathustra die 2 Zitate 
hinzu, so im Heldenleben die etwa 20 Zitate aus Strauss' Werken hinweg, so 
kann man sich doch dem Eindruck nicht verschliessen, dass es fur Held, 
Widersacher und GefShrtin immer noch recht viel Themen sind, und dass 
im Heldenleben das Hinzufugen gegen das Herausentwickeln uberwiegt. 
Ganz auffallend ist die Charakterverschiedenheit der Themen. Die 

Z. Themen des Zarathustra sind ganz ungewdhnlich kurz und charakteristisch, von 
monumentaler Knappheit und lapidarer Einfachheit. Das Naturthema umfasst 
2 Takte, das Thema der Sehnsucht, zuerst 2 '/ 9 Takte lang, wird zuletzt urn 
3 X I 2 Takte verlangert, das Thema des Ekels umfasst 3 l / a Takte. — Gibt es 
etwas Elementareres als Tonart und Tone des Naturthemas : die naturlichen, 
d. i. denkbar einfachsten Intervalle Grundton, Quint, Oktav, ohne Terz, 
nicht Dur, nicht Moll, hermaphroditisch, wie die Natur in ihren Urwesen 
(Merian), zugleich das Rfttsel der Sphinx ! Die Tonart ist die fur uns schlich- 
teste (C), die Tonart der Realitat. — In der Tonart der Idealitdt (H), der 
fur uns entlegensten, steht das Thema der Sehnsucht, als beweglich und 
wandelbar im Rhythmus schon in den zwei Formen sich erweisend. — Ist 
etwas Unnaturlicheres denkbar als das Thema des Ekels: unter den Inter- 
vallen kommt der bose Tritonus vor (Merian), die von den alten Meistern 
so sehr verponte ubernrfssige Quart, ein Schritt, der nicht nur hochst 
drgerlich klingt, sondern auch so widernaturlich ist, dass ihn die mensch- 
liche Stimme kaum zu treffen vermag! Die Tonart ist gar nicht zu er- 
kennen. — Ich habe diese Deutungen hier wiederholt, urn zu zeigen, wie- 
viel in so knapper Form geboten wird. — Die Themen des Zarathustra 
sind starr und kristallhart, sie haben etwas von der Hirte und Urdauer 
der Natur an sich; selbst ihre Tonarten werden, urn auch die charak- 
teristische Farbe nicht zu ftndern, die ganze Komposition hindurch starr 
festgehalten. Die Entwicklung ist mit einer musikalischen Logik, nament- 
lich in Verwendung der Tonarten, veranschaulicht, wie sie bisher noch 
niemand, auch Strauss selbst noch nicht, angestrebt hat (Brecher). Ohne 
ubrigens damit vorzugreifen, mag schon hier noch nebenbei angedeutet sein, 
dass nicht bloss in den Themen, sondern auch in den frisserst kurzen 
Durchfuhrungen eine ungewdhnlich straffe Geschlossenheit aufffllt : in wie 
wenig Takten wird der Sonnenaufgang, die Weltschaffung gemalt ! Auf dem 



Digitized by 



Google 





113 
SCHMALZ: STRAUSS' ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 

knappen Raum von nur 12 Takten wird die Entstehung der Religion als 
erste Ausserung der menschlichen Sehnsucht geschildert! und so fort. — 

Wdhrend die Themen des Zarathustra elementar und gedrdngt bis 
aufs dusserste erscheinen, erscheinen die des Heldenleben geradezuH. 
gespreizt und gekunstelt. Das Thema des Helden umfasst 16 Takte und 
durchmisst 2 Oktaven. Der Held wird charakterisiert durch Wurzel- 
geftihl und Schwungkraft (Klatte); sein Schritt ist elastisch und fest, seine 
Haltung geschmeidig und unbeugsam zugleich. — Die Themen der Wider- 
sacher sind zwar kurz, Widen dafiir aber eine Gruppe von kleinen Einzel- 
motiven von insgesamt 19 Takten: (Rosch) giftiger Neid, kleinliche Bos- 
heit und stumpfer Unverstand, gezeichnet in scharf umrissenen Zerrbildern. 
— Das Thema der GefShrtin des Helden in der Solo-Geige umfasst zwar 
nur 3 Takte; aber ein wie umfangreiches, merkwiirdiges und heikles 
Capriccio kommt hinzu, urn des Helden GeKhrtin als launisches Weib 
zu charakterisieren. Ist es Zufall, wenn an dieser Stelle Strauss be- 
fremdend oft die charakterisierende Bezeichnung hinzuschreiben musste, 
nach einander: heuchlerisch schmachtend, lustig, leichtfertig, zart etwas 
sentimental, ubermutig, sehr scharf, spielend, liebenswurdig, zornig, schnell 
und keifend, zart und liebevoll — oder mutete er hier der Musik zu viel 
Einzelheiten zu, war hier selbst seine iiberlegene Charakterisierungs- 
kunst zu Ende? Und, wenn man es mit der Partitur in der Hand hort, 
ist es nicht mehr gedacht, als empfunden? Jedenfalls liegt so etwas nahe 
an der Grenze zwischen kunstvoll und gekunstelt. — Charakteristisch, 
hervorragend plastisch sind die Themen des Heldenleben wohl, aber 
fliessender und weicher, nicht von jener absolut zwingenden immanenten 
Notwendigkeit wie die des Zarathustra. 

Unternehmen wir es nunmehr, die Verarbeitung der Themen im 
Dienste der leitenden Idee, die musikalische Durchfuhrung im Zarathustra 2. 
und Heldenleben zu vergleichen, so ist bei dem knapp zugemessenen Raume 
das einzig Mogliche, einige besonders markante Hohepunkte der musi- 
kalischen Entwicklungen einander gegenuberzustellen, wie sie sich aus- 
pragen in Aussergewohnlichem in Harmonie, Rhythmus und Dynamik. 

Das in seiner Art grossartigste Beispiel dessen, wie Strauss ein ein- 
faches Thema harmonisch sowohl als auch rhythmisch gestaltet, urn einer 
Idee Ausdruck zu geben, ist im Zarathustra vielleicht der Abschnitt vonZ. 
der* Wissenschaft. Urn zu zeigen, was er da alles hineingeheimnisst hat, 
bringe ich das Notige aus der uniibertrefflichen Merian'schen Analyse bei. 
Der Mensch sucht dem Weltratsel mit dem Verstande beizukommen, er 
versucht es mit der den Gegenstand zwischen Fur und Wider hin- 
und her-werfenden Forschung, mit der Systeme bauenden Wissenschaft. 
Naturlich wShlt Strauss zur Schilderung tiefgriindiger Gelehrsamkeit die 



Digitized by 



Google 






114 
DIE MUSIK IV. 8. 




gelehrteste musikalische Form, die Fuge. Der erste Takt bringt das Natur- 
thema in C-dur, der zweite eine Art Umkehrung in H-moll, den beiden 
Tonarten des Grund-Gegensatzes ; im dritten Takt werden beide als Einheit 
betrachtet und in verkleinertem Massstabe nachgeahmt, das rhythmisch 
Ungleiche wird gleich gemacht; im vierten Takt folgt eine VergrSsserung; 
und so wird auf die denkbar umstandlichste Weise die Dominante G er- 
reicht: ein Bild grubelnder Gelehrsamkeit. Es ist eine vielleicht nicht 
unbeabsichtigte musikalische Merkwurdigkeit, dass auf die Art in dem 
Fugenthema samtliche Tone der Skala enthalten sind. Damit noch nicht 
genug. Die Durchfiihrung der vierstimmigen Fuge geht nun so vor sich, 
dass die Beantwortung des Themas regelmdssig eine Quinte hdher geschieht, 
dass also das Thema in seinen Einsatzen im Quintenzirkel aufsteigt. Plotz- 
lich setzen Celli und Basse unisono ein mit dem Fugenthema in doppelter 
Vergrdsserung und auf die Stufe der H-Tonart versetzt: zwischen dem letzten 
regelmftssigen Einsatz des Fugenthemas in A und diesem Einsatz des ver- 
grosserten Themas in H klafft eine Lucke im Quintenzirkel durch das 
Fehlen der E-Tonart, die Entwicklung ist unterbrochen. So ist in der Fugen- 
arbeit das Motiv des WeltriUsels hin- und her-gewendet, von alien Seiten aufs 
griindlichste beleuchtet, nicht nur die Natur ist durchforscht, sondern auch 
die verschiedenen Vorstellungen von der Natur — aber ein regelmassiges 
wissenschaftliches Gebilde Hess sich nicht gestalten: trotz alles heissen 
Bemiihens lfisst sich keine Briicke schlagen zwischen der Realitat und 
der Idealitat. — Und das alles nur aus dem knappsten Thema, dem Natur- 
thema, herausgeholt — in wenig Takten welch eine Fulle; in der Einheit 
welch eine Mannigfaltigkeitt Naturlich auch harmonische und rhythmische 
Ungeheuerlichkeiten ! Wenn ich recht berichtet bin, so hat ein Kritiker 
von dieser Stelle witzig gesagt, sie hore sich an, wie wenn man sich mitten 
auf das Klavier setzte. Schon recht — als absolute Musik! Aber im 
Dienste der Idee: ich weiss nicht, wie es kommt, ich habe immer bewun- 
dert, wie schon das noch klingt: man hort die schleichende Musik und 
sieht die matte Lampe der Studierstube. — Doch, los davon! 

Eine harmonisch und namentlich rhythmisch in ganz anderer Art uner- 
horte, ja ungeheuerliche Stelle ist: der Genesende, der allgemein als grossar- 
tigster Durch fuhrungssatz — kuhnste Motivkombination in staunenswerter 
Kontrapunktik — als Meisterstuck polyphoner Arbeit geriihmt wird. Sehr 
begreiflich: wir wissen ja, es handelt sich um nichts mehr und nichts 
weniger als eine vdllige Erneuerung des alten Adam, um das himmel- 
sturmende Unterfangen der Umwertung aller Werte. Der eigentliche Wende- 
punkt ist die lange Generalpause. Vor der Generalpause wird alles begraben 
unter den zusammensinkenden betaubenden chromatischen Triolen — Natur- 
thema mit Umkehrung, wie es die Fuge geformt — und durch das darauf 



Digitized by 



Google 





115 
SCHMALZ; STRAUSS' ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 

sich ubermenschlich aufreckende Naturthema; nach der Generalpause er- 
steht alles wieder, sich allmahlich sammelnd zu einem unerhdrt genialen, 
alles in seinem Adleraufstiege mit fortreissenden Aufschwung. Wieder ist 
es Merian, der den Nagel auf den Kopf trifft, indem er darauf aufmerksam 
macht, dass hier alles in Aufldsung begriffen zu sein scheint: Tonart und 
vor allem Rhythmus. Sehnsuchtsmotiv und Ekelmotiv, die vorher ab- 
wechselungsweise aufgetreten sind, verschmelzen nun gar in eine einheit- 
liche, in die Hohe fuhrende Figur: chromatisch, tonartlos. Und nun beginnt 
obenein noch uberall eine chaotiscbe Aufldsung des Rhythmus, wie sie 
einzig in ihrer Art ist, und die geradezu Nietzsche's Worte illustriert: 

Ich sage euch, man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden 
Stern geblren zu kSnnen. 

Im Rhythmus, der aus der schweren Vierteiligkeit eines Marsch- 
schrittes in die leicht beschwingte Dreiteiligkeit des Tanzschrittes ubergeht, 
vollzieht sich, wie eine sehr schwere Krisis, die Hauptumwandlung. Es ist 
wie eine Verwandlung bei offener Scene: schwere Kulissen versinken, das 
Gewolk entschwebt, es wird hell: ein taufrischer Morgen, L&mmerwdlkchen 
am blauen Himmel, der Tag des Lebens beginnt. Dass hier mehr 
noch als mit den Themen mit dem Rhythmus gearbeitet ist, zeigen 
gerade die Ubergangstakte zum Tanzlied: die leichten Triller-Flockchen stehen 
noch im 4 / 4 -Takt fiber dem schon im 8 / 4 -Takte zum Tanzliede sich gestal- 
tenden Naturthema. Ich deutete sie als die letzten Reste des schweren 
Gewdlkes, als entschwindende leichte Lammerwolkchen. Fasst man den 
Sinn nicht, so erscheint es als launenhafte Zumutung, wenn die beiden 
Rhythmen nebeneinander hergehen: aber welch tiefer Sinn steckt dahinter! 
Ja, wenn es sich um dergleichen handelt, lassen wir uns viel gefallen: 
wo ungeheure Dinge auf dem Spiele stehen, nelynen wir auch Ungeheuerlich- 
keiten mit in den Kauf. Und gerade so — wie wunderschon! 

Die dritte Stelle, an die ich als Meisterstfick thematischer Arbeit 
dachte, ist der Riesenstrom des Tanzliedes, der alle friiheren Themen in 
sich aufnimmt, d. h. alle durchlebten Stimmungen mit sich weg fuhrt. 
Alles wirbelt in die Runde — ich mache z. B. aufmerksam auf die 
laumelnden Rhythmen der Violoncelli und Kontrabftsse vor der Einsatz- 
nummer 32 der Partitur — so dass man der einzelnen Themen und noch 
weniger ihrer harmonischen und rhythmischen Umwandlungen sich kaum 
mehr bewusst wird. Als besonders aufffilig tauchen aus dem Strudel zwei 
Stellen auf: selbst das Hinterweltler-Thema wiegt sich im Walzertakt(Merian), 
und das Sehnsuchts-Thema, das sonst mit sich in die Hohe riss, wird hier 
aus seiner Tonart H in die Tonart des Natur-Themas C hinfibergerissen, 
wie wenn nunmehr die Sehnsucht, so wie die Natur, sich selbst genugte. 
Diese breiteste Steigerung zur SBttigung der Sehnsucht in der Natur wirkt 



Digitized by 



Google 




116 
DIE MUSIK IV. 8. 




wie ein dionysischer Lebenshymnus, ein nicht zu bandigender Jubelreigen, 
ein dithyrambischer Taumel. Eine unaufhaltsame Flut, hingleitend in einer 
Art Schwindel, unbewusst, bis sie wild aufschSuraend gegen irgend eine 
Gebirgsmauer auflfiuft: der Tanz durch das Leben bis an das selige End'! 
Die letzte Stelle ausserordentlicher thematischer Verarbeitung ist der 
vielbesprochene Schluss des Zarathustra. Wie ich oben dem Inhalt nach 
ihn deuten musste als die letzte Ant wort auf die Frage des WeltrStsels, 
so will ich hier der Form nach ihn zu einer auch abschliessenden Be- 
merkung verwerten. Der Zarathustra ist (Merian) deshalb eines der 
kuhnsten Werke des neuen Stiles, weil man im Verlaufe auf harmonische 
Gebilde gefuhrt wird, die aller bisherigen Regeln s pott en. Durch thema- 
tische Verarbeitung ergibt sich am Schluss sogar eine ausserst waghalsige 
Stelle, n&mlich die Nebeneinanderstellung der so weit von einander ent- 
legenen H- und C-Harmonien in Sehnsuchts- und Natur-Thema; nicht aus 
Laune oder Originalitfitssucht, sondern aus innerer, schlichter Notwendigkeit. 
Klatte sagt treffend: um seiner Idee bestimmtesten und deutlichsten Aus- 
druck zu geben, ist Strauss auch vor der harmonischen Kuhnheit dieses 
Schlusses nicht zuruckgeschreckt; er verfolgt damit sein poetisches Pro- 
gramm auch musikalisch bis in seine letzten Konsequenzen. Ja — und wie 
dieser merkwurdigste Schluss, so sind alle fruheren Wunderlichkeiten im 
Zarathustra so naturlich aus dem Stoffe herausgewachsen, dass sie sozusagen 
als ganz selbstverstandlich erscheinen (Merian). Der thematische und 
harmonische Aufbau des Ganzen geht streng aus der Logik des Gedankens 
hervor; die grossten Kuhnheiten entspringen nicht der Laune des Kompo- 
nisten, sondern sind in des Wortes voller Bedeutung kunstlerischer Zwang. 
So entspringt auch der Schluss vollstandig dem Sinne der Tondichtung und 
darum ist er an seinem Pla^e. Nachstiitnpern zum Zwecke gewohnlicher 
EfFekthascherei darf man das, was Strauss gewagt hat, allerdings nicht. 

Ist ein Kunstwerk ein bedeutungsvoller und schon gegliederter Orga- 
nismus, so ist der Zarathustra in viel hoherem Masse ein Kunstwerk als 
das Heldenleben, auch nach der musikalischen Entwicklung: dort die 
Gliederung mehr organisch, von innen, mit Notwendigkeit; hier mehr un- 
organisch, von aussen, aus Zweckmassigkeit. Ich greife nunmehr aus dem 
H. Heldenleben wieder besonders auffailige Stellen als Beispiele heraus. Da 
ist zunSchst die wechselvolle Episode, wie der Held und des Helden Ge- 
fShrtin sich einander annahern. Des Helden GefUhrtin ist anmutig, aber 
sprode, eine efgenartige Erscheinung von viel Liebreiz und Launenhaftigkeit, 
die bald anlockt, bald zurtickweist, bald neckt, bald schmollt. Rosch macht 
die feine Bemerkung, dass, wie sie sich auch gebardet, zart und liebens- 
wiirdig, innig und gefuhlvoll, heuchlerisch-schmachtend, lustig-launig, ja 
heftig-zornig, der Held zuerst jeder Laune haltlos nachgibt, bis er schliesslich 



Digitized by 



Google 



3BE- 



117 
SCHMALZ: STRAUSS' ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 




einen festen Standpunkt gewinnt. Darin hat man eine Entwicklung, eine 
thematische Umbildung zu sehen, aber wohl nur noch bei ihm, bei ihr doch 
kaum mehr. Sind da, wenigstens fur eine musikalische Schilderung, die 
Gegensatze nicht zu nahe aneinander geruckt, sind die Wechsel nicht zu 
zahlreich, ist nicht zu genau spezialisiert ? Fur die Idee mdgen ja die 
aparten Harmonieen und Rhythmen zweckdienlich sein, aber ist die Idee 
noch musikalisch! Laune ist keine Stimmung: musikalisch echtes Gefuhls- 
leben pulsiert erst wieder in der Liebesscene! 

Nicht des Helden GeKhrtin ist eine Probe Strauss'scher thematischer 
Arbeit, wohl aber des Helden Widersacher und — der eigentliche Durch- 
fuhrungsteil — des Helden Walstatt, wo es sich wirklich urn eine sinn 
voile, rait vollendeter Meisterschaft ausgefuhrte kontrapunktische Verar- 
beitung der Themen handelt (Klatte). Die Widersacher sind rait riick- 
sichtsloser Realistik gezeichnet, um so schfrfer, als, wie Grunsky tref- 
fend bemerkt, auch sie wieder voraussetzungslos, nicht aus der Brust 
des Helden stammend, gezeichnet sind. Die Themen der dem Helden 
ganzlich unebenburtigen Widersacher, der Vielen, Allzuvielen, denen es nicht 
nur an Kraft gebricht, selbst gross zu sein, sondern auch an Fahigkeit, 
Grosses zu begreifen, sind in Harmonie, Rhythmus und Klangfarbe 
grinsende Tongestalten (Rdsch). Die minderwertigen Widersacher schuttelt 
der Held zunftchst noch ab. Bis hierher, Abschnitt II, geht es verhfiltnis- 
mdssig noch harmlos zu; und es ist uberaus ergotzlich wahrzunehmen, wie 
ein witziger Kunstler sich iiber die saubere Gesellschaft lustig macht. Aber 
die Themen bilden sich um: das erbfirmliche Gezeter der Mftkler und 
Norgler wachst zum Kriegsgeschrei an. In Abschnitt IV, des Helden 
Walstatt, ist (Rdsch) der Gegner musikalisch durch eine notengetreue 
Vergrdsserung des ersten Themas der Widersacher gezeichnet. Und nun 
beginnt die Kampfscene, eines der glanzendsten Bilder dieser Art; nach 
Rdsch ein trotz Berlioz in der Geschichte des musikalischen Naturalismus 
einzig dastehendes Tongemalde, von verblutfender souveraner Beherrschung 
aller technischen Ausdrucksmittel. Es geht wust genug zu: das ist, wie 
ein Kritiker schreibt, kein kunstgemdsses Schaufechten mit eleganter 
Klinge, sondern eine Schlacht aufTod und Leben; eine blutrunstige Poly- 
phonie, wobei die Stimmen in scharfen Dissonanzen sich reibend und 
schneidend einander Schrunden und Wunden reissen, gleich meisterhaft 
in der Mache, wie genial in der Erfindung. — Aber im wildesten Waffeniarm 
und Wirrsal der Schlacht leuchtet dem Helden immer wieder das Bild 
seiner liebenden Gefghrtin voran wie ein begeisterndes Panier (Rdsch). 
Der ehern drdhnende, massig wuchtige Kampf endet krachend in einem 
Orgelpunkt auf G: den Helden erfasst unerhorter Ingrimm; der Zuhdrer 
wird mit einem reichen Dissonanzen-Segen riicksichtslos mit einander 



Digitized by 



Google 



w. 



118 
DIE MUSIK IV. 8. 




k&mpfender Harmonieen bedacht. Der Held siegt, der Kampf ist uber- 
standen. Und, trotz der vielen Disharmonieen im Einzelnen, im Ganzen wie 
harmonischt Des Helden Walstatt ist der einzige wahrhaft imponierende 
Durchfuhrungsteil im Heldenleben. 

Zur Zeichnung nun noch die Farbe! Wie die alten Meister mehr 
durch Form wirkten, so wirken, seit der letzte Beethoven und Wagner 
die Form durchbrachen, die neuen Meister mehr durch Farbe. Strauss 
hat es selbst einmal ausgesprochen, dass das, was ihn wesentlich interessiert, 

3. das Farbenbild ist. Und hier, in der Farbengebung, in der Instrumen- 
tation herrscht Strauss als souverSner Fiirst. Seinen weltweiten Stoifen 
entsprechend handhabt er eine gewaltige Farbenpalette, die das ganze 
Sonnenspektrum umfasst. Seine Ton-Malerei gibt seinem Orchester den fur 
Strauss charakteristischen farbensatten, saftigen Klang. Im Zarathustra wie 
im Heldenleben, als den reifsten Bluten seiner Kunst, findet man zwar 
alle technischen Ausdrucksmittel in ausgedehntestem Masse wieder: Har- 
monie und Rhythmus, Melodie, hochst entwickelte Kunst der musikalischen 
Arbeit bis zu verwickeltster Kontrapunktik, aber ganz besonders eine 
eminent charakteristische Verwendung der instrumentalen Farben, geradezu 
zauberhafte Orchesterfarben. 

Z. Aus dem Zarathustra wahle ich als Beispiele zwei Stellen aus von 

ausserordentlicher Farbenpracht, d. h. also unnachahmlich glanzend instru- 
mentiert, die zueinander in einem gewissen Gegensatz stehen: die eine 
imponiert durch ungewohnliche Einfachheit, die andere durch ungewohnliche 
Kompliziertheit. — Zuerst die die strahlende Pracht der Natur wieder- 
spiegelnde Einleitung von geradezu beispielloser Einfachheit und Gross- 
artigkeit zugleich. In den erschiitternden Klangen der lapidaren Einleitungs- 
takte (voiles Orchester und Orgelwerk) erhebt sich die Strauss'sche Kunst 
zu fast schwindelnder Grdsse. Mir ist in der ganzen Musikliteratur nur 
noch ein Gemalde von ahnlicher uberwaltigender Macht der Farbengebung 
d. i. Instrumentation bekannt: das jiingste Gericht in Berlioz' Requiem, 
das mit einem ungleich grosseren Aufwand (Chor und 5 Orchester) gemalt 
ist. Im Vergleich damit besonders erscheint die Strauss'sche Einleitung 
zum Zarathustra von seltener Einfachheit und Erhabenheit. Aus einem 
ungewiss zitternden Grundton, wie aus dem Nichts, steigt empor das 
Naturthema, das sich zu einer grossartigen Kadenz von elementarer Gewalt 
in kolossalem Orchesterglanz mit machtigem Orgelrauschen ausbreitet. 
Beim Anhdren iiberlauft einen immer wieder ein Schauer: das ist einfach 
und gross, so wie die Natur. — Die andere Stelle ist der Ubergang von 
der Wissenschaft zu dem Genesendeh. Was Strauss da an charakteristischen 
Instrumentalfarben des modernen Orchesters aufgeboten hat, durfte einzig 
in seiner Art sein. Siebenfach geteilte Violinen in den hochsten Lagen, 



Digitized by 



Google 



m 



119 
SCHMALZ: STRAUSS' ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 




dreifach geteilte Bratschen und Violoncelli, Violinen und Celli mit springendem 
Bogen, Bratschen tremolierend wirken schleierartig durchsichtig, wie in 
zitternden Lichtglanz gehullt; es flimmert hell wie eine lichte Vision und 
zerflattert wie eine trugerische Fata Morgana: der Horer wahnt, sich in 
den luftigen Regionen des Lichtes nach zart schwebenden Rhythmen im 
Tanze zu schwingen. 

Wenn auch diese beiden Beispiele genugen mussen, so kann ich doch 
nicht unterlassen, nocb auf zwei Einzelheiten aufmerksam zu machen. Das 
eine ist: Strauss hat in der Riesenpolyphonie seines Kolossalorchesters 
gelegentlich eine meines Wissens neue Art der Melodiefuhrung versucht. 
Die Melodie wird nicht von nur einem Instrument und in voller Besetzung 
gefuhrt, sondern immer nur von je einem Teile; der andere Teil fuhrt 
seinerseits ein anderes Thema. So werden z. B. in der Andachts- 
Scene die Themen fiber die Streicher-Gruppe folgendermassen verteilt: 
bei Einsatznummer 2 der Partitur wird das eine Thema gefuhrt von 
Violine 1, 1. bis 3. Pult; Bratsche 1. Pult; Violoncello 1. Pult, wahrend 
Violine 2, 1. bis 3. Pult; Bratsche, 2. bis 4. Pult und Violoncello 3. und 
4. Pult ein anderes Thema ffihren usw. Diese Ausbreitung verschiedener 
Melodieen fiber verschiedene Oktaven dient naturlich auf ganz eigenartige 
Weise der Klangwirkung, dem Farbenbild. Es zeigt sich auch dabei, wie liebe- 
voll und feinfuhlig auch der dynamische Effekt erwogen und berechnet ist. 
Auch die instrumentelle Dynamik steht im Zarathustra uberall auf logischen 
Grunden. — Das andere ist: um seinem Gemtllde die hochsten Lichter 
aufzusetzen, verwendet Strauss in der ersten Halfte des Zarathustra die 
Orgel (Anfang mit Andachtsscene und Schluss — Peripetie, wie ihn Merian 
deutet), in der zweiten eine Glocke (Nachtwandlerlied). Die Orgel gibt 
durch ihre spezielle Klangfarbe der ersten Halfte religiosen Charakter: 
Bewertung des Lebens nach dem Jenseits; die Glocke gibt alles uber- 
drdhnend und niederschmetternd der zweiten' Halfte Realitatscbarakter: 
Bewertung des Lebens nach dem Diesseits. 

Auch das Heldenleben ist glanzend instrumentiert; die in der Partitur H. 
angegebene Besetzung des Orchesters ist fast dieselbe wie im Zarathustra, 
ja in den Blechblflsern ist das Heldenleben dem Zarathustra noch iiber- 
legen. Mit Recht kann man also auch dem Heldenleben einen ausser- 
ordentlichen orchestralen Aufwand nachsagen; und doch interessiert hier 
in der Instrumentation, in den Orchesterfarben etwas ganz anderes als dort. 
Der Partitur fehlen jene alles niederschmetternden Wirkungen, wie wir sie 
vom Anfange des Zarathustra her kennen; dafur bietet sie eine in ihrer 
Art einzige Wirkung: eine Kuriositfit, ein non plus ultra von Kakophonie. 
Im Zarathustra ist auch nicht alles eitel Wohlklang, aber mit den Miss- 
klftngen des Heldenleben kann weder er noch so leicht ein anderes 



Digitized by 



Google 




120 
DIB MUSIK IV. 8. 



m 



Musikstuck sich messen. War im Heldenleben schon des Helden GefMhrtin 
nach Harmonie und Rhythmus merkwurdig, so sind nach Harmonie und 
Rhythmus und ganz besonders nach Instrumentalfarbe das weitaus Merk- 
wurdigste die Widersacher. Die Widersacher werden mit ungeheuer 
realistischer, schonungsloser Schdrfe von scharf und spitzig, dazwischen auch 
kreischend und schnarrend klingenden Holzblasern gezeichnet. Die Holz- 
blaser, und nachher im Kampf auch die Blechblaser, sind uberhaupt im 
Heldenleben mit geradezu beispielloser Kuhnheit und VirtuositSt behandelt. 
Man glaubt die einzelnen Instrumente fast reden zu hdren: die Flote 
keift, das Piccolo wirft sarkastische Bemerkungen ein, ja die Tenor- und 
Bass-Tuba brummen murrisch geradezu die Worte: Na, was soil das?! 
Stumpfsinn und Missgunst in moglichst harten und grellen Farben musikalisch 
zu malen, also Hiisslichkeit mit harmonischen Mitteln der Musik zu malen, 
ist gewiss ein dusserst interessanter und gewagter Versuch. Macht man 
sich klar, dass, wie alle Karikatur Ubertreibung ist, so auch hier der Zweck 
nur durch entsprechende Obertreibung zu erzielen war, so wird man die 
Stelle als geistreich anerkennen und sich gern gefallen lassen. — Dies eine 
Beispiel muss genugen, aber es sei besonders wiederholt, dass das ganze 
Heldenleben nicht zum letzten durch die Farbenpracht der Instrumentation 
besticht. — 

1. Ich denke, der Vergleich zwischen Zarathustra und Heldenleben ist 

nicht zwecklos gewesen, sondern hat uberall und immer das klare Resultat 
ergeben, dass nach Tiefe des Inhalts und der musikalischen Form der 
Zarathustra dem Heldenleben uberlegen ist. Viele Berge ragen, aber nur 
wenige Gipfel uberragen das Wolkenmeer, ewig sonnig, unnahbar und 
einsam. Was den Zarathustra so tiberragerid gross macht, ist, dass er auf 
den Quadern einer Weltanschauung aufgebaut ist: ein cyklopisches Werk. 
Im Zwange der poetischen Idee sind die thematischen Bausteine zu einem 
Riesenbau aufgeturmt. Man steht auf einem Gipfel der Vollendung in 
den sonnenumglanzten Regionen klarer Hoheneinsamkeit. Der Obermensch, 
der Freieste aller Freien, blickt aus weiter Hohe hernieder (Hahn) auf 
den heutigen, ganz im Banne des Anerzogenen liegenden Menschen: er 
steht ausserhalb aller herkdmmlichen Moralbegriffe und wandelt jenseits 
von Gut und Bose; er sagt wieder Ja! zu diesem Leben und dieser Welt, 
(Merian) er weiss nichts mehr von Weltschmerz und Schwache, sondern 
hat Wille zur Macht, zu selbstherrlicher Rucksichtslosigkeit. Mag man 
Nietzsche's Antwort auf die Frage des Weltrdtsels zustimmen oder nicht, 
man steht hier wieder einmal gegeniiber einem jener ganz Grossen, die 
hinwegheben iiber alle Gewohnlichkeiten des Alltagsgetriebes. Treffend 
ausserte sich ein Kritiker unter dem Eindruck der Erstauffuhrung: Ich 



Digitized by 



Google 




US 



121 
SCHMALZ: STRAUSS' ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 

stehe nicht an, den Zarathustra als die Vollendung der Idee der symphonischen 
Dichtung hinzustellen; ich halte das Werk fur einen Markstein auf dem 
Gebiete der reinen Instrumentalmusik, der hinausragen wird fiber alles, 
was unsere Zeit hervorgebracht hat. 

Und sein Verfasser, der grdsste unter den zeitgendssischen Komponisten, 2. 
Richard Strauss, ist — in gewissem Sinne — eine tragische Persdnlichkeit. 
Eine neunte Symphonie sei der letzten Werke eines, aber nicht eines der 
ersten! Strauss schrieb in jungen Jahren den Zarathustra — einmal und 
nicht wieder! Er mochte und mochte so gern seine Kraft wieder und 
wieder dem Hochsten zuwenden. Schafft ihm ein neues grosses Problem, 
grosser als den Zarathustra: er wird es meistern! Wie aber soil eine 
Generation fiberbieten, was Generationen gezeitigt haben? Eine Un- 
mdglichkeit! — Das Faust-Problem ist zwar alt und ewig neu, aber neue 
Ldsungen vollziehen sich aus sich selbst, ohne bewusstes Zutun nur in 
grossen Weltgeschichtsperioden. Das, was in unserer Zeit uns modernen 
Menschen Freuden und Leiden schafft, haben Nietzsche und Strauss zu un- 
vergdnglichen Gebilden gestaltet; die Menschheit, auch ihre Grossen, 
mussen wieder warten ! Strauss' Schaffen ist, seit er den Zarathustra voll- 
endet hat, in diesem Sinne lahmgelegt, eingeschrdnkt. Vielleicht, indem er 
die Uberzeugung gewinnt, dass es nicht an ihm ist, nicht noch Grosseres 
zu konnen — er hat das Grosste gekonnt, er kann genug — kehrt er 
zum Menschen zuriick und gestaltet nun nicht mehr fibermenschliche 
Kolossalwerke, sondern nunmehr rein menschliche Kunstwerke, als weiser 
Meister reif und formschon. Statt dessen gewahren wir zunachst noch mit 
einer gewissen Unruhe, wie Strauss sein uberlegenes Konnen in den Dienst 
immer unzuldnglicherer Stoffe stellt. Auf die Geschichte der Menschheit 
{Zarathustra) folgte die Geschichte eines grossen Mannes (Heldenleben) und 
neuerdings die Geschichte einer Familie (Symphonia domestica). Wenn 
es auch bisher kaum mdglich ist, diesem jiingsten extrem genialen und 
virtuosen Werk gegenuber in die ndtige Distanz zu kommen, so scheinen 
doch, die Symphonia domestica betreffend, zwei Resultate bis zu einem 
gewissen Grade schon jetzt klar zu sein. Einmal: der Vorwurf steht mit 
der Ausfuhrung in keinem Verhaltnis: die Steigerungen sind zu massiv 
und auf die Spitze getrieben. Und dann: wo ist in dem strudelnden Strome 
noch ein Halt? geht nicht in einem wogenden Meer von Farben die Form 
mehr und mehr unter? Wohl hat die Farbe fur die Charakterisierung viel 
zu bedeuten. Es ist kein Zufall, wenn im Zarathustra im Genesenden eine 
Stelle nicht nur Rhythmus, sondern auch Tonart aus Beethoven's dionysischer 
A-dur Symphonie annimmt, oder wenn die moderne Eroica, das Helden- 
leben, auch in der heroischen Tonart Es-dur steht. Aber ist nicht wie in 
der Natur, so in der Kunst das Bestimmendere die Form? Formlose Farben 



Digitized by 



Google 




122 

DIE MUSIK IV. 8. 




sind kein GemSlde. Die Kunst verliere nicbt oder schaffe sich neu die 
zusaramenhaltende Form! Vortreiflich wurde vor kurzem in dieser Zeit- 
schrift geschrieben: v Mich dunkt, Frau Musika ist nicht frei. Ein un- 
melodisch, aufgeblasen Ding stolziert sie pfauenstolz im Reifrock einher, 
und kann doch kaura atmen: der Panzer der Berlioz-Strauss'schen Kom- 
positionstechnik und der schwere Glast der Bayreuther Seide drucken ihr 
Brust und Herz zusammen." — Die Meinung, dass Strauss' Symphonia 
domestica eine Anbahnung eines Riickwartsstrebens aus der Sackgasse sei, 
kann ich zwar nicht teilen: die Symphonia domestica ist verhlltnismassig 
mindestens ebenso kompliziert wie das Heldenleben und der Zarathustra, 
und bietet nach Faktur und Fdrbung eher gesteigerte Kompositions- und 
Instrumentations-Technik. Aber ich bin auch der Ansicbt, dass eine Um- 
kehr nur eine historische und asthetische Notwendigkeit ist. Brecher meint 
zwar: ein Umspringen in die Reaktion, eine reuige Umkehr haben wir wohl 
von Strauss, diesem ausgepragt fortschrittlichen, nicht posiert, sondern 
wahrhaft modernen, ernsten und leuchtend klaren Kunstler nicht zu ge- 
wfirtigen. — Naturlich nicht! nur keine Umkehr im reaktiondren Sinne, im 
Sinne historischer Formen, sondern in dem Sinne, dass unsere neuzeitlichen 
Mittel verwendet werden zur Darstellung musikalisch tauglicher Stoffe von 
heute, ja — und in neuen Formen; aber wieder so, dass Form und Inhalt 
im Gleichmasse stehen. Gleichmass von Inhalt und Form prigt der 
klassischen Musik ihre ewige Gultigkeit auf. Ist dann noch der Inhalt 
kerngesund und die Form kristallklar, sei es im tiefsten menschlichen Ernst, 
sei es in hdchster gottlicher Heiterkeit, wie bei Mozart, dem Einzigen, so 
ist das das labende Ideal, nach welchem unsere Seele lechzt, jetzt mehr 
denn je: Mozart'sche inhaltsatte Formvollendung, die Weisen der Klassiker 

dem Niturgcist 

Abgelauschte Lieder sind es, 

Die er flustert in das erste 

Triumen eines scbSnen Kindes, 

Die er spielt auf Mondstrahlsaiten 

Ob dem Abgrund ausgespannten, 

Deren Rbytbmen in der Erdnacht 

Starren zu Kristallenkanten. 

Ist nicht so etwas wie die Priester-Chdre in der Zauberflote am Ende 
doch der Weisheit letzter Schluss! — So paradox es scheint, so richtig ist 
es, dass wegen Gleichmass von Form und Inhalt gerade der Zarathustr* 
klassisch ist, ein Kunstwerk (Brecher), in dem hochste Komplizienheit und 
lapidare Einfachheit Eins zu sein scheinen. — Ja, aber: 

Wer bier hinab will, 

wie acbnell 

achluckt den die Tiefe! 



Digitized by 



Google 



n. 



123 
SCHMALZ: STRAUSS' ZARATHUSTRA UND HELDENLEBEN 




— Aber du, Zarathustra, 

liebst den Abgrund noch, 

tust der Tanne es glcich? — 

die schligt Wurzeln, wo 

der Fels selbst schaudernd 

zur Tiefe blickt, — 

die zdgert an Abgrunden, 

wo alles rings 

hinunter will: 

zwischen der Ungeduld 

wilden Gerdlls, sturzenden Bachs 

geduldig duldend, hart, schweigsam 

einsam . . . 

Einsam! 

Wer wagte es tuch, 

bier Gast zu sein, 

dir Gast zu sein? . . . 

Wenn Strauss mit Nietzsche das Leben bejaht, so gebe er dem 
Lebenden sein Recht! Er sang uns schon manch' lebenssattes Lied; er 
schaffe uns noch, was uns das Leben verschdnt! eingedenk der Vorrede 
Zarathustra's: 

Eines Morgens stand Zarathustra mit der Morgenrdte tuf, trat vor die Sonne 
bin und sprach zu ihr also: 

Du grosses Gestirn! Was wire dein Gluck, wenn du nicht die hittest, welchen 
du leuchtcst! — Siehe! Ich bin meiner Weisheit uberdrussig, ich bedarf der H&nde, 
die sich ausstrecken. 

Segne den Bccher, welcher uberfliessen will, dass das Wasser golden aus ihm 
fliesse und uberall bin den Abglanz deiner Wonne trage! 




Digitized by 



Google 




DIE „SYMPHONIA DOMESTICA" 

von Wilhelm Klatte-Berlin 



iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiinni 





Jls das jungste grosse Orchesterwerk von Richard Strauss zu 
Anfang des verflossenen Jahres in Amerika zum ersten Male 
erklungen war, da konnte man in Konzertberichten und Zeitungs- 
notizen die schnurrigsten Fabeleien daruber lesen, was der 
Komponist mit dieser Musik alles habe „schildern M wollen. Die Erwar- 
tungen, mit denen man der deutschen Erstauffuhrung des Werkes auf der 
Tonkunstlerversammlung zu Frankfurt a. M. entgegensah, mussten dadurch 
wesentlich beeinfiusst werden, und in der Tat konnte aus den Gesprachen 
der zum Musikfest Pilgernden geschlossen werden, dass man auf sonder- 
bare Dinge gefasst war. 

Es musste danach auffallen, dass in den Publikationen zu den Frank- 
furter Festkonzerten nur einige ganz kurze Uberschriften zu den Haupt- 
abschnitten der Symphonia angegeben waren mit dem ausdriicklichen Be- 
merken, der Komponist lehne jedes weitere Programm ab. Diese Be- 
merkung rief nun wieder die umgekehrte Wirkung hervor, sie liess manchen 
zu dem Schluss gelangen, Strauss „lenke ein", er suche sich wieder mehr 
9 der absoluten Musik zu nShern". 

Hiiben wie drtiben durfte man daneben spekuliert haben; die Leute, 
die unter Programmmusik nur in Tonen dargestellte R&ubergeschichten 
verstehen konnen, haben die „ Symphonia domestica a ebenso unter einem 
schiefen Gesichtswinkel betrachtet, wie jene Puritaner, die gem schamhaft 
das Gesicht von dem ominosen „ Programm" wegwenden und die „reine 
Musik", die „ Musik an sich* mit der Seele suchen. Ein „gegeigtes und 
geblasenes Bilderbuch" hat Strauss mit keinem seiner symphonischen Werke 
geboten, noch bieten wollen; etwas von der Musik zu verlangen, was sie 
nicht leisten kann, ist ihm nirgends beigefallen. Wo er aber andrerseits 
program matische Hinweise gibt, da haben sie auch ihren ganz bestimmten 
Zweck zu erfullen, da bilden sie ein vom Kunstwerk Untrennbares, das 
nicht ad libitum beachtet oder ignoriert werden kann. Nur sollte diese 
Forderung, programmatische Beiftigungen gebuhrend zu respektieren, nicht 
gleichgesetzt werden mit dem Verlangen, man musse sich bei der Musik 



Digitized by 



Google 




i Ji^ 5=H $3 -Lt 
^Vcl Tj ^T. -F> 



CO o 



ag 

u X 

2 z 

CO < 

£ ° 
2 o 




Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




oogle 




« 

z 

u 

flQ 
W 

z 
w 

Q 

u 
X 

CO 

u 
Q 

0* 

D 



z 



o 

w 

Q 
u 



w 

CO 

w 

CO 

K 

w 
u 

s 






O^ 



****<& 






^ u4 § 6 



Digitized by 




Digitized by 



Google 




X 

o 

< 

CQ 

J 

D 
< 

Z 

o 

> 

X 

z 

o 

> 

X 

H 

w 

CQ 
O 

< 



00 

> 




Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





L IV. 8 



DON JUAN VON ADOLPH VON MENZEL 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





IV. 8 



TILL EULENSPIEGEL 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




12J> 
KLATTF; DIE .SYMPHONIA DOMESTIC A« 




,etwas denken*. Nicht an das Denken wendet sich die Tonsprache, sondern 
an das Empfinden und an die Phantasie. Der produktiven Phantasie einen 
Wegweiser zu geben, in welcher Richtung sie sich zu bewegen, welche 
Winkel ihres unermesslichen Reiches sie aufzusuchen babe, das ist die 
Aufgabe des Programms. Es will die Seele nicht auf Schritt und Tritt 
am GMngelband fiihren, sondern der inneren Anschauung nur einen be- 
stimmten Weckruf geben. Und daher erwfichst dem Horer auch nicht die 
Aufgabe, mit heissem Bemuhen im Geiste zusammenzuklauben, was sich 
im Programm alles verzeichnet findet, sondern seine lebendig gewordene 
Phantasie erblickt viel mehr, als jenes mit Worten fixiert. Bilder und 
Gestalten tauchen auf, bald leise nur umrissen, bald plastisch greifbar; 
sie wiegen sich auf einer Wolke von klanglichem Duft, sie weilen, ver- 
fliegen und werden durch andere abgelSst. Und was alle zusammenfasst 
und als eine Welt erscheinen lasst, das ist die musikalische Stimmung, 
der alle entsteigen und die alle umhullt. 

Die musikalische Stimmung der ,Symphonia domestica* hat sich aus 
der im Titel angedeuteten poetischen Grundidee ergeben, und die kunstle- 
rische Form, in der sie ausgesponnen wird, ist naturgemftss durch jene 
Idee bedingt. Versteht sich: genau so weit bedingt, als nicht rein tech- 
nische Rucksichten bei der Gestaltung den Vorrang behaupten. Dass die 
Hauptgedanken eines Musikwerkes scharf umrissen seien und dass sie klar 
eingefuhrt werden, ist eine kunsttechnische Forderung. Der Komponist 
der „Symphonia domestical kommt in dem Einleitungsteile seiner 
Tondichtung dieser Forderung auf das Sorgfilltigste nach, ohne dabei zu 
versiumen, gleichzeitig der Verwirklichung seiner poetischen Absichten 
den Boden zu bereiten. Es sind drei Gestalten, die seine „hfiusliche Welt* 
beleben: Elternpaar und Kind. Ihnen entsprechen drei Hauptthemen, oder 
besser Themengruppen, denn Mann und Frau sind nicht durch je ein 
einziges Thema gekennzeichnet, sondern durch Komplexe von Themen, 
die gewissermassen die verschiedenen Seiten ihres Wesens widerspiegeln. 
Nur das Kind erhftlt ein einfaches Thema; es tritgt noch kein Mannig- 
faltiges in seinem Charakter. 

Zunftchst werden die Themen des Alannes aufgestelllt. Ohne 
alle Begleitung beginnen die Violoncelli: 
1. gemlchlich (J = 104) 



> h£i | HT^ 1 ^Tj Lg+H^ 



Das erste Horn und die vier Fagotte finden sich allmihlich dazu, und alle 
sechs Instrumente halten auf dem Akkord b d g, der die dunkle Grundfarbe 
IV. 8. 9 



Digitized by 



Google 




126 
DIE MUSIK IV. & 






abgibt, von der sich, unmittelbar an die ersten vier Takte anschliessend, 
das der Oboe zugeteitte .trSumerische* Thema (2) abhebt: 

2. ^^ ^-^__ _ 



% 



*s*£ 



-At- 



?7rDT^ 



-■m 



an 



* 



^ 



x. 



*t 



(trlumerisch) 

Das Sforzato, das diesen Gedanken abschliesst, ist gleichzeitig 
Anfang eines kurzen, zwei und einen halben Takt umfassenden Zwischen- 
gedankens von unwirschem Charakter; er wird von einer A-Klarinette, zwei 
B-Klarinetten und der Bassklarinette gebracht und trfigt die Bezeicbnung 
„murrisch". Dieses Motiv ist weiterhin nur sehr sparsam verwendet; fur 
misslaunige Stimmung ist in dem Stiicke kein Raum. 

Der Komponist benutzt die erwfihnten Zwischentakte, urn nach E-dur 
zu modulieren, in welcher Tonart nun das dritte wichtige Hauptthema er- 
scheint: 

3. Viol, (fcurig.) 



&~t$ 



^ * cresc. / «/ 



^M 



=£ 



ein Gedanke voll Elan und edlem Feuer. Die murrischen Einwurfe der 
HolzblMser, die sich gleich hiernach wieder horen lassen, werden durch 
einen vergnugten Trompetenjuchzer: 

4. 

(Lustlg.) 



i 



£ 



-TV 

abgeschnitten, dem eine durch zwei Takte frisch aufsteigende Triolen- 
passage folgt, worauf noch einmal gemfichlich Thema 1 in F-dur einsetzt, 
jedoch mit viermaliger Wiederholung der ersten Notengruppe (caf). Der 
sich an diese Figur anschliessende Achtelgang gelangt bis zum Ton h, der 
ganz unvermittelt als Grundton von H-dur genommen wird, der Tonart, in 
welcher nun das wichtigste Thema der Frau erscheint: 
5. (sehr lebhaft) 




(Viol. Fl. Ob.) 



grazioso 



Digitized by 



Google 




12? 
KLATTE: DIE „SYMPHONIA DOMESTICAL 




Diesem lebenspruhenden, kaprizidsen Gedanken, in dessen Weiterffihrung 
Piccolotriller, Flatterzungengftnge der Floten und Klarinetten and klelne 
HarfenlMufe hereinkichern, tritt nach zwdlf Takten ein weich-melodisches 
Thema gegentiber: 

6. (Solo-Viol. u. PI.) (A-Klar.) 

4* 




(gefahlvoll) ^** m00 " 

das jedoch durch das fortissimo (.zornig") hereinplatzende Thema 5 schnell 
abgeschnitten wird. Man merkt, von seiten des weiblichen Elements wird 
man sich heftiger Temperamentsaufwallungen zu versehen haben. (Eine an 
dieser Stelle geschwfitzig daherpolternde Passage: 
7. (Viol. u. Kltr.) 




taucht spMter in wenig veritaderter Gestalt als wichtige »Gegenbehauptung* 
auf. Siehe Beisp. 16). 

In funfundzwanzig Takten geht es nun nach F-dar and zum ersten 
Zeitmass zuriick. Das erste Thema des Mannes hebt wieder an and zwar 
in dieser gemutlichen Umformung: 




Bass: licgendcs F 



In lockeren Reihen Ziehen die Hauptthemen des Mannes und der Frau 
(1, 3, 5, 6) noch einmal voruber, als Gipfel einer kurzen Steigerung er- 
scheinen die beiden Themen der Frau (5 und 6) unmittelbar aneinander 
geknupft und in F-dur authentisch kadenzierend. Ein sf-Schlag auf a 
mit daran anschliessendem Tremolo der II. Geigen auf derselben Note 
stellt die Domiante von D-dur fest, der Tonart, in welcher das Thema 
des Kindes erscheint. Wflhrend jedoch die Themengruppen des Eltern- 
paares ohne Umschweife, gewissermassen als etwas Gegebenes, hingestellt 
werden, umhullt das Entstehen des Kindesthemas ein mystischer Schleier. 
Drei Pulte der zweiten Geigen geben tremolierend ganz leise den d-moll Akkord 
an. Sehr zart ertdnt dazu in der Oboe d'amore das neue Thema, aber in 
Moll und nur erst andeutungsweise. Dann verschiebt sich die Tonart; 
fiber geheimnisvollen Akkorden, abwechselnd in Solo-Violinen und Bratsche 



Digitized by 



Google 




128 
DIE MUSIK IV. 8. 




einerseits und I. Fagott und Hdrnern andererseits erscheinen abgerissen 
und matt gehaucht die ersten neun Noten des Themas 5 und dann erst 
erklingt deutlich umrissen das Thenta des Kindes: 
9. 



cfc* 



m 



£ 



«= 



?™^i 



±ZM. 



2 



-T5H--^- 



£ 



3e: 



t& 



pp 
Ob. d'amore 



I 



3H=3F 



dim. 



jet 



pp 



Die Themengruppe ist damit vollstMndig; als Koda folgt eine heitere 
Episode, deren deutliche tonmalerische Zuge bei einiger Phantasie nicht 
falsch auszulegen sind. Die hohen HolzblMser und zwei Trompeten mit 
DSmpfern schrillen in lauten Trillern ( 6 / 4 -Akkord von Fis-dur) auf, ver- 
gnugte, ubermutige Sprunge der Anfangsnoten von Thema 1 und 5, ein 
lustiges wirres Durcheinander. Eines Scherzes muss hier auch ErwMhnung 
getan werden: dicht vor dem Abschluss dieses Teiles sinkt plotzlich das 
heitere fortissimo in kurzem diminuendo zum piano herab, aus dem erst 
von Klarinetten und gedampften Trompeten die Figur: 



^ 



t^, 



heraustont, und hierauf als Antwort: 

3 




von Oboen und gedampften Hdrnern nebst 3. Posaune.' Nach einer Be- 
merkung in der Partitur rufen hier „die Tanten: Ganz der Papa!* und 
dann „die Onkels: Ganz die Mama!*. Es ist die einzige derartige Ein- 
zeichnung, welche die Partitur enthMlt, und sie als harmlosen Kunstler- 
scherz zu erkennen, halt wirklich nicht schwer. Sie wurde und wird aber 
mit Vorliebe zitiert als Beleg dafur, was fur »tolle Sachen" in dieser 
„Symphonia domestica" vorkommen! — 

Zwei kurze Ubergangstakte leiten nun nach dem zweiten Hauptteii 
hin, der die Oberschrift , Scherzo" trflgt (D-dur, 3 / 8 ). Die Oboe d'amore 
intoniert das Kindesthema in dieser reizenden Umgestaltung: 



Digitized by 



Google 




129 
KLATTE: DIE -SYMPHONIA DOMESTICA* 




Ob. I. 



, i==j *a jj in 




Ob. d'amore 



In frohlichem Spiel, sonnig und gliicklich breiten sich diese zarten 
Rhythmen aus; bald grazids, bald innig und warm klingen Fragmente aus 
den Themen von Mann und Frau herein: auch wenn es nicht in den 
programmatischen Stichworten ausdrucklich angegeben stunde, wurde man 
diese Partie als das bezeichnen, was sie darstellen soil: Kindliches Spiel, 
Elterngluck. 

Nach ziemlich breiter Steigerung erreicht dieser Satz seinen H5he- 
punkt in einem 25 Takte umfassenden Tutti, das Allabreve- und 
Sechsachtel-Takt kombiniert (das Kindesthema in seinen beiden Gestalten; 
von No. 10 namentlidj die zweite, von der Oboe zuerst gebrachte Stelle 
stark hervortretend) und in b re it em, vollem Strom dahin fliesst. Mit dem 
dann wieder einsetzenden */ 8 -Takt beginnt der zweite Abschnitt dieses 
Satzes: Kindchen wird mude, die zlrtlich besorgte Mutter (11): 

H. 




(Solo Viol.); (zlrtlich bcwcgt) 



will es zur Ruhe bringen. Baby stritabt sich zuerst (das Kindesmotiv 
tritt zum erstenmale in der stark verkurzten, trutzigen Form auf, in 
der es sp&ter eine bedeutende Rolle spielt. Siehe Beisp. 15), muss sich 
aber bald fugen. Wieder folgt eine kleine Episode mit drastischen ton- 
m^lerischen Details, in deren Deutung man kaum fehlen kann. Nament- 
lich wer selber solch einen kleinen Schelm im Stubchen weiss, wird vor 
seinem inneren Auge unwillkurlich eine Zu-Bett-gehe-Szene mit obligater 
Plantsche-Tragikomodie aufsteigen sehen. 

Zwei Klarinetten intonieren nun ein Wiegenlied (g-moll): 



¥> ' i i *U4j 



usw. 



unter dem das Kind entschlummert. 
in die Stille herein. 



Sieben Schllge der Uhr klingen leise 



Digitized by 



Google 




130 
DIE MUSIK IV. 8. 



»hBB 



Damit ist der zweite Hauptteil bcendigt; es folgt ein vierzig Takte 
umfassender Zwischensatz von kostlichem Wohlklang; er atmet Stille und 
Frieden. ZunSchst bringen nacheinander Oboe, F16te und Violioe das 
triUimerische Mannesthema (2), dem eine spater noch mehrfach verwendete 
Umkehmng beigesellt ist: 




Und dann erklingt es in den Streicbern wie eine Bestitigung des Gluckes: 
13. (sehr ruhig und Innig) 



PPlPP^ 



worauf in wenigen Takten der dritte Hauptteil (Adagio) erreicht ist 
Er gliedert sich ebenfalls in zwei Abschnitte, denen eine Art Koda, ein 
Oberleitungssatz angefiigt ist Der erste Abschnit („Schaffen und Schauen") 
wird im wesentlichen aus den Themen des Mannes entwickelt, mit dem 
in edlem Pathos erklingenden Tbema 2 zu seinem HShepunkt gefuhrt und 
mit dem wundervoll verwendeten Motiv 12 und dem innigen Tbema 13, 
zu dem sicb nocb der Gedanke: 

14. 



P 



* 



f f ^ 



gesellt, beendigt. 

Appassionato tritt darauf in den Violinen das Hauptthema der Frau (5) 
auf, Tbema 6 folgt unmittelbar und beide bleiben zunScbst im Vordergrunde. 
Dann treten die Tbemen des Mannes binzu und mit einer mSchtigen Steige- 
rung (molto appassionato) wird der Klimax dieses Abschnittes (Fis-dur) er- 
reicht, in dem die Haupttbemen des Mannes und der Frau innig mit 
einander verschmelzen. Der Titel (,Liebesszene*) fur diese leidenscbaftlich 
bewegte Episode ist leicht zu finden. Nach einem kurzen diminuendo 
erscheint auch als Abscbluss dieser Partie das Thema 13. 

Der dann folgende Obergangssatz ist bezeicbnet „TriUime und Sorgen". 
Er ist in ganz eigenartigen, dSmmerigen Farben gebalten, und die Art, 
wie die verscbiedenen Motive bald verschleiert, bald deutlicher durcb- 
einander huscben, gibt das cbarakterisierende Wort „Traumeswirren" von 
selbst an die Hand. Auf wen sich die Sorgen beziehen, ist leicht zu 
erraten durch den Eintritt des Kindesthemas, dem die zftrtlicbe Melodie 1 1 



Digitized by 



Google 




131 
KLATTE: DIE w SYMPHONIA DOMESTICAL 



W, 



folgt. Im leisen bispigliando der Harfe und hohen Tremolo der Geigen 
verschwimmen die Traumbilder, sieben Schlage der Glocke kundigen den 
Morgen an und der laute Schrei des Kindes (der schon bekannte Triller 
auf dem Fis-dur-Quartsextakkord in sordinierten Trompeten und Holz- 
blSsern) weckt alles zu munterem Leben. 

Der vierte Hauptteil (Finale) des Werkes beginnt. Abermals 
ergeben sich zwei Abschnitte. „Erwachen und lustiger Streit" betitelt sich 
der erste. Die vier Fagotte intonieren ein Fugenthema; es ist das hochst 
keck sicb gebirdende Kinderthema, das bier als „Behauptung" auftritt: 

15. 

Marcato. 




tf * 



Es erfolgt nur eine kurze Durchfiihrung dieses musikalischen Ge- 
dankens und zwar in den BISsern; die dritte Posaune bringt ihn bald in 
der VergrSsserung, dann erklingt scbon die „Gegenbehauptung" (II. Thema 
der Doppelfuge) in den Violinen: 




If (sehr hefrig) 



In ubermutigster Weise werden die Themen mit und gegeneinander 
gefuhrt. Von den fruheren Themen erscheinen hauptsachlich diejenigen 
der Frau, der Mann Wsst nur seinen Juchzer (4) in den Trubel herein- 
schallen. Ein Tutti im dreifachen f auf einem Orgelpunkt (C) von 34 
Takten bezeicbnet den Hohepunkt dieses Abschnittes. Baby scheint sich 
in ausgelassenem Spiel ein Leids getan zu haben; der Mutter Sorgfalt(ll) 
wendet sicb ihm zu, auch des Vaters begutigendes Wort vernimmt man. 
Dann ist aller Scbmerz vergessen; es wird ein Volksliedcben angestimmt: 



etc. 




* *r ** ** irt r* 



Zum zwei ten Abschnitt des Finales (.Frohlicher Beschluss u ) fuhrt 
nun ein ,ruhig fliessendes" Thema (18), das vom Violoncello zuerst gebracht 
und fiber einem Orgelpunkt auf F von 42 Takten fortgesponnen wird; 



Digitized by 



Google 




132 
DIP MITS1K IV 8. 





Es treten der Hauptsache nach hinzu: Thema 1, 6 und 14. „Frisch und 
lustig" greift dann plStzlich Thema 5 der Frau ein und nun beginnt das 
vergnugte Treiben von Neuem, jedoch nunmehr unter ausgiebigster Ver- 
wendung auch der Themen des Marines, von denen namentlich das „tr&ume- 
rische" (2), und zwar wiederum mit stark pathetischem Ausdruck, in den 
Vordergrund tritt, um aber schliesslich doch dem glanzvoll, breit in den 
Posaunen und Hdrnern auftretenden Kindesthema Platz zu machen, Nach 
einer sieghaften Kadenz in D-dur crklingt in dieser Tonart fff das Thema 
1 (Posaunen, Tuba, 5 Fagotte), dann gebt es kurz nach F-dur, gewisser- 
massen zur „Stretta a . Wie das Kindesthema: 




so erscheinen auch die ubrigen Hauptthemen ausser in ihrer Originalgestalt 
in Rhythmisierungen von launigem Charakter. Einmal noch bringt das 
sanfte, ausdrucksvolle Thema 14 ein kurzes diminuendo, dann geht es 
zum frischen, frdhlichen Schluss: 







/// 



&~~* 



Die Disposition des ganzen Werkes ist, wie aus dieser Betrachtung 
schon hervorgeht, sehr einfach, die Gliederung im einzelnen uberaus Mar. 
Als Hauptabschnitte ergeben sich: Einleitung, Scherzo, Adagio 
und Finale; diese Bezeichnungen stehen auch in der Partitur. Die 
Obereinstimmung dieser Satzanordnung mit der Disposition der alten 
Symphonie hat sich meines Erachtens zuftllig ergeben; auf eine Neigung 
des Komponisten zur Umkehr nach der „absoluten* Musik hin Usst das 
keineswegs ohne weiteres schliessen. Hitte sich sein poetischer Ideengang 
in dieses Schema nicht von sejbst gefugt, so hjltte er zweifellps ein anderes 
aufgestellt, 



Digitized by 



Google 




133 
KLATTE: DIE „SYMPHONIA DOMESTICAL 




Der Orchesterapparat, den die Partitur vorschreibt, ist wiederum sehr 
gross: kleine Flote, drei grosse Floten, 2 Oboen, Oboe d'amore, Englisch 
Horn, 4 Klarinetten, Bassklarinette, 4 Fagotte und Kontrafagott (dazu ad 
lib* noch 4 Saxophone), 8 Horner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Basstuba, 
4 Pauken, grosse Trommel, Becken, Triangel, Tamburin, Glockenspiel, 
2 Harfen und grosses Streichorchester. — Man hat dem Komponisten einen 
Tadel daraus konstruiert, dass er ein .Idyll" mit einem solch gewaltigen 
Klangapparat ausmale. Dem darf vielleicht ein Gegenbeispiel gegenuber- 
gestellt werden: Humperdincks „ Hansel und Gretel", meinetwegen der 
1. Akt, auch eine .Familienszene". Der Vorwurf ist also verwandter Art, 
das Orchester spricht aber nicht, wie bei Strauss, allein, der Gesang 
und die reichen Mittel der Buhne treten dazu. Trotzdem: welch enorme 
Schallmasse! Als die hubsche MSrchenoper vor nunmehr 11 Jahren be- 
kannt wurde, hat man ihrem Autor allerdings das Gleiche vorgehalten, was 
man an der Instrumentation der „ Domes tica" auszusetzen hat. Inzwischen 
ist der Tadel verstummt. Warten wir ab, ob der Reichtum an Ausdrucks- 
mitteln in der „Symphonia domestical nach einem Jahrzehnt auch noch 
als zu gross befunden werden wird. 




Digitized by 



Google 




bOcher 

87. Hans von Bulow: Briefe und Schriften, hertusgegeben von Marie 
von Bulow. VI. Band. Verlag: Breitkopf & HIrtel, Leipzig. 

Der vorletzte Band von Bulows Briefen 1st nunmehr erscbienen. Er umfasat die 
traurigste Zeit in Bulows Leben, die Jab re 1872 bis 1880 und entrollt ein erschutterndes 
Schicksal. Bulows Gestalt wHcbst bier zu tragischer Grdsse empor. Von der Stltte, an 
der zu wirken er wie keiner berufen war, an der zu wirken ibm einzig voile kunstleriscbe 
Befriedigung geben konnte, wurde er durch das Scbicksal hinweggerissen, Und nun 
jagt der Heimatlose durcb die Welt wie ein gebetztes Wild, um durch Konzerte sich ein 
Kapital ffir seine Kinder zu erspielen. Nicht allein um der Kunst willen verbringt er 
seln Leben in Hotels und auf den Eisenbabnen. Wenn^ aucb naturlich, was ein Bulow 
in jedem Konzert bot, nur die bdcbste Kunst war, so kann er docb nicht sein Leben 
ganz einem boben kunstlerischen Ziele zuffihren, sondern muss eben nur — mdglichst 
viel spielen, um das ndtige Geld zu erbalten. Aus seinen Berichten fiber seine 
„Triumpbe", die oft einen hastigen, scbneidenden Ton haben, bdrt man tief innen 
diesen Schmerz beraus. Bulow war nicht der Kunstler, um sicb auf blossen Konzert- 
relsen mit lusseren Erfolgen zu begnugen. Eine Befriedigung seines kunstlerischen 
Bedurfnisses scbeint ihm endlich in Hannover zu winken, wo er in Gemeinschaft mit 
dem ihn liebenden, ibn verstebenden Freunde Bronsart in der Oper, 1m Konzert, als 
Dirigent und Pianist nach alien Seiten wirken, befruchten, reformieren konnte. Aber sein 
rficksicbtsloser Idealismus konnte nicht die Talentloslgkeit, die Eitelkeit und den Mangel 
an Ausdauer bei andern begreifen. Und so zerschellt sein edles Streben scbon 2Jahre 
nach seinem Eintritt. Er reicht seine Entlassung ein und geht nach Meiningen. Frau 
von Buiow hat das Material mit bewunderungswurdigcm Gescbick ausgewlblt, so dass 
Bulows Leben luckenlos voruberzieht und seine Gestalt mit jedem charakteristischen 
Zug ersteht. Man hat den Eindruck, als triebe ihn ein innerer Dlmon, sich zu ver- 
zehren, seine fleberhafte T&tigkeit gleicht einem systematischen Selbstmorde. Die Aus- 
tibung der Kunst war fur ihn ein Rauscb, eine Extase; er benennt es einmal hftchst 
drastisch (S. 477). Menscblich zwingt er zur Bewunderung durch seine Treue gegen 
Freunde, seine rQcksichtslose Wahrbeitsliebe, auch gegen sich selbst, seine ritterliche 
Gesinnung, seine Anerkennung und Verehrung alles Grossen (namentlich Wagners!) 
ungeachtet aller persdnlichen Verb&ltnisse, wie auch seine Noblesse gegen Rubinstein 
zeigt, den einzigen Rivalen, den man gegen ibn ausspielte. Seine Briefe erregen das 
bdchste Interesse jeder Art, nicht zuletzt das des Psychologen. Was man von Goethe 
sagte, trifft aucb bei Bulow zu: er war ein menschlicber Menscb, ein mlnnlicher Mann. 

Auf zwei Werke Bulows, die in dieser Zeit entstanden, sei noch bingewiesen, da 
sie Beachtung verdienen. Das eine ist Lacerta („Die Eldechse"), ein anmutiges, feines 
Klavierstuck, voller Cbarakter und Geist, formvollendet und pianistisch hervorragend. 
Das andere ist die Sammlung von Bearbeitungen der Tanzweisen aus Glucks 
Opern, die er mit grossem Geschick fur Klavier wirksam umscbrieben hat. Sie spielen 



Digitized by 



Google 



sn. 



135 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




sich wle Origintle und bieten dem Spieler feine Aufgaben. Namentlich fflr den Unter- 
richt wlren sie vorzfiglich zu verwenden. Sowohl geistig wie tccbnisch kdnnen sie den 
besten Einfluss ausfiben. Beide Werke siod in die Universaledftion aufgenommen 
worden. J. V. da Motta 

8a Franz Liszt: Die Legende von der Heiligen Elisabeth. Neues Tcxtbucb, 

herausgegeben und mit literar- und musikgeschichtlichen Erlftuterungen ver- 

sehen von Theodor Mfiller-Reuter. Verlag: C. F. Kabnt Nacbfolger, 

Leipzig 1903. 
Wie schon frfiher den Text zum „Christus", so hat Muller-Reuter nun auch Otto 
Roquette's Dichtung zur „Heillgen Elisabeth* neu herausgegeben. Im Vorwort dleser 
Ausgabe geisselt er den Missbrauch, der vielfach mit den in jungster Zeit so sehr be- 
liebt gewordenen „Musikffihrern" getrieben wird, und meint, dass wegen dieser Miss- 
brluche Textbficber mit strong objektlv gehaltenen Erlftuterungen vorzuziehen seien. 
Abgesehen davon aber, dass der Missbrauch einer Sache — wie z. B. in diesem Falle 
die leidige Gewohnheit vleler Konzertbesucher, wlhrend der Auffuhrung selbst im 
„Musikffihrer" nachzulesen — nichts gegen die Nfitzlichkeit der Sache selbst beweist, 
kann das, was Muller-Reuter bietet, einen guten Ffihrer, wie sie etwa Kretzschmar ge- 
schrieben hat, unmfiglich ersetzen. Denn, was er selbst im Vorwort verspricht, „alles 
fiber das Werk im allgemeinen und besonderen Wissenswerte und die objektive Be- 
urteilung Fdrdernde zusammenzufassen", hilt er keineswegs. Nach einigen kurzen Notizen 
fiber Entstehung und erste Auffubrungen des Werkes folgen drei Abhandlungen, die sich 
sehr eingehend mit der Frage nach der Herkunft der von Liszt in der .Elisabeth" ver- 
wendeten fremden Melodieen beschlftigen. Diese Abhandlungen sind sehr interessant 
und zeugen von Fleiss und Gewissenhaftigkeit. Aber gerade zum Verstindnis des Liszt- 
schen Werkes selbst tragen sie doch nicht so viel und so wesentliches bei, dass die 
Vernachlissigung alles anderen, was immerhin doch auch wlssenswert und die Beurteilung 
ftrdernd 1st, zu entschuldigen wire. Venn Muller-Reuter S. 27 entgegen der allgemein 
angenommenen Meinung, dass die beiden ersten Bilder der ^Elisabeth* schon 1858 in 
Weimar komponiert seien, behauptet: ,Dle Komposition des Werkes fillt in die erste 
rSmische Zeit Liszts", so hltte er daffir Beweise bringen mfissen. 1 ) Sonst kann man 
auf den Verdacht kommen, dass ihm selbst eine noch weit schwerwiegendere Fluchtigkeit 
unterlaufen sei als die, die er S. 47 der trotz aller (bei dem Mangel jeglicher biogra- 
phischer Vorarbeit unvermeidlichen) Mlngel ihres Buches so hochverdienten Lina Ramann 
so heftig ankreidet 

89. La Mara: Briefe hervorragender Zeitgenossen an Franz Liszt Nach den Hand- 

schriften herausgegeben. 3. Bd. 1836—1886. Neue Folge. Verlag: Breit- 

kopf & Hlrtel, Leipzig 1904. 
Ihren im Herbst 1895 herausgegebenen zwei Blnden *Briefe hervorragender Zeit- 
genossen an Franz Liszt" hat die unermfidliche La Mara einen dritten Band folgen lassen, 
der eine stattliche Nachlese von nicht wenlger als 314 Stucken bringt Von dem, was 
die Verfasserin mit Recht das „elnzigartige Bild des Lisztschen Weltverkehrs" nennt, 
gibt auch diese Sammlung eine anschauliche Vorstellung. Welche Ffille von persdnlichen 
und sachlichen Beziehungen, welche Vielseitigkelt der geistigen Interessen! Nicht nur 
Musiker, Kfinstler aller Art, Dichter und Gelehrte, Fiirsten und Kardinftle, Staatsmlnner 
und Afrikareisende, sie alle huldigen dem Genius des Unvergleichlichen. Fflr die musik- 
historische wie fur die allgemein geistes- und kulturgeschichtliche Forschung bietet der 



*) Jedenfalls beweist der Brief Otto Roquette's an Liszt vom 27. Mai 1858, dass der 
Meister damals schon an der „E1isabeth* gearbeitet hatte. 



Digitized by 



Google 




136 
DIE MUSIK IV. 8. 




Btnd y den die Herausgeberin mit kurzen, gewissenhaft abgefassten Noten versehen hat, 
eine ausserordentlich reicbe Ausbeute. Dr. Rudolf Louis 

90. Arthur Laser: Der moderne Dirigent. Verlag: Breitkopf & Hlrtel, Leipzig. 
Der Verfasser des ganz vortrefflicben Bfichlelns hat durch seine Arbeit Klarheit 

in ein paar gerade fur die Gegenwart sebr wichtige musikalische Gebiete zu bringen 
gewusst. Er vertrltt in seiner Untersucbung zunlchst den Grundgedanken, dass ein 
Muslker unbedingt ein praktiscber Musiker sein mfisse und dass nur von dem Letzt- 
genannten eine von vornberein einwandfreie und berecbtigte Beurteilung musikalischer 
Leistungen erwartet werden kftnnte. Er redet der Individualist des Kfinstlers das Wort 
und wendet sich gegen die sogenannte ^Tradition* in musikaliscben Dingen, die nicbt 
selten bloss der deckende Mantel fur kunstlerische Scbldlgung 1st Folgt der reprodu- 
zierende Musiker dieser Tradition, so begibt er sich zugleich seiner selbstlndigen Kfinstler- 
scbaft, ohne die der .moderne Dirigent" nicbt denkbar ist. Als das Ideal eines solchen 
modernen Dirigenten gilt ffir Laser Hans von Bfilow, dem das ganze IV. Kapitel ge- 
widmet ist, w&hrend der ffinfte Abschnitt, der von der Entwlcklung der unabbftngigen 
Vortragskunst in Amerika handelt, ungemein Interessantes fiber Anton Seidl entbllt. 
Es folgt also: „Der moderne Dirigent ist ein selbstscbaffender Kfinstler*; von Liszts Aus- 
spruch „Wir sind Steuermlnner, aber kelne Ruderknechte" ausgehend, kommt Laser zu 
dem von Seidl ausgesprocbenen Satze: „Altere Werke so aufzuffihren, dass sie auch uns 
Modernen gefallen kOnnen — das ist wahre Pietit!" — Das heisst mit andern Vorten: 
Der Dirigent 1st aus einem reproduzierenden Kfinstler in der beutigen Zeit ein selb- 
stlndig produzierender Kfinstler geworden. Dass der moderne Dirigent mit dem kapell- 
meister* von ebedem gar nichts mebr gemein baben kann, hat Laser fiberzeugend dar- 
getan. — Handelt der erste Teil des Bfichleins von der Wesensfrage des Dirigenten, so 
baut der zweite Teil den Begriff im einzelnen aus. Auch in ihm ist des Guten, Wahren, 
Lebrreichen und Beherzigenswerten eine Ffille enthalten — und wenn ich auch persOn- 
lich Lasers Einwfirfen gegen Marsops Vorschlag der Unsicbtbarmachung der Ausfuhrenden 
im Konzertsaal nicht beistimmen kann, so kann ich seinen A us fub run gen doch mein 
Interesse nicht entziehen. Insbesondere werden auch bier so mancbe sehr berechtigte 
Urteile fibei das Verblltni der musikaliscben Kritik zu den Leistungen eines Dirigenten 
gefillt. Unelngescbrlnkten Beifall zolle ich endlicb den letzten beiden Abschnitten, die 
die Ergebnisse der Untersuchung in knappster Form zusammenfassen. — Ohne Zweifel 
ist Lasers Arbeit nicht nur ein interessantes und von glficklichem Verstlndnis des 
Wesens musikalischer Betltigung erfulltes Verk zu nennen, sondern es bedeutet einen 
Fortschritt in der Ldsung wichtlger moderner Fragen und vielleicht die Grundlage neuer, 
der modernen Zeit angepasster Auffassungen. Dr. Egon v. Komorzynski 

MUSIKALIEN 

91. Frank L. Limbert: Variationen ffir Orcbester fiber ein Thema von Hlndel 

op. 16. Verlag: Breitkopf & HSrtel, Leipzig. 
Die feinsinnige Arbeit eines vornehm empflndenden Musikers, bei dem allerdings 
der Tonsetzer den Tondlchter fiberragt. Das Thema wird in durchsichtiger, von orchestralen 
Oberladungen freier Weise mannigfach nach alien Regeln der Kunst umgewandelt. Tftuscht 
mich nicht meine Erinnerung, so sind es dieselben Variationen, die auf der Bremer Ton- 
kfinstlerversammlung unter des Komponisten Leitung gespielt wurden. 

92. J. L. Nlcod6: Bilder aus dem Sfiden op. 29. Instrumentiert von M. Pohle. 

Verlag: Breitkopf & Hlrtel, Leipzig. 
Jean Louis Nicode* hat ein hfibscbes Work geschrieben, die stimmungvollen, mit 



Digitized by 



Google 





137 
BESPRECHUNGEN (MUS1KALIEN) ggg 

allerband Reizen harmonischer and melodischer Art ausgeststteten, sechs „Bilder aus 
dem Suden". Sein besonderes Verdienst dabei war, sic fur Klavier vierblodig gesetzt 
zu haben, ein Verdienst, well die originate vierhlndige Klaviermusik an Gutem nicht 
fiberreich ist. Jetzt erscheinen dieselben Charakterstiicke furs Orchester ubertragen, 
jedoch nicht vom Meister der Instrumentierung, dem Komponisten des „Gloria!" selber, 
sondern von M. Poble. Dieser aber bat seine Arbeit auch gut geldst und den Stficken 
durch cbarakteristiscbe Farben ihre eigentumliche Art bewahrt. Pau Ebler.s 
03. August Reuss: Johannisnacht. Tondicbtung fur Orchester op. 19. Verlag: 
Fr. Kistner, Leipzig. 
Dieses Orcbesterwerk, dem elne Episode aus Wilhelm Hertz* Dichtung „Bruder 
Rauscb* zugrunde liegt, wurde durch seine erfolgreiche Auffuhrung bei der diesjlhrigen 
Tonkunstlerversammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins weiteren Kreisen 
bekannt gemacht. Reuss ist ein Schiller Ludwig Thuilles, dem die Johannisnacht* auch 
gewidmet ist, und das Werk kann als ein schdnes Beispiel angesehen werden fur das 
ajlgemeine Niveau, auf dem sich das Schaffen desjenigen Kreises jungerer Komponisten 
bewegt, den man mit einigem Recht die „M&nchner Schule" nennen kann. Seine Vor- 
zuge liegen wenlger in der Eigenart, Kraft und Plastik der thematischen Erflndung als 
vielmehr in den klanglichen Reizen eines vortrefflich behandelten Orchesters, in fein- 
sinniger Stimmungsmalerei und ausgezeichneter Kompositionstechnik. Vor allem verr&t 
auch die Form jenen ausgesprochenen Sinn fur das klar Obersichiliche und Geschlossene, 
die Tbuille, dieser musi kali sen e Logiker par excellence, alien seinen Schuiern anerzieht. 

Dr. Rudolf Louis 

94. Karl Gold mark: In Italien. Ouvertfire fQr Orchester op. 49. Verlag: B. Schotts 

Sdhne, Mainz. 
Goldmark teilt mit Mendelssohn die Eigentumlichkeit, von Beginn seines Schaffens 
an ein Fertiger gewesen zu sein, aus dessen weiteren Werken sicb das Bild eines kfinst- 
lerischen Entwicklungsganges nicht mehr ergibt — abgesehen von elnem fublbaren Rfick- 
gang der erflnderischen Kraft. Die Ouverture ist in ubersicbtlicher Form gehalten: 
ein rasch und lebendig dahinsturmendes allegro con fuoco im fiberschftumenden Taran- 
tellenrhythmus, ein langsamer, elegisch-weicher Mittelsatz, eine Reprise des ersten in 
noch gesteigerter Lebenslust und Laune und Zusammenfuhrung der beiden Themen — 
man sieht, _ein altbewfthrtes Rezept wird hier aufs neue erprobt. Goldmark malt natOrlich 
wieder mit seinen gllnzendsten Farben. Aber der Wiederspruch zwischen seinen durch- 
aus modernen Ausdrucksmitteln und dem starren Festhalten am leeren Formalismus, dem 
sich selbst die programmatische Grundidee unterordnen muss, glbt der Ouverture doch 
den Charakter eines im Entstehen schon uberwundenen stilistischen Obergangswerkes. 

Hermann Teibler 

95. Bernhard Scholz: w Der Wald a (Dichtung von Karl Feldmann) fur Soli, Manner- 

chor und Orchester op. 85. Verlag: Chr. Friedrich Vieweg, Gr.-Lichterfelde. 
Der Komponist, der als feinsinniger Musiker bekannt ist, offenbart in der vor- 
liegenden Komposition sein games reiches KSnnen. Es ist offenkundig, dass Scholz die 
Dichtung aus Vorliebe zur Vertonung gewfthlt hat, wahrscheinlich, well sie einen ihm 
vertrauten, ihn anheimelnden Gegenstand behandelt. Der Wald, wle ihn der Dichter 
zeichnet und der Komponist malt, ist der deutsche Wald, dessen Haus in grauen Zeiten 
ein Heiligtum war, dessen hohe und weite Hallen der G5tter Ruhm erfullte, wo die 
weisen Frauen wohnten und woher Germaniens Gauen geweihtes Priesterwort ver- 
nahmen. Ernst und feierlich und dann wieder geheimnisvoll, sinnend und triumend, 
wie der Wald selbst, ist des Komponisten Weise. Er hat durch seine musikalische 
Illustration die schdne Dichtung Feldmanns vertieft Dr. Viktor Joss 



Digitized by 



Google 




NEUE MUSIKALISCHE PRESSE <Wien) 1904, No. 20. - Enthllt die Artikol: 
.Die Urauffuhrung von G. Mahlers 5. Symphonie" von A. Eccarius, „Der 
Unterricht aus der Muslkgeschichte und deren Elnfluss auf die Erxiehung des 
Muslkers" von A. Seydler, .Die Kunst des Instrumentenbaues" von H. Pudor. 

LE1PZIGER TAGEBLATT 1904, 13. Nov. — Viel Wabres and SchSnes enthalten 
Heinrich Zoellners Betrachtungen fiber „Brahms und Bruckner*. Er zleht 
zwiscben den beiden lokal und temporal zusammengehdrigen Musikern eine 
innere Parallele: Brabms zielbewusst, Bruckner weltunerfabren, eraterer kon- 
zentriert, letzterer zerfahren und breit als Komponiat. Mit Recht verurteilt auch 
Zoellner die zeitgendssische Kritik Wiens, die Bruckner vernacbllasigte und ver- 
bitterte und ibm die MSglicbkeit nahm, aeine Symphonieen selbat zu hftren; tadelt 
er auch Brahms, der dem blsslichen Treiben gleichgultig zusah. 

NEUE MUSIK-ZEITUNG (Stuttgart) 1905, No. 2. — Wertvoll sind Karl Grunskys 
„Gedanken zum Leipziger Bach-Feste", die aich mit der Auffuhrbarkeit Bachs, 
mit der Zullssigkeit von Bearbeitungen Bachscher Kompositionen, mit der 
Programmfrage, mit dem\ gros9en Unterschied zwiscben Hlndel und Bach und 
mit der Notwendigkeit einer Einfuhrung in Bachs Kunst beschlftigen. Hermann 
Ritter berichtet in einem interessanten Artikel fiber „Schopenhauers Rand- 
bemerkungen zum ,Ring des Nibelungen'* — unter diesen Bemerkungen flndet 
sich so manche treffende, freilich auch manche ffir Wagner nicht schmeicbelhafte. 
Ausserdem enthllt das Heft den Anfang einer Studie „Der Nonenakkord und seine 
verscbiedenen Gestaltungen* von A. Schfiz, die Fortsetzung der „Tonsatzlebre" 
von M. Koch, die biographische Studie „Theodor Stretcher" von Joseph Wenisch, 
den Nekrolog „Fritz Neff f « von Rudolf Louis und einige kleinere Abhandlungen. — 
No. 3. — Enthllt die Artikel: „Die Operette* von Ferd. Scherber, „Wie studiert 
man Johann Seb. Bachs ,Wohltemperiertes Klavier*?* von Wilh. Weber, „Peter 
v. Winter* von Adolph Kohut, „Hedwig Schweicker", „Der II. musikpldagogische 
Kongress in Berlin" von Anna Morscb, „Ein erneuerter Fidelio" von Armin 
Friedmann und n August Reiser f". 

NUOVA ANTOLOGIA (Rom) 1904, No. 789. - Der Aufsatz „La musics drammatica 
in Russia von Michele Delines knupft sehr schdn an das Jubillum Glinka's an. 

RIVISTA MUSICALE ITALIANA (Turin) 1904, No. 3. — J. Valetta's Studie 
„I musicisti compositori francesi all' accademia di Francia a Roma" enthllt unter 
anderem interessante Details fiber Bizet's und Massenet's Aufenthalt in Italien. — 
Die Biographie des alten Wiener Hofkapellmeisters und Opernkomponisten 
Joseph Weigl (^Giuseppe Weigl*) von A. de Eisner-Eisenhof enthllt am Schluss 
eine wertvolle Liste der Kompositionen Weigls. Ober „II sentimento musicale di 
Vittorio Alfieri" schreibt Enrico Fondi; H. J. Conrat liefert einen historischen 
Artikel ,11 piu antlco del canonl conoscinti". Eine Reihe von anderen Aufsltzen 
bezieht sich auf moderne Kunstfragen: so bespricht L. Torchi (»L' esito del 
concorso^ Sonzogno*) die drei preisgekrftnten Opera; wirft Nicola Tabanelli 



Digitized by 



Google 




130 
REVUE DER REVUEEN 




.Ancora la questione Mascagni* tuf; btodelt G. Tebtldini fiber .11 motu proprio 
di Pio X. eulla musics sacra", schreibt Alfredo Untersteiner einen Nekrolog 
.Antonio Dvottk*; beginnt Maurice Griveau einen Aufsatz unter dem Titel: 
.Que faut- il voir plutdt en l'oedvre musicale, la forme — ou la destination?* 

LA RfeVUE DE PARIS 1904, No. 21. — In dem Heft beginnt die Verdffentlichung 
der ubersetzten Bricfe .Richard Wagner et Mathilde Wesendonk; lettres et journal* 
mit einer lesenswerten Einleitung. 

RfeVUE MUSICALE (Paris) 1904, No. 21. — Aus dem Intaalt seien hervorgehoben 
die Aufsltze: H. Conrat: .Brahms tel que )e Tai connu*; J. Combarieu: 
.Simples notes de lecture musicale* und Constant Zakore: .Le cbant dans les 
6glises de Paris*. 

LA RfeVUE D'ART DRAMATIQUE ET MUSICALE (Paris) 1904, No. 10. - 
Henrorzuheben sind die Artikel .Richard Wagner et Mathilde Wesendonk* yon 
Lionel Dauriac und Jean Jacques Rousseau musicien et le Devin de Tillage* 
yon Edmond Pi Ion. 

LE MfeNESTREL (Paris 1904, No. 45/46. - Enthilt als wichtigste Aufsfttze: .Un 
chanteur de I'optra au 18ieme siecle* (Pierre Jelyotte) von Arthur Pougin und 
.Compositions incites et autographes de Berlioz* Ton Julien Tier sot 

THE FORTNIGHTLY REVIEW (London) 1904, No. CCCCLV. - .Mozart as a 
dramatic composer* ist der Titel eines hdchst interessanten Artikels Ton John 
Todhunter. Der Verfasser nimmt Partei fur Mozart gegen Wagner; er preist 
den .Don Giovanni* und die .Nozze di Figaro* gegenuber Wagners mitunter 
.hysterischer* Musik; auch Mozart war — wie Wagner — ein kuhner Neuerer; 
und nicht Wagner, sondern Mozart soil das Vorbild der kunfcigen Entwlcklung 
des musikallscben Dramas sein. 

THE CONTEMPORARY REVIEW (London) 1904, No. 466. - In seiner Studie 
.Tschaikowsky as a ballet-composer* bespricht A. E. Keeton Tschaikowsky's 
Ballete .Sneygonrotchka* (Schneewittchen), .The swans lake*, .The sleeping beauty* 
und .Shtelkounchik*, das er .The nut cracker man* fibersetzt; der .Schwanensee* 
wird der reizenden Feenmusik wegen gelobt, das letztgenannte Ballet, das nach 
E. T. A. Hoffmanns .Nuss knacker und Mausekdnig* gearbeltet 1st, wird mit der 
Kinderoper .Hlnsel und Gretel* verglichen und fur Tschaikowsky's Ballete sehr 
Partei ergriffen. Hubsch ist die Bemerkung, es sei seltsam, dass Hoffmann drei 
so verschiedene Musiker inspiriert habe wie Offenbach (.Contes de Hoffmann*), 
Schumann (.Kreisleriana*) und Tschaikowsky. 

MUSICA SACRA (Regensburg) 1904, No. 10/11. Interessante clcilianische Be- 
merkungen enthllt der Artikel .Meine Reise nach Regensburg von Paul 
Krutschek. 

CACILIEN-VEREINS-ORGAN (Graz) 1904, No. 10. - Enthllt die Artikel .Die 
17. General-Versammlung des Allgemeinen Cftcilien-Vereins* und .Richard Wagner 
und die Reform der katholischen Kirchenmusik*. 

DER TURMER (Stuttgart) 1904, No. 1 u.2. - Zwei Artikel von Karl Storck: .Vom 
deutschen Volkslied* (mit dem berechtigten Wunsch, es mdge der mehrstimmlge 
Gesang wieder wie einstmals im deutschen Hause heimisch werden) und .Der 
deutsche Mftnnersang* (auch kulturhistorisch interessant). 

MONATSCHRIFT FUR GOTTESDIENST UND KIRCHLICHE KUNST 1904, 
No. 11. — Das Heft enthftlt ausser der Studie Nelles .Zum Zwinglilied* einen 



Digitized by 



Google 




140 
DIE MUSIK IV. a 




Bericht fiber .Das zweite deutsche Bacbfest" von Sannemann und Julius 
S mends Festpredigt J. S Bachs Mission*. 

MUSIKALISCHES WOCHENBLATT (Leipzig) 1904, No. 47. - Enthilt: A. Kro- 
mayr: .Auszug aus dem Kapitel IV. des Bucbes, La musique et la Psycho-Physio- 
logie' von M. Ja6l«. 

NEUE ZEITSCHRIFT FOR MUSIK (Leipzig) 1904, No. 46 - C. H. Rlchters 
Abbandiung .Die Musik im Spiegel der Philosophic" bebandelt Scbopenbauers und 
Rousseau's Verhfittnis zur Musik. J. Fr. Kittl* betitelt Ernst Rychnovsky eine 
Erglnzung zu Cbops fruberem Aufsatz. 

DAS DEUTSCHE VOLKSLIED (Wien) 1904, No. 9. - Enthilt u. a. die Aufsltze : 
.Zur Wertschitzung des deutscben Volksltedes* von H. G6tzl, .Akustische und 
tonpsycbologiscbe Auffassung des deutscben Volksliedes" von L. Riemann und 
.Meine Ansicht vom Satze deut&cher, namentlicb Upleriscber Volkslieder" von 
J. Pommer. 

KUNSTWART (Leipzig) 1905, No. 3. — Karl Grunskys Artikel .Klavier und musi- 
kalische Bildung" wendet sich aligemein gegen musikaliscbe Einseitigkeit, besonders 
gegen die einseiiigen Klavierspieler, .die grdssten Schidlinge des Musiklebens" 
und enthilt viele richtige Bemerkungen fiber die kfinstlerische Nacbscbaffung von 
musikalischen Kompositionen. 

MONATSHEFTE FOR MUS1KGESCH1CHTE (Leipzig) 1904, No. 11. - Bringt 
das von Franz Waldner verfasste .Verzeichnis der Organ isten, Singer und 
Instrumentisten am Hofe zu Innsbiuck unter Erzherzog Feidinand". 1567—1590. 

TEMPLE BAR (London) 1904, Dezember. — Enthilt einen Artikel fiber » Wagner in 
Zurich 1848—1858" von H. A. Clay. 

WOMAN AT HOME (London) 1904, Dezember. — Erwihnenswert ist der Aufsatz 
.Musicians of the empire" von Miss S. A. Tooley. 

REVIEW OF REVIEWS (New York) 1904, Dezember. - Ein Ausblick .What the 
musical season offers" von W. J.^Henderson. 

MUSICAL TIMES (London) 1904, Dezember. — Enthilt die Artikel .St Johns College, 
Cambridge", .Frank Damrosch", .Kings Lyun" und .Wilhelmine Schr6der«Devrienr*. 

OUZE EEU W (Haarlem) 1904, November. — Ein recht interessanter Artikel fiber .Musik 
in der Kindererziebung" von C. Oudshoorn. 

MONTHLY MUSICAL RECORD (London) 1904, Dezember. — Der Aufsatz fiber 
.The predecessors of the pianoforte" von Fr. Niecks enthilt hubsche Unter 
suchungen fiber das clavichord und das harpsichord. Aus dem sonstigen Inhalt 
des Heftes seien erwibnt die Artikel .Giacomo Puccini" von A. E. Keeton, 
.Music for children" von J. S. S. und .A. Rubinstein" von A. E. Keeton. 

THE STRAD (London) 1904, Dezember. — Ein reicher Inhalt! .Violinists at home" 
von Gamba, .The viola and its music" von Basil Altbaus, .Nicolo Paganini" 
von St. S. Stratton, Joseph Guarnerius" von H. Petherick, .A Few further 
notes on G. B. Lull!" von T. L. Phipson u. a. m. 

THEATER-ANZEIGER (Mfinchen) 1904, No. 50. - Richard Braungarts Artikei 
.Vom musikalischen Kriegsschauplatz" tritt der herrschenden Ansicht entgegen, 
dass durch die allzuvielen Konzerte die Kunst oder die Kfinstler geschidigt wfirden, 
und redet einem .freien Wettbewerb ffir alle" das Wort. 



Digitized by 



Google 





IV. 8 



DON QUIXOTE VON GUSTAVE DORfe 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





h mensgh mm mmi 

VA£ '3PMCT.ME TIEfE AiTTERNAeHT? 

„J€M.'aCMUEF, J£H SO HUE?.-, " 

„AVS TIEFE/** TRAWl tin JCH ERWAgfrUT: 

„OBE 'WCLT. JSTTIEF, 

ym TIEFEir' als ©er TA@ ©EBAi&HT. 

„TtErj3T.JHitucH~ 

„LV3T TIEFERHOCH ALS HERZEUEIRl . 

„WEH SPfflCHTs WEK&EH ! 

JWCH AU.E LV3T WSLIL EWIfrKEIT- 

— WIU»T0EF£ p T0EFE EWI&aCEirr' 

sALSO SPfBAeM gARATWVSTRAs 



■LIINDLOrF 



l^A'iJ 



AN RICHARD STRAVSS 




IV. 8 



HANS LINDLOFF FEC. 

Digitized by ' 



Google 



Digitized by 



Google 





IV. 8 



„DES HELDEN WIDERSACHER" (HELDENLEBEN) 
KAR1KATUR VON JOHN JACK VRIESLANDER 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




componirt und der lieben Tante Johanna* 
zum Namenstage gewidmet 



von 



RICHARD STRAUSS 



Op. 1 No. 2 

componirt 1871 





Der Komponist beh&lt slch alle Reohte vor 
Offentliche Auff&hrung verboten 



•) Frau Johanna Pschorr in MQnchen 



Singstimme. 



Piano. 



Andante grazioso. utr. J* = 96. 




l.Bei ei - nem Wir - the won -der- mild da war ich jungst su 
S.Bs ka-men In sein gru-nes Hans viel leieht- be-schwing-te 




'-"Mi!* 1 1 ^ 



* — ET 



i m j 




Ga - ste eln gol - dner Ap - fel 
Ga - ste sie spran-gen frei and 



war sein Schild an 
hlel - ten Schmans and 



ei - nem grii - nen 
san - gen auf das 




VHj \S\ " ^ 



mf 



w^ 




Digitized by 



Google 




Ap - f el - banm, bei 
ra - sser Rnh anf 



ieh ©In - ge 
- chen, gru - nen 



ken .ret mit frl - seller Kost nnd 

Mai -ten der Wirth er deck-te 




1 1 U \J 



ritard. 




su - 8aem Sehanm hat er mien wohl-ge - nan -ret. 
selbstmlch so mit sel-nem knh-len Sehat-ten. 




Con moto. Jitr. v = 108 




5. Nnn fragt ich nach der Schnl-dlg - keit da schut-telt er den Wip-fel ge - 




^ a tempo 




ritard. c\ a tempo 

~ j4 




Fine. 



Stich u. Druck: Berliner Mnsikalion Drue k.-r-iPJjflitfe^ ^M.iS^MiVf H 



Digitized by 



Google 




NEUE OPERN 

Franz Mohaupt: „Aua schwerer Zeit", Text von Josef Lorenz, behandelt 

eine Episode aus dem dOjihrigen Krieg. 
Rudolf Frhr. von Prochazka: M Der Kaufmann vonVenedig", Libretto 

nach Shakespeare von Edwin Bormann, betitelt sich eine Oper, an der 

der Komponist gegenw&rtig arbeitet. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Dessau: Der ,Totentanz", ein dreiaktiges ,Tanz- und Sings piel* nach Dichtung 
Max Morolds von Josef Reiter, wurde vom Hoftheater zur Uraufffihrung 
angenommen. 

Erfurt: Die Direktion des Stadttheaters hat die Oper „Kdnig Drosselbart" 
von Max Burkhardt zur Auffuhrung erworben. 

KONZERTE 

Kissingen: An Stelle des Kaim-Orchesters, das im Jahre 1006 von der AusfQhrung 
der Kurmusik zurGcktritt, wurde von 1006 bis 1008 das Orchester des Wiener 
Konzertvereins, Dirigent Ferdinand Ldwe, engagiert. 

TAGESCHRONIK 

Unser gesch later Mitarbeiter Herr Dr. Paul Marsop ersucht uns urn Ver* 
dffentlichung des Folgenden. tf Von vielen Seiten erhielt ich in der letzten Zeit 
Anfragen, die teils auf >Konzertreformen', teils auf die von mir in Aussicht gestellte 
Studie: ,Die soziale Lage der deutschen Orchestermusiker' Bezug baben. Mit Arbeit 
uberbiuft, bitte ich die werten Freunde und Korrespondenten, ihnen einstweilen an 
dieser Stelle kurz antworten zu durfen. Der erste Teil der besagten Studie wird 
im ersten April heft der >Musik' zur Verdffentlichung gelangen, die nichste Fortsetzung 
meiner Beitrige zum ,Musiksaal der Zukunft* in gewohnter Weise gegen den Sommer 
bin in diesen Blittern erscheinen. — Bei dieser Gelegenheit erneuere ich meine 
Bitte an die verehrlichen Konzertvorstinde, sowie an alle Musiker und Musikfreunde, 
welche die ,Konzertreform ( mit Rat und Tat zu fflrdern gesonnen sind: fiber alle 
Versuche, die im Laufe dieses Winters mit Verdeckung von Orchestern, 
Solospielern, ChCren, Einzelsingern, Umgestaltung der Saalein- 
richtung, Abdimpfung der Beleuchtung usw. usw. bei dffentlichen 
Auffuhrungen gemacht werden, kurze Mitteilungen, eventuell mit 
Planskizze, entweder an die Redaktion der ,Musik', oder an meine 
stindige Adresse: ,Mfinchen, Gesellschaft Museum, Promenaden- 
strasse < gutigst einsenden zu wollen." 

Am 20. Dezember ist in Berlin eine Gesellschaft mit beschrinkter Haftung 
zum Betrieb der in der Friedrichstrasse, Ecke des Weidendammes, zu errichtenden 
v Komisch>n Oper* gegrundet worden. Die kunstlerische Leitung des Unter- 
nehmens liegt, wie bekannt, in der Hand des Direktor Gregor, gegenwftrtigen Leiters 
des Sudttheaters zu Elberfeld. Die Ausfuhrung des Baues liegt in den Hinden 
IV. 8. 10 



Digitized by 



Google 



WL 



142 

DIE MUS1K IV. 8. 




dcr Firma Lac bm Ann & Zauber. Die Erftffnung dcs Theaters~wird, „vorausgesetzt, 
class dem Fortschreiten des Baues kcine Hindcrnissc von seltcn der Behdrden 
begegnen", so bcmerkt die Baufirma, „Mitte Oktober 1905 stattfinden*. 

Die Sudtverordnetenversammlung in Kdln genebmigte die Verpacbtung 
der beiden Stadttbeater an Herrn Max Marterateig vom Neuen Tbeater in Berlin. 

Nacbdem Direktor : Stein ert in Mainz der Theater-Deputation mitgeteilt 
hatte, dass er mit Scbluas der Saison die Direktion niederlege, beacbloaa die 
Deputation, das Stadttbeater auf die Dauer von drei Jabren ausiuschreiben, urn in 
dieser Zeit die erforderlicben Vorbereitungen zu treffen, nacb Ablauf dieser Frist 
das Unternebmen in ein stidtisches umzuwandeln. 

Von dem musikaliscben Gescbmack des franzdsiscben Publikums kann 
man sicb nacb den Einnabmelisten der staatlicben Pariser Buhnen ein 
Bild macben. Da wird z. B. angefuhrt, dass in der Zeit vom 21. Oktober bis zum 
19. November 1904 die bdcbsten Einnabmen immer bei Wagner-Opern erzielt 
worden sind; so bracbte .Die Walk&re* jeden Abend gegen 20000 Franks. Dann 
folgt Mozart, danacb erst Reyer und Verdi. An der Opera-Comique steben Mozart 
und Gluck an der. Spitze, und ibnen folgen L. Delibes und Massenet. 

Das Institut zur Fdrderung der Musik in Neapel hatte einen Wettbewerb 
ffir das Libretto und die Musik einer Oper, die in Neapel aufgefubrt werden 
sollte, ausgeschrieben. Vier Werke waren von der Jury zur engeren Wahl gestellt. 
Jetzt 1st der Preis einstimmig einer Oper „Anna Karenina" von Salvatore 
Sassano nach einem Libretto von Antonio Menotti Buia zuerkannt worden. 
Gleiebzeitig hat man beschlossen, die Auffuhrung der Oper ,Cicilia" zu befur- 
worten, die der MaSstro Napoleone Cesi zu einem Text von Ercole Pifferi gc- 
schrieben hat. 

Die Kommission der Preisrichter des!Sonzogno-Preisausschreibens 
fur ein [Libretto 1st jetzt zusammengesetzt und bestebt aus: Arrigo Boito, 
Giuseppe Giacosa, Olindo Guerrini, Angiolo Orvieto, Gerolamo Rovetta. 

200000 Mark fur einen Lebrstuhl der L Musik an der Universitit 
Birmingham sind von einem musikliebenden Englinder namens Richard Peyton 
gestiftet worden. Er stellte nur die Bedingung, dass Sir Edward El gar, ein auch 
in Deutscbland bekannter Komponist, der erste Professor werde. 

Die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien hat fur dasjabr 1905 einen 
Kompositionspreis im Betrage von 2000 K. ausgeschrieben fur die beste 
Komposition einer Oper, eines Oratoriums, einer Kantate, Symphonic, Sonate oder 
eines Konzerts, die bis zum 15. September 1905 an die Direktion der Gesell- 
schaft eingesandt werden. Bewerbungsberechtigt sind alle Tonsetzer, die — 
gleichviel in welchem Fache — dem Konservatorium der Gesellschaft der Musik- 
freunde in Wien angehdren oder innerbalb der dem Tage der Ausschreibung 
vorangegangenen zebn Jahre angehdrt haben. Jeder Konkurrent kann sicb nur 
mit einem Werke in Bewerbung setzen. Die Einsendung der Kompositionen hat 
in der bei Preisausscbreibungen ublicben Form der Anonym itfit zu geschehen. 
Die niheren Bestimmungen entbllt das Statut der Kompositionspreisstiftung, 
das jedem Bewerbungsberecbtigten auf Verlangen von der Gesellschaftsdirektion 
zugesandt wird. 

,11 giornaletto musicale* betitelt sicb eine von A. Arnio redigierte 
und von A. Priuli & Co. verlegte Musikzeitung, die seit An fang November in 
Padua erscheint 

In Frankfurt a. M. ist eine Musikalien-Freibibliothek, die mit der 



Digitized by 



Google 




143 
UMSCHAU 




Freibibliothek und dffentlichen Lesehalle in Verbindung steht, erdffnet worden. 
Die Benutiung der Musikalienbibliothek ist vdllig kostenlos. 

August Harlachcr, Oberregisseur der Kgl. Hofoper in Stuttgart, hat die 
erbetene Enthebung von seiner Stellung bewilligt erhalten. 

Anl&sslich der bevorstehenden Neubesetzung der Stelle des Armce-Musik- 
inspizienten plant die Militirverwaltung eineAnderung in diesem Amt insofern, 
als die mit ibm verbundene Lehrtitigkeit an der Hocbscbule ffir Musik zwecks 
Heranbildung von Kapellmeistern abgezweigt und hierfur eine zweite Stelle 
geschaffen bzw. dem Armee-Musikinspizienten ein Stellvertreter beigegeben werden 
soil. Hierzu ist ein Kapellmeister aus dem Gardekorps ausersehen, nachdem, 
zunichst allerdings probeweise, zum Nachfolger des ausscheidenden Prof. Rossberg 
Musikdirektor Grawert vom Inf.-Reg. Nr. 13 in Munster bestimmt worden ist. 

Dem Organisten Kgl. Musikdirektor Adolf Brandt in Magdeburg ist der Titel 
.Professor" verlieben worden. 

Von der leitenden Kommission der ,Denkmiler der Tonkunst in Ostcrreich* 
(Vorsitz: Prof. Dr. G. Adler) wurde Dr. Walter Niemann -Leipzig zum wirkenden 
Mitgliede ernannt. 

Dem Gesanglehrer und Dirigenten des Blochschen Gesangvereins Georg 
B 1 o c b in Berlin ist der Titel kdniglicher Musikdirektor verlieben worden. 

Der Geiger Henri Marteau in Genf ist vom Herzog von Sachsen-Koburg 
zum Kammervirtuosen ernannt worden. 

Dem Hofopernsinger Theodor Bertram in Berlin wurde vom Fursten von 
Bulgarien das Offizierkreuz des bulgarischen Zivil-Verdienst-Ordens verlieben. 

Der Organist und Komponist Josef Labor in Wien erbielt vom Kaiser von 
Osterreich den Titel „Hoforgani3t". 

Dem Organist und Kantor Hermann Rowe in Stettin wurde der preussische 
Kronenorden 4. Klasse verlieben. 

Dem Organisten an der Garnisonkirche in Strassburg i. E. ist das Pridikat 
,Kaiserlicher Musikdirektor* verlieben worden. 

Der Gesanglehrer am Konservatorium in Sondershausen, Konzert- und 
Oratoriensinger Emil Liepe ist vom Ffirsten von Schwarzburg-Sondershausen zum 
Kammersinger ernannt worden. 

Musikdirigent Gustav Kulenkampff in Berlin hat den Professortitel erhalten. 

Dem Tonkunstler und Musikschiiftsteller Friedrich Brandes in Dresden 
wurde der Professortitel verliehen. 

TOTENSCHAU 

Am 5. Dezember starb in Braunschweig Musikdirektor August He in em ann 
im Alter von 62 Jahren. 

Der Musikschriftsteller Eugftne de Solni&res in Paris ist im 31. Lebensjahr 
verschieden. 

Louis Rimbaud, Komponist und Kapellmeister an Notre Dame de Grace 
in Paris ist gestorben. 

Der Inbaber der historischen Firms fur Herstellung schottischer Dudelsack- 
pfeifen, John Glen, ist in Edinburgh aus dem Leben geschieden. 

Der Violoncellist der Kurkapelle in Wiesbaden, Johann Eichhorn, der dem 
Orchester 32 Jabre afigehdrte, ist im Alter von 52 Jahren gestorben. 

Im Alter von 55 Jahren starb das Mitglied der Kdnigl. Kapelle in Kassel, 
der Violinist Eduard Schmidt. 

10» 



Digitized by 



Google 



OPER 

KIEL: Im Stadttheater fanden zwei Urauffuhrungen einaktiger Opera statt, von denen 
Erfreuliches nicht zu berichten jst. .Die Blind c" von Neuville ist cin byper- 
veristisches V/erk. Seiner blinden Mutter will der verkruppelte Sohn den Ernihrer, den 
jungeren Bruder erbalten, den das Gesetz zum Militirdienst zwingt. Der Kruppel bumpelt 
und scbleicht sich auf dem Boden ans Fenster der Dachwohnung und sturzt sich in die 
Tiefc. Man hdrt das Aufscblagen des Kdrpers, und der Mond beleuchtet hell die scheuss- 
liche, vom „Dichter« umstindlich dargestellte Szene. Zu seinem selbstverfassten Text 
bat Neuville eine Musik geschrieben, die sich in veristischen Musikformeln bewegt. 
Triolen und Sequenzen wie Gummizuge, ein Umherirren in einem Chaos von Tdnen, 
aus dem keine TonalitSt hervorw&chst, eine wahrhafte Orgie von Kakophonieen, dazu 
eine dicke, breiige Instrumentation — Mascagnitis senilis. — Im denkbar grdssten 
Gegensatz dazu steht Otto Kurths „Glfick von Hohenstein," eine Oper, deren 
Libretto mit dem ganzen Opernbrimborium vergangener Zeiten arbeitet. Schiessen und 
Bengalfeuer, ein Glucksring, Ritter und Edelfriulein und dazu Arien, sehr viele Arien 
und Chdre, die sich im alten Nummernstil aneinander reihen. Otto Kurths Musik be* 
wegt sich in Kreutzers Art Alles was irgendwie modern aussehen kdnnte, ist mit 
historischer Genauigkeit vermieden. Merkwurdig, wie man 1004 noch solche Musik 
schreibt, die sehr ehrbar und bieder sich benimmt, aber so sehr wider den Geist unserer 
Zeit liuft, dass sie sich auf der Bubne unmdglich wird halten kdnnen. — Eugen~d'Alberts 
musikaliscbes Lustspiel „Die Abreise fend eine ansprechende Wiedergabe und er- 
rang bei seiner Erstauffuhrung einen vollen Erfolg. Hans Sonderburg 

NEW YORK: Unsere ,Grosse Oper* wurde mit all dem gewohnten Pomp erdffnet, 
aber sehr schnell wurde es klar, dass Heinrich Conrted nicht der rechte Mann 
an seinem Platze ist Es kann kein Zweifel daruber herrschen, dass es langsam aber 
sicher hier bergab geht. Das Orchester ist in dieser Saison bedeutend verkleinert worden, 
an die Stelle allererster Kunstler treten oft in den ersten Partieen solche niedereren 
Ranges; wihrend wir noch in der vorigen Saison in den Herren Felix Mottl, Alfred 
Hertz und Arturo Vigna drei Autorititen am Dirigentenpult batten, ist fur Mottl kein Ersatz 
geschaffcn worden. Dem bisherigen Konzertmeister Nahan Franko ist die dritte Kapell- 
meisterstellung gegeben worden. Ehrgeiz, Fleiss und Talent sindjhm nicht abzusprechen, 
aber er hitte sich doch seine Sporen erst in kleineren Verblltnissen verdienen mussen. 
Die New Yoiker sind zu verwdhnt, sie wollen sich Experimente nicht gefallen lassen. 
Und weshalb sollten sie? Obgleich Conried die Ausgaben in vielen Punkten sehr be- 
schneidet, wovon die meisten der hiesigen Kunstler ein Liedchen singen kdnnten, vor 
allem die deutschen, sind die Eintrittspreise die alten geblieben. Wer 5 Dollars (20 Mark) 
fur einen Parkett-Platz bezahlt, darf auch Anspruche stellen! Eine Milka Ternina, 
Johanna Gadski, Schumann-Heink, Fritzi Scheff und der geniale Baryton Campanari 
haben keine wtirdigen Nachfolger erhalten. Die von ihnen vertretenen Ficher sind 
kunstlerisch verwaist Und das Repertoire! Meistens italieniscbe, abgedroschene Opera, 
von denen manche schon vor langen Jahren ad acta gelegt wurden: Lucia, Liebestrank, 
Lucrezia Borgia, Gioconda, Rigoletto, Traviata, Don Pasquale, Barbier usw. usw. ^Caruso" 
ist die Parole! Neben ihm singen Marcella Sembrich mit hoher Kunat und den ge 



Digitized by 



Google 




145 
KRITIK: OPER 




ringen Reeten ciner fruher wundervollen Stimmc und Nellie Melba, die immer ein 
grosses Stuck Eis mit sich herumzutragen scbeint. Ebenso kfihl und reserviert sind 
Gesang and Spiel der Amerikanerin Emma Eames, welche die Elisabeth und Sieglinde 
sang. Lillian Nordica trltt als Kundry (!) auf, Am wenigsten kann aber AYno Ackte* 
genfigen, der aus unerkllrlichen Grfinden trotz energischsten Protestes der gesamten 
Presse viele Haupt-Partieen anvertraut werden. So machte sie aus der .Eva* die reine 
Karikatar: tells war sie Operettensingerin, tells Tragddin. Hertz dirigierte die .Meister- 
singer* ganz ausgezeichnet, sein Talent entfaltet sich zusehends. Die .Meistersinger* 
gaben aber aucb einem anderen Kfinstler Gelegenheit, sein Genie ins rechte Licht zu 
setzen: Otto Goritz. Sein .Beckmesser" 1st eine in jeder Hinsicht vollendete Kunst- 
schdpfung. Leider verlisst er New York mit Ablauf dieser Saison, da ihm von Herrn 
Gregor, dem Direktor der neuen .Komischen Oper* in Berlin ein glinzender Antrag 
gestellt wurde. Vorzuglichen Kunstlern werden jetzt in Deutschland bessere Gagen be- 
zahlt, als am hiesigen Metropolitan Operahouse! Auch Olive Fremstad feierte einen 
ecbten Triumph, nimlich als .Carmen*. Was das hier bedeutet, wo man jahrelang eine 
Calvl, wenn auch ungerechtfertigterweise, vergdtterte, ist schwer zu bescbreiben. Ich 
balte Frl. Fremstad fur eine der ersten ihres Faches. Letztes Jahr gab sie Proben davon 
als Sieglinde, Venus usw. Mit gutem Erfolg trat Heinrich Knote als Stolzing, Tann- 
biuser und Lohengrin auf, wenn er auch die Erinnerung an van Dyck, bei mir wenigstens, 
nicht verwischen kann. Frau Senger-Bettaque ist fur hier nicht ausreichend. Sie 
debutierte als Briinnhilde in der Walkfire. Weder stimmlich noch darstellerisch erreicht 
sie ihre Vorgingerinnen. Gunstig fuhrte sich dagegen Bella Alten als Cherubin in 
„Figaro" ein. Sie sang auch recht erfolgreich die Musetta in „La Boheme*, worin Saleza 
als .Rudolfb* glinzte. Albert Reiss' . David* ist in Deutschland als Musterleistung be- 
kannt Burgstaller trat als Parsifal und Siegmund auf. Ein Fiasko war die Italienerin 
Maria de Macchi als .Lucrezia*. Arthur Laser 

T^ARIS: Am 14. Dezember^zogen endlich auch .Tristan und Isolde* unter einem 
ml wahren Triumph in die Gross e Oper ein. Die zuruckgelegten Wagner-Etappen 
sind: .Lohengrin* 1891, . Walkfire* 1893, .Tannhiuser* 1805, .Meistersinger* 1807, 
.Siegfried* 1902, .Tristan* 1904. Es stehen nun noch zu erwarten: .Rheingold* 1906, 
.Gdtterdimmerung" 1908 und M Parsifal* in unbesti mm barer Zukunft. Der ^Hollander" 
hat unterdessen an der Komischen Oper ein Heim gefunden, wo er nach einer 
Schonzeit von sieben Jahren mit erhdhtem Glanze am 28. Dezember wieder aufgetaucht 
ist. „Tristan" ist immerhin fur Paris auch in der Bub nen form nicht mehr ganz neu. 
Schon 1899 setzte Lamoureux kurz vor seinem Tode seine letzten Krifte an die 
ffinfundzwanzig Vorstellungen des .Tristan* im Nouveau-Thtatre und vor zwei Jahren 
liess die Soci6t£ des Grandes Auditions v G5tterdimmerung* und .Tristan* im Theatre 
de la R^publique abwechseln. .Tristan* hat in Paris fQr sich, dass sein ausserordentlich 
leidenschaftlicher Charakter dem franzdsischen Gefuhl besonders behagt, wihrend er im 
Gegenteil in Deutschland immer noch als Ehebruchsdrama einem gewissen Misstrauen 
begegnet Er hat gegen sich, dass seine Handlung so einfach ist, dass die Musik schon 
deswegen trotz alles ihres inneren Reichtumes hier und da monoton wird. Es ist 
immerhin wahrscheinlich, dass .Tristan* in Paris festeren Fuss fassen wird, als die 
allzu deutsch-bfirgerlicben .Metstersinger* und der .Siegfried*, der dem weiblichen 
Element zu wenig Raum bietet. Im .Tristan* hat die Grosse Oper die Neuerung ein- 
gefuhrt, nur das wenige zu streichen, das Wagner einst selbst gestricben hat. Die Auf- 
ffihrung beginnt deshalb zu der fur Paris unerhdrt fruhen Zeit von halb acht Uhr und 
schliesst um Mitternacht. Aber diese ffinftehalb Stunden wurden nicht einmal aus- 
reichen, wenn fiberall das richtige Tempo eingehalten wfirde. Im allgemeinen werden 



Digitized by 



Google 




146 
DIE MUS1K IV. 8, 




alle scbnelleren Particcn fiberstfirzt, urn die zwdlfte Stundc nicht zu uberschreiten. Viel- 
leicht hat sich aucb der Dirigent Taffanel die Vorwfirfe fiber seine etwas lahme Leittmg 
des „Siegfried* zu sehr zu Herzen genommen und durcb sein Feuer im „Tristan* seinen 
Widersachern imponieren wollen. Louise Grandjean ist von Frau Cosima als Isolde 
der Direktion aufgezwungen worden. Das Verfahren ist diskutierbar, aber das Ergebnis 
war, wie selbst die Parteiginger der Lucienne Brlval zugeben mussen, sehr glficklich. 
Die Sangerin, die als Magdaiena in den „Meistersisgern* ihre Wagnerdienste begann und 
mit der Brfinnhilde des .Siegfried* fortsetzte, bat als Isolde sehr viel mehr gehalten, als 
sie je versprach. Die Stimme ist nicht fibermissig stark, reicbt aber aus und bleibt bis 
ans Ende rein und klangvoll. Der Vortrag und das Spiel, namentlich das stumme Spiel, 
haben durch das Studium in Bayreuth ausserordentlich gewonnen. Alvarez sang, von 
einigen kleineren Detonationen abgesehen, den Tristan mit prachtvoller Stimme und oft 
mit mebr Ausdruck, als man ihm zugetraut hatte. Del mas war ein guter Kurwenal, 
obgleich ihm die Partie etwas zu hoch liegt. Sehr gut sang Grosse den Monolog 
Markes, der hier durchaus nicht als Llnge empfunden wurde. Die Brangane war einer 
Anflngerin, Frl. F6art, zugeteilt worden, die nichts verdarb, aber auch nichts aus der 
Partie machte. — Die Komische Oper war dem „Fliegenden Hollander* eine 
Revanche schuldig. Im Jahre 1897 gab sie eine so ungenugende Auffuhrung, dass das 
Konzertpublikum nicht einmal den vielgeliebten Spinnerinnenchor wiedererkannte. Nur 
die Ouverture fand Gnade und nach zehn Vorstellungen war das Interesse bereits 
erloschen. Diesmal wird das Schicksal, soweit die Generalprobe des 26. Dezember ein 
Urteil zul&sst, ein weit besseres sein, obschon auch die grossen Inszenierungskunste des 
Direktors Carr6 den Einwand nicht ganz gehoben haben, dass der wabre Platz des 
^Hollander* die Grosse Oper ware. Die Spinnerinnen waren diesmal zwar reizend 
gruppiert und sangen fast ebenso reizend, aber der doppelte Mannerchor des dritten Aktes 
war sehr durftig. Die Choristen der Grossen Oper, die in den ,Meistersingern* so 
tuchtig waren, wurden hier schwer vermisst. Von den Solisten verdient Claire Frichl 
als Senta voiles Lob fur ihre stimmliche Ausdauer, aber ihre Auffassung der Rolle war 
ausserlich theatraliscb. Renaud muss vor etwa zehn Jahren ein pr&cbtiger Hollander 
gewesen sein, aber heute reicht seine Stimme, die schon im ,Don Juan* nicht mehr 
ganz beffiedigte, fur die anspruchsvolle Partie weder oben noch unten aus. Beyle war 
fast zu gut fur den unglucklichen Erik und Vieuille genugte als Daland. Der Haupt- 
erfolg flel eigentlich dem Orchester zu. Der bis jetzt nur im Repertoire beschaftigte 
Dirigent Picheran uberraschte als sicherer Wagnerkenner. Die Tempi waren last alle 
ricbtig und nur hier und da deckte das Orchester die Stimmen mebr als ndtig. Der 
,Fliegende Hollander* heisst auf franzdsisch immer noch „Le Vaisseau-Fantdme*, well 
„Le Hoilandais Volant* den'Doppelsinn des „diebischen Hollanders* hatte. Felix Vogt 

KONZERT 

AACHEN: Der bedeutendste Vorgang T auf musikalischem Gebiete war Mitte November 
die Urauffuhrung eines'neuen Werkes von Fr. E. Koch. Es fubrt den Titel ,Von 
den Tageszeiten* und behandelt in vier Abschnitten die Nacht, den Morgen, Mittag 
und Abend. Bewegung in die lyrische Masse bringen der Totentanz, des Landmanns 
Tatigkeit beim SSen, Schnitterlied und das Tanzlied unter der Linde. Dazu treten als 
Parallelen Abschnitte aus dem Leben Jesu: Heilige Nacht, Jesus im Tempel, Bergpredigt 
und Golgatha. Da der Text vom Komponisten selbst herrfihrt, so herrscht zwischen 
ihm und der Komposition stets engster Zusammenhang. Die Aufhabme des ungewdhn- 
lichen Werkes bei Publikum und Kritik war einstlmmig gfinstig. Freilich hatte Prof. 
Schwickerath so emsig und zielbewusst gescbafft, dass die Chtire in geradezu idealer 



Digitized by 



Google 



*S52B35m 



147 
KRITIK: KONZERT 




Weise zum Vortrtg kamen. Koch hat hier meines Erachtens einen grossen Wurf getan. 
Die musikalische Erfindung 1st originell, bcwegt sich in melodischen Konturen und wird 
zusammengehalten durch eioe geistreicbe Kontrapunktik. Der Schwerpunkt liegt in den 
Chdren, die teilweise von entzuckender Farbenpracht sind. Von den Solisten sicherte 
sich besonders Prl. Ben gel 1 das Entgegenkommen des Publikums. — Vom 3. Abonne- 
mentskonzert ist die Anwesenbeit Teresa Carrefio'szu melden, die wie uberall Sensation 
crregte. Schwickerath dirigierte Goldmarks Frfihlingsouverttire und Schuberts C-dur 
Symphonie mit Schwung und Warme. Joseph Liese 

BERLIN: Die Singakademie unter Georg Schumann fuhrte auch in diesem Jahre 
kurz vor dem Christfest Bachs „Weihnachtsoratorium * vor zweimal ausverkauftem 
Saale auf. Cbor und Orchester leisteten Ausgezeichnetes; unter den Solisten zeichneten 
sich Anna Step ban im Alt und Arthur van Eweyk im Bass durch Stilsicherheit aus; 
der Sopran war durch Anna Munch, der Tenor durch Herrn Pinks vertreten. — Der 
6. Symphonieabend der Konigl. Kapelle war ausschliesslich Beethoven gewidmet: 
B-dur-Symphonie und Leonoren-Ouverture No. 3, dazu Klavierkonzert Es-dur, dessen 
Solopartie leider durch Fr6d£ric Lamond in der rhytbmischen Gestaltung zu unsicher, 
uberhaupt zu unruhig angefasst wurde. Ausserdem aber brachte Weingartner noch 
etwas Besonderes: die grosse B-dur Fuge tantdt libre, tantdt recherchee, wie ihr Titel 
lautet. Ursprunglich zum Schlusssatz des Quartetts op. 130 bestimmt, aber alsdann los- 
geldst von den andern Sitzen und durch das humoristische Pinale ersetzt, wurde die 
Puge von dem Meister in doppelter Gestalt herausgegeben, als Streichquartett-Satz und 
im Klavierarrangement a 4 mains. Bulow war der erste, der es wagte, das Werk durch 
das gesamte Streichorchester mit Zuhilfenahme der Basse dffentlich spielen zu lassen, 
als er an der Spitze der Meininger Hofkapelle stand. Dies Verfahren bringt meines 
Eracbtens die einzige M5glichkeit 9 das breit ausgearbeitete, ungeheuer schwierig aus- 
zufuhrende Werk mit seinem tiefsinnigen Gedankeninhalt in die sinnliche Erscheinung 
treten zu lassen, was weder das vierhindige Arrangement noch das Soloquartett zu leisten 
vermag. Weil Weingartner in dem Streichorchester unserer Kdntglicben Kapelle ein 
wertvolleres Klangmaterial zu Gebote stent, als seiner Zeit Hans von Bulow, so ist sein 
Experiment viel, viel besser gelungen. Ganze Strecken des denkbar schwierigsten En- 
sembles klangen wirklich hdchst reizvoll, das Ganze wurde in seinem Aufbau verstftndlich. 
Dem grossen Publikum kam die Fuge doch wobl wie ein ungeldstes Ritsel vor — aber 
dass Weingartner sie gleich wieder auf das nicbste Programm gesetzt hat, ist nur gut 
zu heissen, denn nur durch wiederholtes Vorffihren ist das allgemeinere VerstSndnis 
solcher Musik zu ermdglichen. — An Liederabenden sei der zweite von Julia Culp 
zu erwihnen, dessen Programm ausser Pranz Schubert funf Gesinge von Cornelius und 
zehn von Hugo Wolf brachte, ausserdem der dritte von Lilli Lehmann, die diesmal 
ausser Beethovenschen und Hugo Wolfschen Geslngen mit einer in ihrer Schule erzogenen 
jungen Dame Hedwig H el big eine Reibe Duette aus Spohrs Jessonda, Mozarts Cos! fan 
tutte und Figaros Hochzeit spendete. ,Mehr Mozart", aber nur, wenn er wirklicb so 
vollendet wie hier gesungen wird, mdcbte ich auch ausrufen. E. E. Taubert 

In seinem dritten Quartettabend bot das Munchener Streichquartett der Herren 
Kilian, Knauer, Vollnhals und Kiefer Beethovens grosses F-dur und a-moll Quartett, 
sowie unter Zuziehung von Anton Walch (aus Munchen) Mozarts liebliches Klarinetten- 
quintett So prachtvoll auch das Zusammenspiel dieser Vereinigung ist, so lftsst es doch 
mitunter Kraft des Ausdrucks und Tiefe der Empflndung vermissen. — Prof. Gustav 
Hollaender erwarb sich das Verdiensr, Ernsts vonDohnanyi Serenade fur Streichtrio 
(Verlag Ludwig Doblinger, Wien) zusammen mit Rampelmann und Sandow aus der 
Taufe zu beben. In dieser Serenade, die als>ine erwfinschte Bereicberung der viel su 



Digitized by 



Google 




148 
DIE MUSTK IV. 8. 




dfirfrigen Streichtrioliteratur anzusehen 1st, bekcnnt sich der mir durch sein Klavierquintett 
und Streichquartett wert gewordene Komponist , weniger als sonst zu Brahms. Ein 
hfibscher, harmonisch ioteressanter Marsch erdffnet das Werk. Gefuhlvoll und dabei 
pikaot ist die Romanze, doch erscheint der Schluss zu gesucht Der beste Satz 1st das 
ungemein frische Scherzo, zu dem die einschmeichelnde Melodie des Zwischensatzes in 
scbfinstem Gegensatz steht. Unter den darauf folgenden Variationen fiber ein kurzes 
Thema sind einzelne ganz hervorragend, andere gesucht. Das munter dahin eilende 
Finale schliesst mit dem zweiten Thema des ersten Satzes ab. — Ein Konzert der von 
Prof. G. Hollaender dirigierten Neuen Orchester-Vereinigung zeigte diese auf der 
ffir Dilettantenvereine uberhaupt mdglichen Hohe; als Solisten wirkten erfolgreich die 
Koloraturs&ngerin Frieda Hem pel und Mischa El man mit, der mir lange nicht so frisch 
wie am Anfang der Saison vorkam. — Mit dem philharmonischen Orchester unter 
Scharrers Leitung konzertierten die Geiger Hermann Martonne und Jan Hambourg; 
enter besitzt nocbt nicht die fur ein Sffentliches Auftreten erforderliche Ruhe und 
Reife, letzter glaubte mit wildem Drauflosspielen die ihm fehlende Sauberkeit der 
Technik und Intonation ersetzen zu kdnnen; in strenge Zucht eines grfindlichen Lehrere 
sollte er sich begeben, wenn er der Kunst nicht verloren gehen will. — Dem blutjungen 
Geiger Wladislaw Wagh alter zuliebe leitete Joseph Joachim das philbarmoniscbe 
Orchester: der vielversprecbende Kunstler, der sich so hohe Ziele wie das Brahmssche 
und seines Meisters ungarisches Konzert gestellt hatte und letztes weit besser als das 
erste spielte, wird gut tun, ganz besonders auf Veredelung seines Tones und geistige 
Vertiefung binzuarbeiten. — Einer der gediegensten unter den bier lebenden jungeren 
Geigern, Issay Barmas, brachte sich in Erionerung und erzielte, von Eduard Behm 
vortrefflich begleitet, einen grossen Erfolg. — Diesen hatte auch verdientermassen die 
S&ngerin Susan S. Metcalfe, eine Kfinstlerin ersten Rangs sowobl in bezug auf Vortrag 
wie tecbnische Ausbildung ihrerfiberaus sympathischen Stimme. — Dass auch ganz herrliche 
Stimmmittel das Fehlen.musikalischer Beanlagung nicht kompensieren, bewies die durch- 
aus im Dilettantentum befangene S&ngerin Elisabeth Denzel. Dr. Wilh. Altmann 

Der zweite Abend von Antonia Dolores bestltigte in allem die Wahrheit meines 
ertten Urteils: gute Stfitze, elastische Spannung, die Tiefe halsig, schlechte Kopfresonanz, 
musikallscher Ausdruck monoton, Kunst, Temperament und Herz illusionir, aber um 
die Lippen ein liebenswurdlger Zug und der trfigerische Schein einer sieghaften Leere. 
— Scbdne, saftig-quellende Mezzosopranmittel fand ich bei Hedwig Schweicker, deren 
ernste, scbdne und tiefe Gaben nach Ausmerzung der Kurzatmung und bei grtisserer 
Selbstindigkeit und Freiheit des Ausdrucks wohl die Kraft bitten, den beschwerlichen 
Pfad bis zum Ziele echter Kunst zuruckzulegen. — Auch Isabella Timar und Ciska 
Schattka nihrten gunstige Hoffnungen; doch entspricht die Technik keineswegs den 
mitgebrachten Mitteln. — Von den Pianisten nenne ich zun&chst Myrtle Elvyn, ein 
kriftiges Spieltalent ohne musikaliscb-charakteristiscben Ausdruck und kunstlerische Reife 
und Wirme. Die gestellten Aufgaben standen in absolutem Widerspruch zur Begabung. 
Das bedeutende technische VermSgen krankt an einer harten, bockigen Unterarmtechnik, 
an einer im piano unindividuellen und im forte trockenen Tongebung, sowie an jeglichem 
Mangel der dynamischen Zwischenstufen. — Ernesto Drangosch musste Busoni's 
yKonzertstuck 41 und der von ihm iostrumentierten „Rhapsodie Espagnole* von Liszt zur 
Folie dienen. Im unmusikalischen und unfruchtbaren Chaos des ersten ging sein 
Spiel vdllig unter, da es nur zur Far be diente und nur als orchestrates Fullsel in Be- 
tracbt kam. Die letzte Hess dagegen eine elegante flussige Technik und bedeutende 
virtuosiscbe Fibigkeiten erkennen, die jedoch an der Grenze spielerischer Grazte sich 
im Rein-Instrnmentellen erschdpften. — Ernst von Dohnftnyi enttiuschto in dtm 



Digitized by 



Google 




140 
KRITIK: KONZERT 




Augenblick, wo er klassischen Boden betrat. Subjektive Kraft bedcutet oft objektive 
Leere. Sein Temperament wirkt nur wie eln rauschendes Gefaile kfinstllcher Kaskaden. 
Nach dem Ah! des ersten Eindruckes folgt das gShnende Nichta. Er spielt immer nur 
sich selbst ohne tiefere Beziefaung zu Beethoven. — Margarethe Eusaert 1st eine brave, 
kecke Instrumentalists, nichla mehr und nichts weniger. Brahms' kolossales op. 5 zerfiel 
ibr unter den Hlnden und bei Haydn und Beethoven roerkte man, wo's fehlte: am echten 
Funken, an tief-innerer Wlrme, am Blick fur das Schlichte und Grosse, an freierer 
Geiatigkeit und feinem Stil. — Bernhard Stavenhagen brach abermals eine Lanze fur 
sicb, seine Scbule und Jung-Munchen. Er dirigierte mit Leichtigkeit und Eleganz, aber 
wie immer ohne tieferes Erfassen des Kerns. Seine Schulerin Marianne Brunner — 
fur eine Wienerin viel zu sentimentalisch — gab sich fleissig und brav mit ihrer Aufgabe 
(Liszts Ea-dur Konzert) ab, ohne besondere Eigenart oder gar ausladende Kraft und 
virtuosiachen Schmisa kund zu tun. Die symphonische Phantasie „Proteus« von Rudolf 
Louis hat Basel bereits aus der Feuertaufe gehoben. Es geh5rt zu Jenen Werken 
moderner Gattung, in denen der speziflsch musikalische Gehalt im umgekehrten Ver- 
hlltnis steht zu den aufgewandten Mitteln. Trotzdem soil die Arbeit der instrumentellen 
Faktur die Exposition der beiden motivischen Elemente und die Variationenform des 
Ganzen nicht gering geschltzt werden. Flllt der Schluss auch etwas ab und verliert an 
Tiefe des Vorwurfs, so Usst die Sicberheit der Technik, besondere der Instrumentation, 
eine gunstige Entwicklung dieser Erstlingsfrucbt erhoffen. Von den Orchesterliedern 
von Klaus Pringsheim und Hermann Bischoff nenne ich nur des letzteren „Bewegte 
See", daa sicber gefasst Die ubrigen Mien in das Gebiet relner Farbenskizzen, die 
objektiv nicht den geringsten Wert besitzen. Rudolf M. Breithaupt 

Bei einem popullren Konzert der Barthschen Madrigalvereinigung flel der 
verblltnismissig geringe Besuch auf. Die vortrefflichen Leistungen dieser auserwlhlten 
Kfinstlerschar verdienten ein grdsseres Interesse. Nelli Smiths Klavierspiel ist Salon- 
kunst im besten Sinne, aber auch nicht mehr. Ein Schritt weiter auf dem Wege wahrer 
Kunstbetltigung ist Willy H utter: die Pianosltze in Liszts b-moll Sonate gelangen ihm 
mit aussergewdhnlicher Eleganz und Weichheit. Nocb fehlt ihm Kraft im Aufbau der 
Steigerung. Einer Kopfstimmenvirtuosin, Elsa Sant, haftet noch manches Dilettantische 
an, und Clara Wobschal wird es mir gewiss nicht glauben, wie ich ihre Vortrsgsweise 
ausdruckslos und langweilig flnden konnte. Walter Fischer 

DRESDEN: Im dritten Hoftheaterkonzert der Serie A kam Anton Bruckners 
gros8artige E-dur Symphonie (No. 7) zu Gehdr und erzielte eine von Satz zu Satz 
sich steigernde Wirkung unter Schuchs Leitung. Im dritten Konzert der Serie B war 
Eugen d' Albert Solist, der bier wie in seinem vorangegangenen Klavierabend Triumphe 
feierte. — Zu einem musikalischen Ereignis gestaltete sich das Extrakonzert des 
Mozartvereins, in dem Emilie Herzog sowie Alfred Reisenauer, Felix Wein- 
gartner und Julius Klengel solistisch mitwirkten. Letzterer spielte die ungeheuer 
schwierige c-moll Suite Mr Cello allein von Joh. Seb. Bach und desselben Meisters 
monumentales zweites Konzert fur zwei Klaviere brachten Reisenauer und Weingartner 
zu zundender Wirkung. Weingartner dirigierte selbst seine Serenade F-dur fGr Streich- 
orcbester, ein Jugendwerk von liebenswurdigem Charakter, und fand dafur sttirmischen 
Beifall. Drei seiner Geslnge fGr Sopran und Orchester interessierten zwar durch den 
bluhenden Reichtum der Instrumentation, aber es schien mir, als ob durch diese 
orchestrale Verbreiterung der lyriscbe Charakter der Gedichte von Hamerling und Grill- 
parzer verloren gehe — und da doch auch bei der Liederkom position der Wagnersche 
Grandsatz von der Vorherrschaft der Dichtung in Kraft bleiben muss, so muss man 
gerade als Gborzeugter Wagnerianer gegen dorsrtige „Lieder" Binspruch crheben, die, 



Digitized by 



Google 




150 

DIE MUSIK IV. 8. 




mdgen sie auch noch so gllnzend gearbeitet sein, doch der Stilreinbeit entbehren. — 
Im Musiksalon Bertrand Roth batte ein furstlicher Komponist, Landgraf Alexander 
Friedricb von Hess en, dessen erstes Streicbquartett C-dur eine ebenso freundliche 
Aufaahme fand wie ein Klavierstfick (gespielt von dem langjihrigen musikalischen Be- 
gleiter des Landgrafen Otto Urbacb) und drei Geslnge ffir Bariton, lebhaften Erfolg. 
— Ala ein hochbedeutendes Werk des Dresdner Tonsetzers Oskar Verm an n lernte 
man sein „Weihnachts-Oratorium* schltzen, das in der Kreuzkirche einen tiefen Ein- 
drack machte. Dieses gross angelegte Werk enthllt besonders in seinen Chor- and 
Enseniblesitzen Stficke von hinreissendem Scbwung und kontrapunktischer Meister- 
schaft, wlhrend die Sologestnge die melodiscben Rubepunkte darstellen. — Kammer- 
musikabende der Petriscben, Bachmannschen und Bauer-Scbwabeschen Ver* 
einigung sowie ein hdchst genussreiches Konzert des Petersburger Streichquartetts 
vervollstlndigten das musikalische Bild. — Von den Solistenabenden seien die von 
Max Lewinger (Violine), Leopold Godowsky und William Winkler (Cello) bervor- 
geboben. F. A. Geissler 

HAMBURG: Seitdem an der Spitze unserer Philharmonie Max Fiedler steht, 
braucben wir auf die wichtigen Neuerscbeinungen der Konzertliteratur wenigstens 
nicht mebr so lange zu warten, bis das fibrige musikalische und unmusikalische deutsche 
Vaterland darfiber zu Gericht gesessen hat Fiedler hat im allgemeinen Initiative und 
ganz besonders bricht sie bei ihm durch, wo sich's urn Richard Strauss handelt. So 
machte er uns auch mit ldblicher Schnelligkeit — bis dat, qui cito dat gilt auch hier — 
mit der „Symphonia domestic a" bekannt Der Erfolg des Werkes war gross in jeder 
Hinsicht: zwei ausverkaufte Slle zu Probe und Konzert, und so viel Beifall, dass Fiedler 
scbon eine Wiederholung fur den Januar anzeigen konnte. Diese Wurdigung der 
Straussschen Kunst in dem sehr bedlchtigen Hamburg bedeutet einen Sieg moderner 
Bestrebungen, dessen man sich rfickhaltlos freuen darf. Aber ob die Majoritit jetzt nicht 
blindlings Hosianna schreit, wenn sie den Namen Strauss liest, wie sie ehedem prinzipiell 
verurteilte, wenn man ibr Strauss zumutete? Dann bltte ja scbliesslich doch wieder 
nur eine Person, nicht eine Sache gesiegt Mein privates Urteil fiber die .Domestica* 
m6cbte ich nicht in den Vordergrund rficken. Aber ein anderes wire doch zu sagen: 
es 1st die hdchste Zeit, dass Richard Strauss aufbdrt, seine pers5nlichen Angelegenheiten 
ztTkomponieren. Denn diese „Symphonia* ist scbliesslich seine dritte res domestica. 
Erst rechnete er im .Heldenleben* mit seinen Kritikern ab, domestica I, dann in „Feuers- 
not* mit den Mfinchenern, domestica II, und jetzt langte er in der Familie an. Richard 
Strauss irrt vollkommen, wenn er glaubt, das interessiere die Welt so sehr. Das ist 
mutatis mutandis dasselbe, als wenn Otto Ernst sich in schlecbten Theaterstucken seinen 
Arger fiber die jungen Dichter und Kritikec vom Hals schreibt. Man wende mir nicht 
ein: ja, aber die „Meistersinger*. Gewiss, sie enthalten ein Stuck .domestica* aus 
Wagners Leben. Aber als Wagner sie konzipierte, war er bereits Oberwinder, er war 
innerlich frei, er konnte die Dinge schon objektivieren. Bis er dahin gekommen ist, 
sollte Richard Strauss, wenn er unbedingt ein Program m braucbt, einmal von seiner nlchsten 
Umgebung abstrabieren. Sonst komponiert er uns vielleicht noch seine Kftchin, sein 
Leibgericht, Babys Amme und die Kdnigl. Oper in Berlin. Und das wire schlimm. Viel- 
leicht setzt er sogar unversehens Leoncavallo's , Roland von Berlin* in Musik. Mit 
diesen Bemerkungen, die nicht etwa einen Abfall von Strauss bemlnteln wollen, sollen 
die imposanten musikalischen Schdnbeiten der .Domestica* nicbt in Abrede gestellt 
werden. Nur sollte einmal ein recht guter, verstlndiger Freund Richard Strauss darauf 
aufmerksam machen, dass fur einen genialen Scherz ein Lebensjahr aus Strauss' Blfite- 
periode doch zu schade ist und dass andererseits die Werke, denen die Ewigkeit geh5ren 



Digitized by 



Google 





151 

KRITIK: KONZERT 

■ i i i ■■ ■ ■ r- ir-iT L i cri- ' 

soil, einen aoderen Boden und einen anderen Organiamus voraussetzen. — Inf Qbrigen 
standen die letzten Vochen im Zeichen der geigenden Wunderkinder, wobei sich der 
kleine Mischa El man als ganz geffthrlicher Konkurrent Vccseys entpuppte. Er spielte 
mit Orcheater das Tachaikowakysche Violinkonzert mit wahrhaft phlnomenaler seelischer 
Superioritlt; so, wie man's fthnlich hdchstens von Auer je gehdrt hat. Der kleine 
Vecsey war bei una nictat ganz glucklich. Man hatte mit Bach und erst recht mit 
Beethovena Konzert dem Knaben doch mehr zugemutet, als der innere Fonds des Kindes 
herzugeben hat. Aasaerdem war er Elman gegenuber im Nachteil, da er mit Klavier- 
begleltnng spielen musste. — Arthur Nikisch brachte an Beethovens Geburtstag die 
A-dur zur AuffQhrung; den Manen des Meisters und sich aelbst zu Ehren. Ausserdem 
riskierte er wieder einmal eine kleine Dosia Franz Liszt in Hamburg. Dieamal die so 
tief poetiachen und im Schlusa namentlich so echt Lisztisch extatisch-pompdsen „Ideale". 
Die Mehrheit der Zuhftrer blieb trotz allem vollkommen ahnungslos. Frau d'Albert 
sang die Fidelio-Arie, ziemlich unzureichend, und die „vier Gealnge mit Orcheater". 
Naturlich die von d'Albert. Heinrich Chevalley 

LEIPZIG: Als neuntes Gewandhauskonzert wurde Haydns w Schdpfung« vorgefQhrt. Die 
Soli waren mit Erika Oschwald-Wedekind, Emil Pinks und Alexander Heine- 
mann vortrefflich besetzt, Chor und Orchester leisteten unter Prof. Nikisch Aller- 
beates, und wenn trotzdem das hohe Schdpfungswerk nicht „herrlich wirken konnte wie 
am ersten Tag«, so verschuldete das die im ganzen verfehlte, allzu ruhrselige Auf- 
fassung der Soliaten und des Dirigenten. Zur rechten Schdpfungs-Freudlgkeit gehdrt 
eben voile religidse oder Isthetische Naivitlt! Das zehnte Orchesterkonzert im Gewand- 
baus war eine sch6ne, echt leipzigerische Weihnachtsbescherung mit einleitendem 
„Hlrtenspiel an der Krippe* aus Liszfs w Christus«, Prof. Julius Kl en gels prlchtigem 
Vortrag des Violoncell-Konzertes von Schumann, herrlichen Chorgeslngen (Lechner, 
Hasler, Eccard und Schumann) der Thomauer unter Prof. Gustav Schreck und 
Schuberts C-dur-Symphonie, die ja ihrer Entdeckung und Erstauffuhrung nach Leipzig 
und dem Gewandhauae zu erb und eigen geh6rt. — Die Kunstler des B5hmischen 
Streichquartetts veran8talteten als drittes Konzert einen ganz wunderbaren Brahms- 
Abend mit dem a-moll Streicbquartett, dem g-moll-Klavierquartett (unter vortrefflictaer 
pianistiscber Mitwirkung von Fritz von Bose) und dem G-dur-Streichsextett (mit Prof. 
Hans Sitt und Emil Robert-Hansen). Von der allerneuesten Tondichterei zu den 
Schdpfungen eines Johannes Brahms — das ist immer wieder, als liesse man das 
llrmende Treiben der Welt hinter sich und trite in dlmmernde Tempelhallen, darinnen 
Ewigkeitsworte gesprochen werden. Bei den Modernen ein ruheloses Spiel mit philo- 
sophiachen Problemen, uberstiegenen Gefuhlen und grellen Farben — beim grossen 
Epigonen der Klassiker eine gefestigte Kunst abgekllrter Gedanken, tief ausgelebter 
Stimmungen und edel gegliederter Formen. Brahms gibt eine Kunst der Einkehr, eine 
Feiertagskunst, die mit weltabgewandtem Ohr und sabbatstiller Seele aufgenommen 
sein will, eine Lauterkunst, die durch die Sinne zum Geist — und nicht durch den 
Geist zu den Sinnen redet. Die Brabmssche Musik ist tongewordenes Ethos, und wer 
das in sich aufzunehmen vermag, der gewinnt sich tiefste Begluckung und Bereicherung 
dea Geistes und der Seele. — Die dritte Gewandhaus-Kammermusik war ein 
sch5n gelungener Beethoven-Abend, an dem zwischen den Quartetten in c-moll (op. 18 
No. 4) und in cis-moll (op. 131) Eugen d'Albert, Edgar Wollgandt und Julius Klengel 
die tftnende Wunderwelt des B-dur-Trio op. 97 heraufbeschworen. — Als ein im Tech- 
nischen bereits der Reife nahegebrachtes, ganz hervorragendes Klaviertalent erwies sich 
mit Beethovens A-dur Sonate op. 101, Brahms' HIndel-Variationen, Chopin'a h-moll Sonate 
und Etuden von Liszt die jugendliche Paula Stebel. Arthur Smolian 



Digitized by 



Google 




152 
DIE MUSIK IV. 8. 




MONCHEN: Das grosse Ereignis der letzten Wochen war die AuffQhrung der,Sym- 
ptaonia domestics" von Richard Strauss in der Musikalischen Akademie. 
Manctae habeo, verfflhrt durch einseitige Berichte, einen zahmen Strauss erwartet und 
waren doppelt enttiuscht. Das Werk bringt weder neue noch wirklich k&nstleriscbe 
Probleme; man kann hdcbstens das unglaubliche Selbstbewusstsein bewundern, mitdem 
der Komponist sein Programm erledigt. O AbM Vogler, du hast nicht geabnt, dass dein 
„ehelicher Zwist" einmal eine solch derbe Neuauflage erleben wfirde! Mottl dirigierte, 
wie er alles dirigiert, mit ritterlichem, hingebungsvollem Eingehen und verschaffte dem 
Werk einen Erfolg, der um so merkwfirdiger 1st, als das Publikum der Musikalischen 
Akademie im Ruf einer sehr anspruchsvollen und besonnenen Zubdrerschaft steht 
Sollten aber an diesem Erfolg lokale Ursachen scbuld sein, so gllte wieder einmal das 
Spricbwort: alte Liebe rostet nicht. Mag Strauss auch irren, um seiner wahrhaft grossen 
Ideen willen, aus denen seine Uteren Werke geboren warden, wird ihm verziehen. Im 
vierten Abonnementskonzert der. Musikalischen Akademie brachte man die Phantastische 
Sympbonie von Berlioz und ein aus Mendelssohns Elfen- und Geistermusik schftpfondes, 
aber doch in den Farben recht apartes Scherzo von Pfitzner. — Wlhrend also die 
Akademie dem Bedfirfnis nach Neuem Rechnung trug, waren die letzten Abonnements- 
konzerte bei Kaim Beethoven und Brahms gewidmet. Von Brahms wurden ausser der 
1. Symphonie die feinldrige Serenade op. 16 und^das Violinkonzert op. 77 zur Auffubrung 
gebracht; Thomson spielte den Konzertpart und nahm die Sache gegen seine Ge- 
wobnbeit sehr leicht. Thomson ist kein Bach- und Beethovenspieler, folglich auch kein 
Brahmsspieler. — Solistenabende gab es eine ansehnliche Zahl, bedeutendere allerdings 
nur wenige. Henri Marteau brachte in einem Violin-Sonatenabend das jugendlich- 
ungestfime op. 4 von Volkmar Andreae zu Geh5r, auch die eigenartige, in einzelnen 
Teilen fast sarkastische Sonate op. 72 von Max Reger, der fibrigens vor kurzem sein 
freies Komponistenleben mit dem Amt eines Kontrapunktlehrers an der k. Akademie 
der Tonkunst vertauscht hat. Wenige Tage nach Marteau kam der Geiger Krasselt 
und spielte die Sonaten op. 1 von Wolf- Ferrari und op. 12 von Beethoven; er ist kein 
glinzender, aber ein ungemein sympathischer Kfinstler. Triumphe feierte der kleine 
Mischa El man. Endlich m5chte ich noch des neugegrundeten Munchener Vokal- 
quartetts gedenken, das sich aus den Damen Knabl, Schnaudt und den Herren 
Bergen und Martin zusammensetzt. Die Vereinigung tut uns wirklich not, denn sie 
pflegt auch ftltere a cappella-Musik; ein weites Feld steht ihr hier offen; wie segensreich 
kann sie wirken. Dr. Theodor Kroyer 

NEW YORK: Edouard Colonne war der Dirigent des zweiten und dritten phil- 
harmonischen Konzerts. Den gewaltigen Triumph, den er in der vorigen 
Saison mit der phantastischen Symphonie von Berlioz feierte, konnte er nicht zum 
zweitenmal erringen. Er scheint doch nicht der Universal-Kunstler zu sein, fur den 
man ihn bei der ersten Gelegenheit zu halten geneigt war. Auch jetzt bot er zum Teil 
Meisterleistungen, andere dagegen standen auf einem viel niedrigeren Niveau. Sein 
Bestes gab er zweifellos in Beethovens Coriolan-Ouverture, deren Vortrag absolut 
einwandfrei war. Natfirlich stand er auch in der a-moll Symphonie No. 2 von Saint- 
SaSns auf der H5he, aber das Werk selbst ist doch nur eine Spielerei, nicht wert, in 
einem grossen Konzert gespielt zu werden. Und die Suite .Impressions d'ltalie* von 
Charpentier, wie auch die Lalo'sche Ouverture ,Le Roi d'Ys", schliesslich auch noch 
die bekannten Orchestersitzchen aus Berlioz' „Fausts Verdammung" geh5ren doch auch 
nur in ein Konzert popullren Charakters. Colonne's Hauptaufgabe bestand in der 
vierten Symphonie von Brahms. Diese Aufgabe 15ste er leider sehr wenig befriedigend. 
Obgleich er fir dieses Werk eine grosse Vorliebe besitzen soil, nahm er alles.darin sehr 



Digitized by 



Google 




153 
KR1T1K: KONZBRT 




schlfifrig, sehr eintdnig. Solisten in den Colonne-Konzerten waren Anton Hekking, 
der d' Alberts Cello-Konzert, und Adele aus der Ohe, die Liszts Es-dur Konzert mit 
riesigem Erfolg spielte. — Walter Damrosch verleiht seinen Symphonie-Kon- 
zerten, die sehr stark bcsucht werden, einen grossen Reiz durch die Auffuhrung selten 
oder noch nie hier geh6rter Werke. Die beiden letzten Programme enthielten Byron's 
.Manfred" mit Schumanns Musik, ,Der Sturm* und die sechste Symphonie von Tschai- 
kowsky, Mozarts Ouverture zum „Schauspieldirektor". Byron's Poem rezitierte David 
Bis p ham bis in alle Einzelheiten vollendet. Der Solist des anderen Konzerts war 
Ysaye, der mit Beethovens Konzert und Ballade und Polonaise von Vieuxtemps, denen 
er als Zugabe noch Bachs Chaconne folgen Hess, Beifallssturme erweckte, wie sie nicht 
oft gehdrt werden. — Die Oratorien-Gesellschaft fuhrte unter Frank Damrosch 
das .Deutsche Requiem" von Brahms in wurdevoller Weise auf. Leider war die Sopran- 
Solistin Etta de Montjau wenig genugend. — H6chst interessant waren wieder die 
Programme des Kneisel-Quartetts. lm zweiten gab es ein „Streich-Quartett" von 
J. S. Bach! Von der Bach-Gesellschaft ist dieses Werk in der Breitkopf & Hftrtel- 
Ausgabe als .Ouverture" fur drei Streich-lnstrumente und Clavicymbel herausgegeben. 
Es lohnt sich, als Quartett gespielt zu werden. Es machte einen tiefgehenden Eindruck. 
Im dritten Konzert war die Novitlt ein Streich-Quartett eines geborenen Amerikaners, 
F. S. Converse, in a-moll, op. 18, das mich aber nicht Qberzeugen konnte, dass 
Amerika auf dem Gebiete der Komposition zu den berufenen Lindern gehdren wird. — 
Bemerken will ich, dass die von Franz Xaver Arens gegrfindeten Volks-Symphonie- 
Konzerte einen starken erzieherischen Einfluss ausiiben. Sie linden vor ausverkauftem 
Saale start, in Carnegie Hall. Die Eintrittspreise sind minimal. Die meisten der Zu- 
hdrer haben nie vorher ein Konzert besucht, der Zweck wird also erreicht. Das 
Orchester besteht aus 70 Musikern, Herr Arens stellt gute Programme auf und erllutert 
jedes Werk kurz und bundig. — David Bispham sang in seinem letzten Rezital Schuberts 
,Winterreise" und Brahms' „vier ernste Geslnge" und „die sch6ne Magelone". Pach- 
mann gab einige weitere Chopin- Rezitals, Rudolf Friml bewies in zwei Rezitals, dass 
er von alien Pianisten die grdsste Muskelkraft hat, Maria de Rohan gab ein Konzert 
mit Orchester (W. Damrosch). Trotz hubscher Sopranstimme passen ihre Vortrige 
nicht in die Offentlichkeit — Josef Hofmann ubt viel Anziehung aus. Seine Rezitals 
sind stark besucht, aber sein Spiel ist immer etwas kuhl reserviert Arthur Laser 

PARIS: Wie schwer es doch ist, offiziell von oben herab die Kunst zu pflegen! Das 
merkt man auch in Paris, obschon man hier eine leichtere Hand hat als z. B. in 
Berlin. Der seit etwas mehr als ein Jahr amtierende Direktor des Kunstwesens Henry 
Marcel glaubte etwas fur die jungen Komponisten tun zu mussen und schrieb daher 
den subventionierten Konzerten Colonne und Lamoureux ein gewisses Quantum 
moderner Neuheiten vor. Noch hat diese Anordnung kein Jahr bestanden und schon zeigen 
sich ihre Schattenseiten. In einem seiner letzten Konzerte gab Chevillard-Lamoureux 
drei auffallend schwache Orchester- PriUudien der Frau Rita Strohl, die sich durch ihre 
Bilitislieder ein gewisses Ansehen erworben hatte. Sie war diesmal ganz unter den 
Einfluss des anderen Bilitiskomponisten Debussy gefallen, dessen Grau in Grau bei 
ihr noch formloser geworden war. Warum hatte Chevillard diese Stucke angenommen? 
Er liess zu seiner Rechtfertigung erkllren, er musse sich an seinen Subventionsvertrag 
halten und, da ihm von ungespielten Werken lebender franzdsischer Tonsetzer nichts 
Besseres angeboten worden sei, so habe er wohl oder ubel die Priludien von Rita Strohl 
vortragen mussen. Er erholte sich hierauf von dem Schrecken, indem er In den nlchaten 
drei Konzerten keine einzige Neuheit auf das Programm setzte. Schumanns Ouvertfire 
zur »Braut von Messina" war zwar eine „premi6re audition", aber nur fur Paris. Es 



Digitized by 



Google 




154 
DIE MUS1K IV. 8. 



JH 



werden ihr kaum sehr viele andere auditions folgen, dcnn sic steht den Ouvertfiren zu 
Genovefa und Manfred doch bedeutend nach. Am Weibnacbtstage widmete Chevillard 
sodann das ganze Konzert Mozart. Relativ neu war da nur das Konzert fur zwei 
Klaviere in Es-dur, das Diemer und sein Sch filer Lazare L£vy mit bestem Gescbmack 
vortrugen. Frau Raunay sang die Racbe-Arie aus Don Juan, ein grosses Wagnis im 
Konzert, aber sie bebauptete den Sieg. — Bei Colonne zeicbnete sicb Pier n 6 als 
stellvertretender Diligent namentlich durch die vollstlndige Ausffihrung der Kantate von 
Bacb „Icb batte viel Bekfimmernis" aus. Er bescblmte damit die alte „Soci6t6 des 
Concerts", die kurz zuvor nur einen Auszug zu geben gewagt batte. Bine andere be- 
merkenswerte AufTriscbung PiernC's waren die Fragmente der „Indes Galantes* von 
Rameau. — In anderer Beziebung hat dagegen Marty in der „Soci6t6 des Concerts" 
einen merklichen Vorsprung vor seinen Rivalen errungen, indem er zuerst Liszts 
„Christus", wenn auch nur den ersten Teil, aufs Programm setzte. Die teilweise etwas 
gemacbte Naivetit dieser Weihnacbtsmusik binderte den Erfolg nicht, und das verspricht 
auch der „Heiligen Elisabeth* einiges Gluck, die Alfred Cortot auf das Programm seiner 
jeden Monat an einem Donnerstag Abend stattfindenden Konzerte gesetzt hat. Cortot 
hat das Verdienst, einen recht tuchtigen Dilettantenchor rekrutiert zu haben, der letzte 
Woche eine befriedigende Ausffihrung der Missa Solemnis von Beethovep zustande 
brachte. HItten nur aucb die vier Solisten auf der Hdhe ihrer Aufgabe gestanden! — 
Auch die Konzerte Le Rey haben im Theatre- Mar igny ihren regelmlssigen Fortgang 
genommen. Im letzten Konzert gab es sogar eine Neuheit, eine Ouverture zu einem 
ungenannten Drama von dem beliebten Klavierepieler Breitner, der damit als Tonsetzer, 
soviet una bekannt, debfitierte. Der An fang verspricht durch eine originelle Verwendung 
der Harfen, aber die weitere Entwicklung bewegt sich in einer keineswegs neuen 
pathetischen Phraseologie. Das Werk wurde gut aufgenommen, aber noch besser Breitners 
Vortrag der von Liszt orchestrierten Phantasie Schuberts. — Die „Soci6t£ Phil- 
harmonique* war etwas zu sparsam mit Quartettmusik. Es blieb bei dem einzigen 
Petersburger Quartett. In den drei folgenden Konzerten hdrten wir als Pianisten 
Pugno, Harold Bauer und Ernesto Consolo, als Geiger Thibaud und Kreisler, 
dessen wahrhaft klassiscber Stil einen grossen Eindruck hinterliess, und als Cellisten 
Casals, der sich durch Geffihlstiefe auszeichnet. Den Gesang vertrat Jeanne Leclerq, 
Frl. Metcalfe und der Amerikaner Clark, der mit Schumanns Armen Peter Ehre einlegte. 
Ein originelles Programm ffihrte die russische Liederslngerin Marie 01 en in durch. Sie 
sang ,Wer nie sein Brot mit Trlnen ass" von Goethe in den vier Vertonungen von Schubert, 
Schumann, Liszt und Hugo Wolf. Man kann leider auch hier sagen: es kam nichts Besseres 
nach, denn Schubert batte schon das Maximum erreicht. Eine andere tuchtige Slngerin 
deutscher Lieder lernten wir in der Spanierin Gracia Ricardo kennen. Felix Vogt 

W1EN : Die ehemals fesiverschlossenen Oder mindestens schwer zu 6ffnenden Turen 
unserer Konzertunternehmungen sind mit Beginn der heurigen Saison aus ihren 
Angeln gesprungen und mit Macht dringt das Neue und Neueste in die Slle. Gustav 
Mahler, Richard Strauss, Hans Pfitzner, also die ersten Kr&fte der Modernen, 
waren wiederholt durch bedeutende, bier noch nicht geh6rte Werke vertreten. Als 
Neuheit von Strauss erschienen die sympbonischen Variationen ,Don Quixote 4 *. 
Ferdinand Loewe brachte das schwierige Werk im Wiener Konzertverein durch 
Feinheit und Prlzision der Ausffihrung zur Geltung. Diese unterhaltende und geist- 
reiche Unmusik wurde vom Publikum, dem allzuviel Musik geboten wird, als ab- 
wechslungbietender „Scbritt vom Wege" mit bester Laune aufgenommen. Im letzten 
Konzert der Philharmoniker war eine glinzende Wiederholung des „Heldenleben* 
unter Mottls Leitung vorangegangen, dessen erflndungsreichen, impetuosen und lief 



Digitized by 



Google 




155 
KRIT1K: KONZERT 



Jl 



empfundenen Partieen den Glauben an den Musiker Strauss gestftrkt batten. — Mit schier 
beingstigendem Beifall wurde Gustav MahlersdritteSymphonieim ausserordentlichen 
Konzert der „Gesellschaft der Musikfreunde* aufgenommen. Sie musste inner- 
halb einiger Tage wiederholt werden und rief wieder ein elegantes, beifallsbitziges 
Publikum herbei. Bedenkt man, dass Liszts „Faustsymphonie* und h-moll Sonate fiber 
vierzig Jatare brauchten, um sich zu ibrer beutigen Stellung in der Musikwelt zu 
erbeben, so kann man sicb skeptiscber Regungen solcben rascben Erfolgen gegen fiber 
nicbt erwehren. Gegenwartsmusik ist's jedenfalls. Ob auch Zukunftsmusik, das ist die 
Frage. Mablers Verk entbllt unbedingt grosse Schftnheiten, als deren lauterste und 
erhebendste das abscbliessende Adagio erscbeint. Steht es aucb auf den Schultern 
Beethovens und Wagners, so singt sich diese inbrunstige Melodik doch tief in die Seele. 
Um so tiefer als Mablers hdchstentwickelter Klangsinn, bier, wo einfache Mittel zur 
Verwendung kommen, geradezu verklftrende Wirkungen bervorzaubert. Bedenklich 
macht die barocke Anlage des Ganzen, die Monstruositftt des Apparates und das 
ftsthetische Zwielicht, in das der Komponist sein Werk ruckt, das, unverkennbar 
aus einem Programm heraus geboren nun den Anspruch erhebt, absolut musi- 
kaliscb genossen zu werden. Warum Beethoven nach den ersten drei Sfttzen der 
„Neunten" den Freudenhymnus anstimmt, kann jeder verstehen, der das Voran- 
gegangene in sich aufgenommen hat Warum aber Gustav Mahler nach drei schon 
in ibrer Ausdehnung ganz disparaten SItzen die Worte des Antichrist Zarathustra- 
Nietzsche mit einem fiberzirtelt christlichen Gedichtchen aus „Des Knaben Wunder- 
horn« zusammenkoppelt — das als sich selbst erklSrend hinzunehmen, ist eine 
starke Zumutung. — Hans Pfitzner, dessen „Rose vom Liebesgarten* von unserer 
Hofoper mit Spannung erwartet wird, bat lange gebraucht, um den Weg nach Wien zu 
finden. Kurzlich wurde im Verein schaffender Tonkunstler sein Klaviertrio gespielt. 
Das durchaus eigenartige Werk rief eine Ergriffenheit der Zuhdrer hervor, von der sich 
ein Publikum, das leider nur allzu musikgewohnt ist, nur selten erfassen lisst. Man 
sab sich da einem tiefen Ernst, einem Reichtum, einer musikalischen Vollblutnatur 
gegenuber, die wegen ihrer Seltenheit fiberraschend und begluckend wirken musste. 
Die sch5ne Herbheit, das Sprechende der Akzente, die uberirdische Melodik des Adagio, 
die festumrissene, starke Pers6nlichkeit, die sich durch das ganze Stuck geltend macht — 
alles wirkte zusammen, um einen nicht leicht verwischbaren Eindruck hervorzubringen. 
Nicht zuletzt war es die Auffuhrung, die den grossen Erfolg erzielte. Hier war das 
Kdnnen und die Liebe an der Arbeit. Kapellmeister Bruno Walter spielte den Klavier- 
part mit beherrschender Meisterschaft. Er hat Pfitzner innerlich erlebt und mit der 
Leidenschaft seiner auserlesenen Musiknatur erfasst Rosl's intensiver Geigenton und 
der vorzugliche Violoncellist Friedrich Buxbaum taten das ubrige. Pfitzners Art hat 
Kontakt mit dem Wiener Publikum. — Der beschrlnkte Raum notigt mich von 
Solistenkonzerten nur der originellen Produktion von Wanda Landowska zu er- 
wlhneo, deren Wiedergabe alter Klaviermusik auf einem von Pleyel in Paris vorzuglich 
nachkonstruierten Clavecin den Zusammenhang dieser Kompositionen mit dem Instrument, 
fur das sie geschrieben sind, uberzeugend ffiblen liess und den intimeren Kennern einen 
auserlesenen Genuss bereitete. Gustav Schoenaich 



Wegen Rtummtngels mussten fQr des nJchste Heft zurfickgestellt werden die Berlchte : BrOnn, Dessau > Dortmund, 
Dresden, Frankfurt, Gcnf, K61n, Stockholm, Weimar (Oper); Barmen, Brunn, Chemnitz, Danzig, Dessau, Dortmund, 
Elberfeld, Frankfurt, Genf, Heidelberg, K61n, Kopenhagen, Kraksu, Krefeld, Montreux, Porto Alegre, Prag, Stockholm, 

Teplitz-Schtaau, Weimar (Konzert). 



Digitized by 



Google 





ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 



Von den Strauss-Portr&ts ist das erste die Wiedergabe des lebensvollen Ge- 
m&ldes von dem bekannten MGnchener Maler Fritz Erler, der una die Reproduktion in 
liebenswurdiger Weise gestattete. Das Original, das im J ah re 1898 entstand, befindet 
sich im Besitz des Herrn Geheimrat Neisser in Breslau. — Die Photographie von 
Gebr. Lutzel, Munchen, eine gluckliche Abweichung von den sonstigen photographischen 
Aufnahmen des Kunstlers, ist 1003 angefertigt. — Die beiden Jugendbildnisse sind 
Unika. Der Meister hat uns die Originate in liebenswilrdigster Weise zur Verfugung ge- 
stellt, wie wir ihm uberhaupt fur die Oberlassung wertvollen Materials fur unsere Kunst- 
beilagen zu grossem Dank verpflichtet sind. — Die erg5tzliche Karikatur von Eduard 
Grutzner, den dirigierenden Strauss darstellend, entnehmen wir der Munchener „Jugend*. 

Es folgen das Bild von Strauss' Vater Franz S. Strauss (geb. 26. Februar 1822 
in Munchen), das wir gleichfalls dem Tondichter zu verdanken haben, und die Portrits 
der beiden Mftnner, die auf die kfinstlerische Entwicklung Strauss' so ausserordentlichen 
Einfluss ausgeubt haben: Alexander Ritter und Hans von Bulow. 

Es gereicht uns zu besonderer Freude, unsern Lesern einen Brief Richard 
Strauss' im Faksimile darbieten zu kdnnen, denn, wie uns der Meister selbst mitteilte, 
sind Briefe von ihm iusserst selten. Das uberaus wertvolle Schreiben, das die Be* 
geisterung und enthusiastische Verehrung des 21jShrigen fur Hans von Bulow gllnzend 
dokumentiert, verdanken wir dem liebenswurdigen Entgegenkommen von Frau Marie von 
Billow. — Die Faksimilierung der ersten Seite der Originalpartitur des „Helden- 
leben* hat uns der Komponist gutigst gestattet. 

Die folgenden sechs Beilagen, darunter Blltter von Meistern ersten Ranges, sind 
als Illti8trationen zu Tondichtungen des Meisters zu betrachten: Macbeth, Kupferstich 
von E. Eichen, nach dem Gemllde von V/ilh. von Kaulbach; Don Juan nach der 
Lithographie von Adolph von Menzel (der Altmeister hat uns die Reproduktion freund- 
lichst erlaubt); Till Eulenspiegel nach einer alten Lithographie von J. Voss; Don 
Quixote nach dem Kupferstich von Gustav Dor6; eine Illustration zu „Also sprach 
Zarathustra" von Hans Lindloff. Die Karikatur von John Jack Vrieslander 
symbolisiert in drastischer Weise „Des Helden Widersacher* aus dem „Heldenleben". 
Sie erschien seinerzeit in der „Rheinischen Musik- und Theaterzeitung". 

Die Musikbeilage wird nicht verfehlen, das lebhafteste Interesse unserer Leser 
wachzurufen: stellt sie doch Strauss' erstes Lied dar, das er als 7 jfthriger Knabe kom- 
ponierte. Der Meister hat uns seine der Offentlichkeit bisher v611ig unbekannte Jugend- 
arbeit, die natfirlich nur als Kuriosum zu betrachten ist, zur ersten Publikation fiberlassen. 
Unser urspr&nglicher Plan, Strauss' op. 47 No. 4, die zweite, nach ca. 30 Jahren ent- 
sundene, in derselben Takt- und Tonart stehende Vertonung des Uhlandschen Gedichtes, 
diesem op. 1 No. 2 gegenuberzustellen, scheiterte leider an dem geringen Entgegen- 
kommen des Verlegers Adolph Furstner-Berlin. 

Nachdruck nur mit ausdracklichor KrUubnig det VerUget gestattet 

Alio Rechte, iaibesandere da« der Obenetsuag t Torbehalten. 

fftr die Zorficktendung unverlangter odor nichtangemeldeter Manmkripte, &dls ihnen nicht geniigend 

Porto beOiegt. fiberaiamt die Redaktion keine G a r aaHe. Schwer leterliche Manotkripte werdcn ungepriift suritekgesandt. 

VertntworUicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderatr. 1. IIL 



Digitized by 



Google 




Digitized by 



Google 




Peter Cornelius 

Hector Berlioz in Weimar 

Felix Weingartner 
Das Ritter-Quartett 

Carlo Placci und Paul Marsop 

Bayreuth in Gefahr 

Dr. Wilhelm Altmann 

Zwei Briefe Mendelssohns 

Register zum 13. Band der MUSIK 

Besprechungen (Biicher und Musikalien) 

Revue der Revueen 

Umschau (Neue Opern, Aus dem Opernrepertoire, 
Konzerte, Tageschronik, Totenschau) 

Kritik (Oper und Konzert) 

Eingelaufene Neuheiten (Biicher und Musikalien) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Kunstbeilagen 

Anzeigen 



DIE MUSIK crscheint monatllch zwei Mai. Abonnements- 
prela fur das Quartal 4 Mark, Abonnementsprela fUr den 

Jahrgang 15 Mark. Preis des einzelnen Heftes 1 Mark. 
Vierteljahrselnbanddecken a 1 Mark. Sammelkasten fQr die 
Kunatbeilagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. Abonnements 
durch jede Buch- und Musikallenhandlung, fOr kleine Platze 
ohne Buchhindler Bezug durch die Post. 



Digitized by 



Google 



HECTOR BERLIOZ IN 

WEIMAR 

(17. und 21. Februar 1855) 
VON PETER CORNELIUS 

Zutn er&ten Male aus dem Franzosischen 

zuriicktibefsem und zur Erinnerung an die 

50jatiiige Wiederkebr der Weimarer Beriioz- 

tage publiziert von 

Dr. Edgar Isiel-Munchen 



H<Uj**. % 




) orbemerkung des Herausgebers. Dieser prftchtige Bericht — meines 
Wissens der einzige, der von dem denkwfirdigen Feste Zeugnis ablegt — 
wurde von mir jabrelang vergeblich gesucht, da nur unbestimmte Notizen 
fiber seine Existenz aufzutreiben waren. Erst kurz vor Erscheinen meiner 
Ausgabe der .Aufsitze fiber Musik und Kunst" von Peter Cornelius 
(Band 3 der „Literarischen Werke", Breitkopf & HSrtel) gelang es den eifrigen Be- 
mfihungen meines Freundes J. G. Prod'homme in Paris, dem ich auch an dieser Stelle 
herzlich dafur danken mdcbte, den franz6siscben Text in der „ Revue et Gazette musi- 
cale de Paris* vom 27. Mai 1855 (S. 163 f.) und 5. Juni 1855 (S. 169 If.) zu entdecken — 
leider zu spit, um nocb eine Aufnabme in jene Sammlung zu ermdglichen. So er- 
folgt denn bier die erste Publikation mit ausdrficklicher Genehmigung des Herrn 
Prof. Dr. Carl Maria Cornelius. 

Das deutscbe Originalmanuskript ist verschollen, docb babe ich mien bemfiht, 
stilistisch der Ausdrucksw.dse des Verfassers mdglicbst nahezukommen. Cornelius 
schreibt fiber die Angelegenbeit vom 5. Marz 1855 an H ester mann (Ausgewfthlte 
Briefe usw. herausgegeben von Carl Maria Cornelius, Bd. 1 der „Literarischen Werke* 
S. 108): „Ich bin die letzten Wochen anbaltend fur Berlioz t&tig gewesen, zu dessen 
biesigem Konzert am 21. Februar icb vorber nocb ein Werk zu fibersetzen hatte, 1 ) 
Dann war er 14 Tage hier, und spSter . . . war icb mit einem grdsseren Aufsatz fiber 
das Konzert beschiftigt, welcben ich an Herrn von Sacy, Redakteur des Journal des 
Dtbats, gesendet und welcber dort in einer franzdsiscben Obersetzung erscheinen 
soil." Ober den weiteren Vcrlauf der Angelegenbeit unterrichtet ein undatierter Brief 
Berlioz' an Cornelius: „Personne au Journal des D6bats n'avait pu m'en donner des 
nouvelies. Quand enfin, il y a quinze jours, Mr. Casimirsky, celui de nos confreres 
qui traduit les journaux allemands, m'apprit qu'il avait traduit votre travail et que le 
r6dacteur en chef en avait ensuite refuse* 1'inseriion. La traduction n'6talt pas pr6sen- 
table. Alors je m'adressai a Brandus 2 ) pour la Gazette musicale et celui-ci s'y prftta 
de trds bonne grace. Mille remerefments pour toutes les cbarmantes observations 
contenues dans votre analyse; celles sur la captive surtout m'ont encbante\* Die Re- 
daktion des Blattes begleitete den Abdruck des Aufsatzes mit folgender einleitenden 

l ) Es war die „Kindheit Christi". lm ubrigen vgl. fiber die Beziehungen zwischen 
dem franz6sischen Meister und dem deutscben Dichterkomponisten meinen Aufsatz 
.Berlioz und Cornelius" (Berliozheft der „Musik", 111. Jahrg. Heft 5 S. 366 If.). Ein 
Jetzt in meiner Corneliusausgabe S. 240 if. abgedruckter Berliozaufsatz war mir damals 
noch nicht bekannt. 

•) Der bekannte Musikverleger. 

11* 



Digitized by 



Google 




160 
DIE MUSIK IV. 9. 



— ^Hfc 



Bemerkung: „La lettre suivante nous fut adressle il y a deux raois par Tun des littf- 
rateurs-musiciens les plus distinguls de l'AUemagne, qui taabite Weimar. Nous n'avons 
pu jusqu'a present lui donner place dans la Gazette musicale; mais I'int6r6t qu'elle 
offre n'ttait pas tenement de circonstance lorsqu'elle fut 6crhe qu'on ne puisse la 
lire avec plaisir encore aujourd'hui." Darauf bezieht sicta ein Brief Cornelius' an 
seine Schwester Susanne (Weimar, am letzten Mai 1855 % worin es heisst: „Dieter 
Tage bin ich auch mit einem Berlioz-Artikel in einer Pariser Zeitung erscbienen, wo 
man mich in der Einleitung ,un des litterateurs -musiciens les plus distingu6s de 
l'AUemagne' — schimpfte. Tut nichts! Immer zu! Le poete Ruckert kam auch in 
meinem Aufsatz vor! Famos!* Wenden wir uns nun zu dem Aufsatz selbst, der sich 
in zwei Abschnitte acheidet, deren einer das Hofkonzert vom 17. Februar schildert, 
wlbrend der andere das Konzert im Theater am 21. Februar behandelt. 

Hector Berlioz in Weimar 
I. Das Hofkonzert (17. Februar) 

Berlioz verlftsst gelegentlich die Welthauptstadt Paris, nicht, um einen 
jener Streifzuge durch das musikalische Europa auszufuhren, von denen 
seine beredte Feder uns schon so oft berichtet hat, sondern aus Liebe 
zu einer kleinen deutschen Residenz, deren Name fur alle Zeiten im Ruhmes- 
glanz erstrahlt. Kein W under, denn Weimar 2 ) ist fur ihn gewisser- 
massen die kiinstlerische Heimat geworden. Abgesehen von der kleinen 
Kiinstlergemeinde, die seine Partituren kennt und bewundert, flndet er 
in Weimar auch ein grosseres Publikum, das schon von seinen fruheren 
Besuchen her und durch hiufige Auffuhrungen seiner ersten Werke ge- 
nugend vorbereitet ist, um auch an seinen neuen Schopfungen Gefallen 
zu finden. So begrussen also Kiinstler und Publikum freudig jedesmal die 
Ankunft des grossen Meisters und empfangen ihn stets gewissermassen 
mit Dankbarkeit. Und in der Tat, das deutsche Publikum sieht in ihm 
einen von deutschem Geiste geweihten, unter Beethovens Fittichen er- 
starkten Kiinstler, dem es schon langst das geistige Burgerrecht verliehen 
hat und bewundert in ihm den Schopfer grosser Werke wie Romeo, Faust, 
Benvenuto Cellini; im einzelnen sind seine Lieblinge der ungarische 
Marsch, der Sylphentanz, die Fee Mab, und die Arie Cellini's, die schon 
bei uns popular geworden sind. Die Weimarer Kiinstler verehren in 
ihm den Meister moderner Instrumentation, den Erben Beethovens, den 
unerschopflichen Polyphonisten, den Polyrhythmiker grossen Stils; sie be- 
wundern in ihm den Musiker, der, wie Beethoven und Schubert, den 
Nektar seiner Schopfungen nur aus den edelsten Bluten trinkt, der aus 



') Briefe I. S. 208. 

*) Zum ersten Male war Berlioz Ende Januar 1843 in Weimar gewesen. Sein 
zweiter Aufenthalt fftllt in den November 1852. Vgl. den 3. Brief seiner Reise durch 
Deutschland. 



Digitized by 



Google 




lei 

CORNELIUS: BERLIOZ IN WEIMAR 



H 



einem poetischen Gedanken neue Formen zu entwickeln und alten Formen 
Poesie zu verleihen weiss; der sich nicht nur von Palestrina, Bach, Gluck, 
Mozart and Beethoven, sondern auch von Shakespeare und Goethe, von 
Byron und Moore, von Victor Hugo und Walter Scott hat anregen lassen. 
Und als Kritiker versteht er es mit scharfer Feder ebensogut seiner Be- 
geisterung vie seinem Unmut Ausdruck zu geben. Aber vor allem schitzt 
man in ihm den Helden, der aus Liebe zur Kunst in seiner Heimat Miss- 
gunst, Hass und Spott willig ertragt, der nie eine Note schrieb, die nicht 
seinem hohen, ihm stets vorschwebenden Ideal entsprach, der niemals der 
Mode Zugestindnisse machte noch urn die Gunst des Publikums buhlte, 
der nie sich zu ihm aus eitler Selbstsucht herabliess, sondern stolz auf 
seiner steilen Hdhe wartet, bis die Menge zu ihm hinansteigt. 

Das Hofkonzert, das Berlioz zum Geburtstag der Grossherzogin di- 
rigierte, brachte uns die erneute Bekanntschaft mit fruheren Kindern seiner 
Muse: das Fest bei Capulet aus „ Romeo*, den Chor und Tanz der Syl- 
phen aus „ Faust*, sowie den Chor der Erzgiesser aus „Benvenuto Cellini". 
Allerdings war auch ein in Weimar unbekanntes Werk dabei ,La Captive* 
(aus „Orientales* von Victor Hugo). Dieses Werk bedeutete fur uns in 
mehr als einer Hinsicht etwas Neues, denn wir haben in ihm eine neue 
Art musikalischen Stils gefunden. In der Harold-Symphonie und in der 
Phantastique kann man die von Beethoven ausgehende Entwicklung Berlioz' 
verfolgen; man kann sagen, dass die zweite Hilfte des B Freischutz" und die 
Geisterchore im „Oberon* von Weber zur „Fee Mab* und zum Hexensabbat 
in der Phantastique die Anregung gaben. Dagegen hat „La Captive* keinen 
geistigen Vater. Sie ist eine zur Musik gewordene Blume; sie ist eine 
jener Himmelstritaen, von denen Ruckert singt, dass sie zu Perlen werden, 
venn sie der Kunstler in der Schale seines Geistes auff&ngt. Diese Land- 
schaftsstimmung in der Orchesterbegleitung, die jene einsame Gestalt urn- 
webt, ohne von ihr abzulenken, diese Erinnerungen an die lustigen Tftnze 
und Gesange der Heimat, worein sich das bohrende Gefuhl der Gefangen- 
schaft mischt, schliesslich der schmerzensvolle Blick auf das weite, nur von 
leichtem Windhauch gekrSuselte Meer, das der Mond im Silberglanz bestrahlt, 
— all das fesselt und entzuckt Gemut und Phantasie. Fur dieses einzige Werk 
gMben wir gerne eine ganze Oper hin. Lange, sehr lange noch wird es 
leben, wenn schon mehr als ein anspruchsvolles Werk dahingegangen ist. 
w La Captive* von Berlioz ist eine der schonsten musikalischen Schopfungen, 
in Charakteristik und Lokalfarbe, sie ist ein in Poesie und Wahrheit der 
Erfindung unvergleichliches Stuck. 

Merkwurdig ist die Entstehungsgeschichte des Werkes. 1 ) Gelegentlich 

*) Berlioz' eigene Erzfthlung darflber ist etwas abweichend (v^. das 12. Kapitel 
seiner italienitchen Reise und das gleichlautende^30. seiner Memoiren). 



Digitized by 



Google 




162 
DIE MUS1K IV. 9. 




seiner italienischen Reise befand sich Berlioz eines Tages in den Abbruzzen 
zu Subiaco in einem Gasthause inmitten einer Gesellschaft von Malern, 
Architekten und Bildhauern. Diese Kunstler hatten fur ihre Arbeiten alle 
verfugbaren Tische und Stiihle belegt, und er selbst konnte in dieser Enge 
sich kaum umdrehen. Da stiess er zufallig an einen Tisch und warf eine 
Farbenschachtel und ein Buch auf den Boden. Das Buch aber war der 
Band „Orientales" von Victor Hugo und offnete sich beim Fall gerade so, 
dass das Gedicht „La Captive auffiel. „Das will ich komponieren, um 
auch etwas zu tun/ rief unser Meister, „das gibt ein Lied fur eine schone 
RSmerin, der ich schon lange so etwas versprochen habe." Berlioz pflegte 
nun stets so rasch zu komponieren, und die Ein fail e drftngten sich so 
bei ihm, dass er, um die besten Gedanken im Augenblick festzuhalten, 
eine Art musikalischer Stenographic zu seinem Privatgebrauch zu erfinden 
genStigt war. In jenem Falle war ihm diese Erfindung besonders von 
Nutzen, denn, da er gerade kein Notenpapier bei sich hatte, brauchte er 
nur einen Bleistift zu nehmen, seine Brieftasche zu offnen und mit Hilfe 
seiner Stenographie im Augenblick die kostliche Melodie festzuhalten, die, 
von ihrem Schopfer schon am nachsten Tage vergessen, sonst auf ewig 
verloren gewesen ware. 

„La Captive* erschien lange danach als schlichte Romanze mit Klavier- 
und Violoncello-Begleitung bei Schlesinger in Paris. Man muss das Stuck, 
wie es fruher war, vergleichen mit dem, was es jetzt ist, man muss die 
ihm zuteil gewordene Entwicklung und schliesslich das merkwiirdige In- 
strumentalkolorit, das es jetzt hat, studieren, um einen Blick in die geistige 
Werkstatt des Meisters zu tun. 

Besagtes Konzert hat uns aber noch eine zweite Neuheit gebracht, 
und wir wunschten, die ganze musikalische Welt hatte teilnehmen konnen 
an dem Genuss, den wir dabei empfanden. Es handelt sich um Liszts 
Klavierkonzert mit Orchester, von ihm selbst gespielt. 

„Das muss man schon sagen," sprach eine Dame neben mir zu ihrer 
Nachbarin, „ Weimar ist eine merkwiirdige Stadt; im selben Konzert spielt 
Liszt und dirigiert Berlioz, wahrhaftig, ich glaube, an keinem Orte der 
Welt kann man so etwas Seltsames und Herrliches mehr erleben." 

In jenem Klavierkonzert verhait sich das Soloinstrument zum Or- 
chester nicht wie eine aitliche Hausfrau, die eine Gesellschaft von Dumm- 
kopfen zum Tee einiadt, um unter ihnen mit ihrem Geist zu glanzen; das 
Klavier gleicht hier vielmehr einem gescheiten und lebensfreudigen Fursten, 
der sich mit einem geistvollen und gebildeten Hofstaat umgeben hat und 
nun bald mit seinem alten Minister (dem Fagott) von wichtigen Geschaften 
sich unterhait, bald seinem tapferen Heer (den Violinen) heisse Schlachten 
ins Gedachtnis ruft, bald einige schalkhafte Worte an die Hofdamen (Flote 



Digitized by 



Google 




163 
CORNELIUS: BERLIOZ IN WEIMAR 




und Klarinette) richtet, ohne daran im geringsten Anstoss zu nehmen, 
wenn ein Page (Triangel) bescheidentlich sich in die Unterhaltung zu 
mischen wagt. 

Vergebliches Bemiihen ware es, zu beschreiben, wie Liszt dieses 
Meisterwerk spielte, wir wollen nur sagen, dass die Dilettanten, die Liszts 
Talent zu kennen glauben, weil sie ihn frfiher einmal gehort haben, sich 
sebr t&uschen, denn er steht heute in jeder Beziehung weit fiber dem, 
was er in der glSnzendsten Periode seiner Virtuosenlaufbahn war. 



II. Das Konzert im Theater (21. Februar) 

(,Die Kindheit Christi" — „DieJphantastische Symphonie" — 
Erstaufffihrung des lyrischen Monodrams „Die Rtickkehr ins Leben".) 

Wir konnten jenes epochemachende Hofkonzert nicht verlassen, ohne 
von dem Geffihl innigster Dankbarkeit fur das^Herrscherhaus durchdrungen 
zu sein, das seit so langer Zeit ohne Unterlass so viele geistige Schitze 
anhSuft und nutzbar macht. Wer einmal das Gliick hatte, sich den gross- 
herzoglichen Herrschaften zu n&hern, konnte sich davon fiberzeugen, dass 
die von ihnen ausgefibte Pflege der Kunst und der Schutz der Kunstler 
nicht das Ergebnis politischer Spekulation, sondern der Ausfluss einer 
wahren und tiefen Liebe fur edle Geisteswerke sind. Am Weimarer Hofe 
wird die Kunst in der Tat geehrt, aber, was noch viel mehr heissen will 
im Geffihl der Kunstler, sie wird wahrhaft geliebt und begriffen. 

Dem gl&nzenden Hofkonzert, das wir eben geschildert haben, folgten 
die Proben und Vorbereitungen fur das grosse offentliche Konzert, das im 
Theater stattflnden sollte [mit folgendem reichhaltigen Programm: w Die 
Kindheit Christi*, die ^Episode aus dem Leben eines Kunstlers 44 (Phan- 
tastische Symphonie) und „Die Rtickkehr ins Leben", letzteres lyrisches 
Monodram zum erstenmal szenisch aufgefuhrt. Eine ziemlich zahlreiche 
Zuhorerschaft, aus Kunstlern und Dilettanten bestehend, wohnte den Proben 
bei, um allm&hlich in den in Stimmung und Stil so verschiedenartigen 
Geist der~einzelnen Werke einzudringen. 

In der phantastischen Symphonie verfolgte man mit Interesse alle Ab- 
beugungen jener charakteristischen Melodie (der sogenannten „id6e fixe tf ) 
von ihrem ersten Auftreten als Hauptthema des ersten Satzes an bis zu 
dem Augenblick, wo im Finale inmitten der tollen Ausbruche spottender 
Verzweiflung, die ihren Hohn fiber Glauben und Liebe ergiesst, diese 
sanfte und edle Melodie Ton und Art einer gemeinen Tanzweise annimmt. 
In dem Monodrama dagegen achtete man besonders auf das musikalische 
Gewebe jener farbenglfihenden Stficke, die einzig durch szenische Dar- 



Digitized by 



Google 




164 
DIE MUS1K IV. 9. 



A 



stellung dem Hdrer ihren Ausdruckswert zu enthullen vermochten. Wir 
werden gleich auseinanderzusetzen haben, welch merkwurdiger Form sich 
Berlioz in dieser Komposition bedient hat. 

In der „Kindhejt Christi" endlich suchte man sich mit den Kirchen- 
tonarten zu befreunden, die der Meister hier so glucklich angewendet hat, 
die aber zunMchst das moderne Ohr etwas befremden. 

Dieses ungeheure Programm wurde am Konzertabend grossartig aus- 
gefuhrt und die Wirkung, die es auf das zahlreiche Publikum ausiibte, 
uberstieg urn ein betrfichtliches jene, die die Proben batten vorempfinden 
lassen. Diese poesievollen Buhnenbilder, der Stall zu Bethlehem, die lieb- 
lichen Gestalten der Jungfrau und des heiligen Joseph im Gegensatz zu 
Herodes, den drei Weisen und den rSmischen Soldaten, machten den tiefsten 
Eindruck auf alle Zuhdrer, wShrend die geringere Anzahl musikalisch Ge- 
bildeter andere Genusse in den harmonischen Kuhnheiten und in der so 
fruchtbaren, zu unerwarteten Effekten fuhrenden Anwendung des fugierten 
Stils fand. Man hdrte so aufmerksam zu, dass man bei keinem einzelnen 
Stuck der Trilogie zu applaudieren wagte; aber sobald der Gesang der Engel 
am Schlusse jedes Abschnitts verklungen war, erdrdhnte tosender Beifall 
von alien Seiten des Saales und am Schlusse wurde der Meister zweimal 
hervorgerufen. Was die Wiedergabe betrifft, so bewunderte man besonders 
die ZwiegesSnge des heiligen Paares in Bethlehem und Sais (gesungen von 
Frl. Genast und Herrn v.Milde) sowie den Evangelisten des Herrn Caspari. 

Vielleicht wurde die phantastische Symphonie im ganzen am besten 
gespielt, da das Weimarer Orchester in Anbetracht der ausserordentlichen 
Schwierigkeit sich dem Studium des Werkes mit geradezu wutendem Eifer 
hingegeben hatte. 

Eine Analyse der Symphonie hier zu geben, 1st genau so uberflussig 
wie eine der Trilogie, denn beide Werke sind jetzt in Paris ebensogut 
und vielleicht noch mehr wie in Deutschland bekannt. BeschrSnken wir 
uns also darauf, zu sagen, dass das Adagio und das Finale von den funf 
Sitzen der Symphonie weitaus den grossten Eindruck auf unser Publikum 
machten. 

Was das Mo no dram a betrifft, das zum ersten Male so, wie es sein 
Schdpfer konzipierte, ausgefuhrt wurde, so bringt es die Fortsetzung der durch 
ein kurzes Programm angedeuteten und in der phantastischen Symphonie 
vom Orchester allein geschilderten Szenen in wirklich dramatischer Ent- 
wicklung. Hier treten Menschenstimmen zum Orchester hinzu und ,der 
Kunstler" erscheint in Person. Eine besondere szenische Einrichtung 
ist fur die Darstellung des Monodramas notwendig. 

Da die Chore und Orchestersitze als Wahngebilde der handelnden 
Person erscheinen, mussen also die Mitwirkenden unsichtbar bleiben. Der 



Digitized by 



Google 




165 
CORNELIUS: BERLIOZ IN WEIMAR 




Schauspieler, der den „Kunstler" darstellt, erscheint allein auf der hierzu ver- 
grdsscrten Rampe; das Orchester, die Chore und der Dirigent werden durch 
den vor ibnen niedergelassenen Theatervorhang verdeckt. Dieser Vorhang, 
der den Scball der Stimmen und Instrumente abschw&cht und letztere dem 
Auge entzieht, verleiht dem Klang etwas Geheimnisvolles, und so steigert 
sieb die Wirkung, so werden die musikalischen Halluzinationen der 
handelnden Person gewissermassen wahrscheinlich gemacht. 

In dem dramatischen Plan der Symphonie (Episode aus dem Leben 
eines Kunstlers) konnten die Gewaltsamkeiten und Blasphemieen des 
Hexensabbats nicht den Schluss bilden. Die Oberfulle der Gedanken und 
Empfindungen, die der Gegenstand seinem Autor zufliessen Hess, hatte ihn 
schon dazu verfuhrt, die Zahl der ublichen vier Symphoniesfitze zu uber- 
schreiten, und der geschurzte Knoten musste immerhin noch geldst werden. 
Eine Reihe von Bildern drfngte noch nach Gestaltung. So sieht sich der 
Meister, befeuert von seinem Genius, gendtigt, den engen Kreis episcber 
Darstellung seines Icb zu verlassen: er zertrummert die herkdmmlichen 
Schranken, schwingt sich gleicbsam auf die Tribune und zeigt sich dem 
versammelten Volk, dem bis dahin sein leidenvolles Schicksal nur durch 
Vermittlung des Orchesters verkfindet worden war. 

„Seht", so scheint er zu rufen, „das ist das Los des Kunstlers; betretet 
das Allerheiligste seines inneren Lebens; schaut seine Leiden und Freuden; 
erkennet in ibm den geweihten Priester des Schdnen; dort sind seine er- 
bitterten Feinde; seht, wie er vor seinen Gdttern kniet, bereit, zu ttmpfen, 
gegen die Schinder des Heiligtumes. Trinket mit ihm aus dem Becher 
des Genius, leidet, weinet mit ihm." 

Zu Beginn des Dramas denkt „der Kiinstler", in Ohnmacbt nach dem 
Genuss des narkotischen Giftes, das er, urn sich zu tdten, eingenommen, 
an seinen Freund Horatio und glaubt ihn noch die Goethesche Ballade 
,Der Fischer" singen zu horen, die er fur ihn ein Jahr zuvor in Musik 
gesetzt hatte. Die Verse des deutschen Dichters enthalten eine direkte 
Anspielung auf die Leidenschaft, die das Herz des Kunstlers fur die ge- 
liebte Frau verzehrt. So entsteht der erste Monolog und die logische Fort- 
setzung seiner Gedanken in den folgenden Szenen. 

Seine schweifende Phantasie verirrt sich in eine der dustersten 
Schdpfungen des menschlicben Geistes, zur Geisterszene in Shakespeare's 
Hamlet Sein musikalisches Denken tritt in Aktion und ein Totengesang 
von unheimlicher Firbung tdnt ihm mit scbauriger Langsamkeit in die 

Ohren: ,Froid de la mort, froid de la tombe" usw. 

(,Grsuen des Todes, Nacht ohne Stern 41 usw.) 

Dieser Chor ist eines der ergreifendsten Stucke, die Berlioz ge- 
schrieben hat. 



Digitized by 



Google 




166 
DTE MUSIK IV. 9. 




Die gedehnten Klagelaute der Trompeten und Posaunen, unterstutzt 
von Klarinetten und in merkwiirdigem Rhythmus vom Pizzicato der Streich- 
instrumente begleitet, fiihren allm&hlich zum Ensemble und zu einem ge- 
waltigen Unisono der Soprane, Tenore und Basse; das Orchester verstSrkt 
die Singstimmen hier und da durch Aufschreie einer furchtbaren Beklem- 
mung; dann wird alles schwMcher und endlich ganz still; «in einziges Horn, 
herabsteigend auf Fragmenten des obstinaten Pizzicatorhythmus, erscheint 
wie ein letzter Toter, der seufzend in sein Grab zuruckkehrt. 

Nach Ausfuhrung dieses Grabgesangs ergreift der „Kunstler", der 
in schreckensvoller Andacht gelauscht, wieder das Wort. Er vergleicht 
das ungebeure Genie Shakespeare's mit dem Geiste derer, die ihn geMstert, 
steigert sich allmahlich bis zur Wut und sagt alien jenen Fehde an. Er 
will nach Kalabrien oder in die Abruzzen gehen, urn irgend einem RSuber- 
hauptmann seine Dienste, sei es auch als einfacher Brigant, anzubieten. 
Wahrend er, ganz rasend, ein Banditenkleid anprobiert und seine Waffen 
schwingt und pruft, spiegelt seine Phantasie ihm grassliche, blutige Szenen 
vor, wMhrend sin wilder Sang, bald im Chor, bald von einer Stimme ertont. 

Aber das Fieber hat endlich seinen kritischen Hohepunkt erreicht> 
und in einem plotzlichen Umschwung seiner Gefuhle wird „der Kunstler" 
vom Gedanken der Erfullung seiner teuersten Hoffnungen erfreut. Er 
erblickt sich in Zukunft von Liebe gekront; die Hollenpforte, von lieber 
Hand zugeschlagen, schliesst sich; er hort einen Gliicksgesang sich auf 
weichen Harfenakkorden erheben. Sein ideales Ich ist's, das da singt; die 
Hande der Geliebten sind es, die suss und leise auf der Harfe begleiten . . . 

Das Herz des Kiinstlers, erschopft von langen Leiden, scheint brechen 
zu wollen bei den Ausbruchen schwarmerischer Liebe; er denkt an Zeit 
und Tod, an ewiges Vergessen. Er fragt sich, ob er in der N8he der 
Geliebten und mit ihr sterben werde, ob ein Freund als Zeuge seines 
Gltickes auf seinem Grabe die Singerharfe aufhMngen wird, dass sie im 
Abendwinde letzte Harmonieen ertonen lasse. 

Hier tritt ein kurzes Instrumentalzwischenspiel, „die Aolsharfe, Erin- 
nerungen" betitelt, ein, in dem ganz schwach das Thema des „Glucksgesangs* 
wieder auftritt, begleitet von dem melancholischen Spiel der Winde und 
geheimnisvollen Harmonieen der Aolsharfe. 

Mehr kdnnen wir von diesem Stuck nicht sagen, von dem man un- 
moglich einen BegrifF geben oder die Wirkung beschreiben kann. Das ganze 
Haus stand beim Anhdren unter einem tiefen, ungewohnten Eindruck. 

Aber „der Kiinstler" entreisst sich entschlossen alien jenen Triumen, 
die seine Geisteskrafte zu erschopfen drohen, und weiht sich aufs neue 
dem Dienste der Kunst, die seine Fuhrerin und Trdsterin sein soil. 

„Das ist" — so sagt er — „gerade die Stunde, zu der sich meine 



Digitized by 



Google 




167 
CORNFUU*: BFRLIOZ IN WEIMAR 




zahfreichen Schuler versammeln; betrauen wir sie mit der Auffuhrung der 
symphonischen Skizze, die icb neulich fiber Shakespeare's ,Sturm< ge- 
schrieben habe. Das Feuer dieses jugendlichen Orchesters wird auch 
meines wilder entfachen, und so werde.ich meine Arbeit wieder aufnehmen 
und vollenden konnen . . ." 

Nach Beendigung dieses letzten Monologs geht „der Kfinstler" hinaus, 
um sich in den Probesaal zu begeben, wo seine Schuler und Freunde sich 
gewohnlich um diese Stunde versammeln; der Vorhang erhebt sich nach 
seinem Weggehen, und man sieht ein grosses Orchester auf den Stufen 
eines Amphitheaters aufgestellt. Im selben Augenblick nehmen auch die 
Mitglieder des Chors auf der Rampe Platz und „der Kfinstler" erscheint 
wieder. 

Er macht sich gleich daran, seine neue Komposition proben zu lassen; 
er verteilt die Gruppen der Instrumentalisten und Sanger; er gibt ihnen 
alien kunstlerische RatschHge, indem er ihnen die inneren Ursachen des 
Erfolges oder Misserfolges einer musikalischen Auffuhrung auseinandersetzt. 
Dieses „reale" Orchester samt Chor fuhrt schliesslich das Tonstuck fiber 
den „ Sturm" auf, worauf „der Kfinstler" sich bei den Mitwirkenden bedankt 
und sie entlMsst. Die Musiker verlassen nun das Theater, und wShrend 
sie weggehen, erscheint „der Kfinstler", nachdem sich der Vorhang aufs 
neue gesenkt, wiederum an der Rampe, in Trfiumerei versunken. Zum 
letzten Male lasst das „ideale" Orchester die w id6e fixe 11 der phantastischen 
Symphonie ertonen, in der bekanntlich die Geliebte verkdrpert 1st ,Noch 
einmal" ruft er, sie erkennend, „noch einmal . . . und genug fur immer." 
Er geht hinaus. 

Solcher Art ist das seltsam aufregende Werk, das Berlioz zum ersten 
Male in Weimar aufffihren Hess und zu dem er, wie zu der „Kindheit 
Christi", auch die Dichtung verfasste. Kaum war der letzte Ton ver- 
klungen, als das Haus in lauten Bei fall ausbrach und das Publikum 
stfirmisch nach dem Meister rief. 

Die Darstellung des „Kfinstlers", einer Rolle, die in Sprache und 
Haltung grosse Schwierigkeiten bot, war unserem geschickten Schauspieler 
Ganz anvertraut worden und er hat sie zu allgemeiner Zufriedenheit durch- 
geffihrt. Herr v. Milde sang mit seltener Ausdauer den RSuberhauptmann, 
Herr Caspari trug mit unvergleichlichem Ausdruck und Wohllaut den 
Glucksgesang und die Ballade „Der Fischer vor. Das letzte Stuck, das 
nicht fur Orchester, sondern nur mit Klavier gesetzt ist, wurde von Liszt 
selbst begleitet. 

Zur gesanglichen Ausfuhrung jener merkwiirdigen farbenreichen 
Phantasie fiber den n Sturm* hatten sich die Dilettanten der Singakademie 
unter der geschickten Leitung des Herrn Montag mit den Kfinstlern vom 



Digitized by 



Google 




168 
DIE MUSIK IV. 9. 




Theater vereinigt. Mehrere Musiker aus den in der Nfthe von Weimar 
gelegenen StSdten hatten zudem noch die Reihen unseres trefflichen 
Orchesters verstfirkt. 

Die Erinnerung an diesen denkwurdigen Abend wird noch lange unter 
uns weiterdauern, und man hat sie sogar durch zwei Kunstwerke verewigt. 
Herr Lauchert, ein kurzlich nach Weimar gekommener Maler, hat Berlioz 9 
Ztige in einem Olgemalde festgehalten, und Hoffmann von Falters leben 
improvisierte einen lateinischen Toast zur Feier der Aufnahme des Meisters 
in den Neu- Weimar- Verein, einen Klub, dem Liszt prfisidiert und den erst 
kurzlich die Kunstler und Gelehrten hier grundeten. Dieser Toast, schlicht 
aber wurdig von Raff vertont, 1 ) wurde bei dem Berlioz zu Ehren gegebenen 
Bankett als Chor gesungen, und in der folgenden Nacht wiederholten wir 
ihn trotz der eisigen KMlte vor der Wohnung unseres Gastfreundes: 

Nostrum desiderium 
Tandem implevisti, 
Venit nobis gaudium 
Quia tu venisti. 

Sicut coloribus 
Pingit nobis pictor, 
Pictor es eximius 
Harmoniae victor. 



Vivas, crescas, floreas, 
Hospes Germanorum, 
Et amicus maneas 
Neo-Weimarorum. 



*) Nach freundl. Mitteilung von Frau Musikdirektor Raff war diese Komposition 
nicht mehr unter den Papieren des Komponisten zu flnden. 




Digitized by 



Google 




DAS RITTER-QUARTETT 

von 
Felix Weingartner-Munchen 




^Bfv^nv^r 




ir einen in J Barmen geplanten Kammermusik-Abend mit meinen 
Kompositionen war an mich die Anfrage ergangen, ob icb ein- 
willigte, dass meine Werke vom Ritter-Quartett ausgefuhrt 
wfirden; d. i. eine Vereinigung von vier jungen Kunstlern, die 
von Musikdirektor Traugott Ochs in Bielefeld nach einem Plane des be- 
kannten Viola -Verbesserers Prof. Hermann Ritter in Wurzburg heran- 
gebildet worden sind, und die mit diesem Abend ihren ersten Schritt in 
die Offentlichkeit wagen sollten. Eine ausfuhrliche Schilderung erweckte 
mein Interesse und ich gab meine Zustimmung, was ich nicht zu bereuen 
batte. Zwar fand icb nicht etwas Fertiges, kunstlerisch Vollendetes vor, 
wohl aber eine Neuerung, die lebensfdhige Keime fur die Zukunft in sich 
birgt und darum der Beachtung wert ist. 

Das Wesentliche dieser Neuerung besteht darin, dass die zweite 
Violine des Quartetts durch die funfsaitige Ritter- Brat sche ersetxt wird, 
die neben den vier ublicben Saiten C G D A noch eine der sogenannten 
Quinte der Violine entsprecbende E-Saite besitzt, die somit imstande ist, 
mit Leichtigkeit in die hdchsten Lagen der Violine emporzuklimmen, ohne 
jedocb den der Bratsche eigentumlichen Klang-Charakter ganz zu verlieren. 
Die Bratsche hinwiederum wird durch eine Tenor-Geige ersetzt, ein 
Instrument in der Form eines Violoncells, nur kleiner als dieses, deren 
vier Saiten genau eine Oktave tiefer stehen, wie die der gewohnlichen 
Violine, also auch in G D A E. 

Die erste Violine und das Violoncell bleiben unverfindert. 

Die vier Instrumente stehen also, was ihren Umfang und ihre Stimmung 
betrifft, in regelmftssigen Abstlnden von einander, die ungefMhr, und das 
war der leitende Grundgedanke des ganzen Planes, der Lage der vier 
hauptsichlichen menschlichen Stimmen entsprechen, wie es das nach- 
folgende Schema, wofur ich die Namen benutze, die Musikdirektor Ochs 
den Instrumenten seines Quartetts gegebea hat, verdeutlicht 



Digitized by 



Google 




170 
DIE MUSIK IV. 0. 




Sopran-Geige: 
(Violine) 



Alt-Geige: 



§> _ I w 



Das E vermdge der funften Saite 



_ — __ — ^_ 
z: y* 



Tenor-Geige: ^« a 

- 6» 



Bass-Geige: 
(Violoncell) 



m 



In der Klangwirkung fiel mir zunMchst der sehr durchdringende 
Charakter auf, den die zweite Geigenstimme dadurch, dass sie auf einer 
Bratsche gespielt wurde, gegenuber der ersten Violine bekam, wfthrend die 
Tenor-Geige sich krilftig sowohl vom Violoncell wie auch von den Ober- 
stimmen abhob. Grossere klangliche Selbstandigkeit der Mittelstimmen 
war somit das erste Ergebnis meiner Beobachtungen. Sie erklftrt sich 
dadurch, dass, wfihrend beim gewohnlichen Quartett drei Individualititen, 
Violine, Bratsche and Violoncell, vertreten sind, wir hier deren vier unter- 
einander ganz verschiedene, also ein Quartett im eigentlichen Sinne des 
Wortes, vor uns haben. Hand in Hand damit geht eine grosse Tonfiille, 
aber auch eine wesentlich dun kl ere TonfSrbung, die an manchen Stellen 
von wundervoller Wirkung ist, den Absichten der Komponisten jedoch 
sicherlich nicht uberall entsprechen durfte. In meinem Quartett z. B. ent- 
schloss ich mich, eine sehr charakteristische Bratschenstelle dennoch der 
Bratsche zu uberweisen, sie also in die zweite Violinstimme zu fiber- 
schreiben, wflhrend die Tenorgeige an derselben Stelle muhelos die Stimme 
der tiefliegenden zweiten Violine ubernehmen konnte. Solche Notwendig- 
keiten durften zwar verhaitnismassig selten eintreten, nicht immer aber 
wird sich die Schwierigkeit so leicht beheben lassen, wie in diesem Falle; 
eine hohe Lage der zweiten Violinstimme hfitte das erwahnte Auskunftsmittel 
unmoglich gemacht. In meinem Sextett, wo ein Kontrabass und das Kiavier 
hinzutraten, waren hingegen keinerlei Nachteile zu verspuren. Der Streich- 
kdrper hielt den Tonwogen des prachtvollen Ibach-Flugels, die ich nicht 
im geringsten zu mSssigen brauchte, ausgezeichnet stand und die Gesamt- 
wirkung soil nach dem Urteil objektiver Zuhdrer eine vortreffliche gewesen 
sein. Der dunklere Klang der neuen Zusammenstellung kam allerdings 
auch diesem, im wesentlichen duster geflrbten Tonstfick besonders entgegen. 



Digitized by 



Google 



!fflBg 



171 

WEINGARTNER: DAS RITTERQUARTETT 




Die junge Kfinstler-Vereinigung, die erst vor kurzera zusammengetreten 
ist und unter der Leitung ihres fur die neue Idee begeisterten und opfer- 
willigen Lehrers mit wahrem Feuereifer studiert, wird demnachst unter dem 
Namen „Deutsches Quartett" den Versuch machen, Mltere Meisterwerke 
der Kammermusik dffentlich vorzutragen. Dann erst wird ein genaueres 
Urteil mSglich sein, inwieweit die neue Zusammenstellung mit dem Charakter 
der fur das ubliche Quartett geschriebenen Werke vereinbar ist. 

Ich stehe dem Plan einstweilen hauptsMchlich deshalb mit grosser 
Sympathie gegenuber, weil sich mir damit fur die Kammermusik, der 
feinsten und edelsten Bliite der Tonkunst, neue Aussichten zu erdffnen 
scheinen. Abgesehen von der klanglichen Fulle und dem individuellen 
Hervortreten jedes einzelnen Instruments ist es fur die Polypbonie eines 
Quartetts sehr erspriesslich, die zweite Stimme eine Quinte, die dritte eine 
Quarte tiefer fiihren zu kdnnen, als bisher. Daneben konnte die alte Zu- 
sammenstellung naturlich ruhig weiter bestehen; es gSbe eben zwei Arten 
von Streicbquartett. Bemerkenswert ist der Gewinn einer neuen leeren 



Saite auf 



i 



Tritt zum iiblichen Quartett eine Tenorgeige als 



funftes Instrument, so ergibt sich ein Quintett von sehr ausgeglichener 
und mannigfaltiger TonfSrb'ung, und ich glaube mich nicht zu irren, wenn 
ich eine derartige Zusammenstellung fur das Streichquintett schon deshalb 
fur zukunftsreich halte, weil sie den Komponisten mehr Spielraum in Be- 
ziehung auf die selbstdndige Fuhrung der tiefen Stimmen gestattet, als die 
bisherige, sei es nun, dass zwei Bratschen oder zwei Violoncelle verwendet 
werden. Aber auch fur das Orchester ist die Tenorgeige ernstlich in 
Erwftgung zu Ziehen. Erstens sind die Bratschen durch ihre schwache 
Besetzung noch immer die Stiefkinder des Orchesterquartetts, trotzdem 
Berlioz schon vor ftinfzig Jahren gegen diesen Obelstand seine schirfsten 
Pfeile losgeschossen hat. Ein Bratschenpult jedoch mit Tenorgeige besetzt 
gibe dieser Stimme vielmehr Saft und Kraft, ohne dass mehr Musiker an- 
gestellt zu werden brauchten. Ebenso konnte man die zweiten Geigen 
durch einige Ritter-Bratschen mit der E-Saite verstirken. Ist endlich die 
Tenorgeige erst allgemein bekannt und geubt, so wire es sicherlich von 
grossem Nutzen, ihr eine besondere Stimme in der Partitur anzuweisen. 

Nach meiner Meinung sollten moderne Komponisten lieber darauf 
hinarbeiten, den Streichkdrper zu bereichern und zu kriftigen, als immer 
neue BIMsermassen anzuhfiufen. 



Digitized by 



Google 





Jnter demTitel .BayreutherWinterstimmungen. Ein Protest" 
brachte die angesehenste und einflussreichste Wochenschrift 
] aliens, der Florentiner „Marzocco", in der Nummer vom 
18. Dezember 1904 einen ausgezeichnet geschriebenen Artikel 
Carlo Placci's, der in den Kreisen der italieniscben Musikfreunde grosses 
und berechtigtes Aufsehen erregte. Icb halte es fur geboten, die gut 
Bayreuthisch Gesinnten in Deutscbland — zu denen sicherlich alle Leser 
der „Musik" zu zMhlen sind — mit diesem Aufsatze bekannt zu machen 
und gebe ihn hier unter Weglassung einiger entbehrlicber Sfitze in einer 
Obertragung wieder, die ich streng sinngemfiss zu halten mich bemuhte. 



w Zu oft und leider mit allzuviel Berechtigung erheben die AuslMnder 
ihre Stimme gegen Akte der Zerstorung, die in Italien begangen werden, 
als dass sie sich wundern durften, wenn wir unsererseits uns einmal ge- 
statten, uns gegen schimpfliche Dinge aufzulehnen, die sie sich zuschulden 
kommen lassen. Dabei spricht nicht etwa irgendwelche Gereiztheit mit: 
lediglicb Gerecbtigkeitsgefuhl und guter Geschmack lassen mich zur Feder 
greifen. Es gibt Disharmonieen, die uns weh tun, wo wir sie nur immer 
wahrnehmen. Insonderheit kdnnen wir nicht ruhig zusehen, wie begnadete 
kunstlerische WallfahrtsstMtten entweiht werden, ohne einen Alarmruf aus- 
zustossen. Der Protest, der im Namen der Asthetik eingelegt werden 

Anmerkung. Graf Carlo Placci, der einer deriltesten und angesehensten 
Florentiner Familien entstammt, hat sich in seinem Vaterlande als AsthcUker wie als 
Romanschriftsteller einen hocbangeseheoen Namen gemacht. Als Hans v. B Glow wenige 
Jahre vor seinem Tode zum letztenmal in der Arnostadt weilte, waren wir im Hause 
der geistvollen Frau Hille brand, der einst auch durch die Freundscnaft Wagners aus- 
gezeicbneten Witwe des Llterar- und Kulturbistorikers Karl Hillebrand, des dfieren 
zusammen: ich habe den Meister die letzten Sonaten Beetbovent nie so vergeittigt, 
so uberirdiscb scbSn vortragen gehdrt als in diesen noch vom Geist der grossen 
Renaissance erfullten Rlumen. Bulow schltzte Placci sehr und prophezeite ihm eine 
gllnzende Zukunft als Schriftsteller. M. 



Digitized by 



Google 





IV. 9 



GEORG FRIEDRICH HANDEL 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




GEORG FRIEDRICH HANDEL 




IV. 9 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





173 
PLACCI UND MARSOP: BAYREUTH IN GEFAHR 



muss: ist er nicht ein Internationales Recht, besser noch, eine inter- 
national Pflicht? 

Letzthin war ich in Bayreuth — die wundersame Ruhe hatte mich 
bestrickt, jener ein wenig melancholische Reiz, der wahrend der stillen 
Jahreszeit kleineren SUldten zu eigen ist, die der Strom der grossen Welt 
nor in den schonen Sommermonaten fur kurze Zeit durchflutet. Von 
kosmopolitischem Leben ist jetzt nichts zu spiiren. Bayreuth ist auf das 
angewiesen, was die Ansissigen sich gegenseitig bieten kdnnen — es 
herrscht die bebagliche Ruhe der Provinz . . . Dort oben auf dem Hugel 
hebt sich von den entblatterten Baumen, in seinem roten Backsteingewande 
das Theater Richard Wagners ab — ein stummer Riese! Wie viele Er- 
innerungen an herrliche, durchgeistigte Auffuhrungen werden in uns wach! 
Wie sehnen wir uns danach, bald, bald wieder die machtvolle Stimme des 
Meisters zu hdren! 

Heute offnen sich uns die Pforten des Festspielhauses nicht, heute werden 
wir keiner Mustervorstellung beiwohnen, keinen hohen Festtag der Kunst er- 
leben — heute bleibt dasHeiligtum, das vornehmsteZiel unserer Wander fahrten, 
verschlossen. Was sonst nur auf dem zweiten Plan des Interesses stand, 
nur einen ErgSnzungswert hatte, riickt diesmal in den Vordergrund . . . Im 
Winter haben wir ein ,Bayreuth an sich 4 vor uns, mehr bescheiden, mehr 
ursprunglich. Wie originell offenbart sich jetzt der Charakter der sud- 
deutschen Stadt des 18. Jahrhunderts! An den eingetrockneten Font&nen, 
an den laublosen Hecken der kostlichen Eremitage mochte man in nebliger 
Dflmmerstunde den Schatten jener ganz einzigen Markgrafin von Bayreuth, der 
Schwester des grossen Friedrich, heraufbeschwdren und sich vortrfumen, 
es g|be auf der ganzen Welt kein holdes Frauenbild, als sie allein ! Geht 
man vormittags auf den gefrorenen Wegen des Schlossgartens hin und 
wieder, an deren R&ndern verschneite Rokokostatuen stehen, so will man 
von keinen Buchern wissen, ausser denen, in die ein Jean Paul seine mit 
ewiger Jugend getrinkten Phantasieen ergoss! . . . Wie schon ist in seiner 
Dezembereinsamkeit der langgestreckte Marktplatz, so typisch mit seinen 
stumpfgrauen Brunnen! Das Hoftheater, eines der entziickendsten aus 
der Zeit der Grazie, die ehrwurdigen PalMste in duakelgetdntem Stein, 
jedes alte GemMuer aus der Epoche, jede kleine Verzierung im deutsch 
angebauchten Louis Quinze-Stile, jede feine aus der puderiiberstfiubten 
Periode noch herubertdnende Note erfreut uns — denn sie ergftnzt sich 
mit einer anderen, gleich charakteristischen Note, sie ist ein unentbehr- 
liches Glied des Ensembles, das die Einheitsfarbe der noch unangetasteten 
Stadt des 18. Jahrhunderts trMgt, wie sie im Mittelpunkt, im Grunde einer 
welligen Wiesen- und Waldlandschaft von echt germanischer Eigennatur ruht. 
Nun denn: jener Symphonie von Bauwerken in ernstem Grau in- 
JV. 9. 12 



Digitized by 



Google 




174 
DIB MUSIK IV. 9. 




mitten lachender Fruhlingsauen droht Zerstorung und Vernichtung. Hiss- 
liche moderne Hauskasten schieben sich vor das Alte und Vornehme; neue 
nuchterne Strassenzuge bedecken allm&hlich die umgebenden Gelande: und 
all das in unerquicklichem Durcheinander, ohne planvolle Absicht, obne 
jede Harmonie, ohne dass etwas wie ein kiinstlerischer Leitgedanke er- 
kennbar ist, ohne dass jener Sinn fur einheitlich zusammengefasste 
Wirkungen waltet, wie ihn ein Karl Buls, der hochverdiente Burger- 
meister von Briissel, in der Ausgestaltung seiner Vaterstadt bet&tigte . . . 

Auch in Bayreuth drMngt das auf reichlichen Geldgewinn gerichtete 
Streben Einzelner das mit Ssthetisch-kunstlerischen Fragen eng verknupfte 
Interesse der Gesamtheit zuriick. 1 ) Auch in Bayreuth gibt es Stadtbehorden, 
die den Kopf verloren haben und sich geneigt zeigen, weiss der Himmel 
welche Barbareien zu erlauben — gestachelt von einem unklaren, ehr- 
geizigen Drang, recht aus dem Vollen zu wirtschaften, im Banne eines 
GrSssenwahns, der in keiner Weise dadurch gerechtfertigt ist, dass alle 
zwei Jahre einige tausend Fremde zum Besuch der Festspiele wMhrend vier 
Wochen in Bayreuth vorsprechen. 

Wir armen Italiener haben ahnliche torichte Geluste am eigenen 
Leibe bfissen mussen, und konnen daher, durch Mitleid wissend, aus 
Herzensgrund schelten, wenn sie sich bei anderen regen. Im ubrigen: ist 
Bayreuth nicht auch ein Stuck von uns geworden, gehort es als idealer 
Besitz nicht ebenso der ganzen Welt wie Deutschland an? Wir Auslinder 
wunschen es aus zwei gewichtigen Griinden so erhalten zu wissen, wie es 
sich im ganzen jetzt noch darstellt. Vor allem, weil es eine Stadt von 
historischer Bedeutung mit ganz ausgeprMgtem Charakter ist, den zu ver- 
derben eine Todsunde wftre. Sodann, weil uns das Recht zusteht, zu 
fordern, dass das Bayreuther Theater — fur uns gleichsam ein hochheiliger . 
Tempel der grossen Erinnerungen, zu dem wir von weit her wallfahrten — 
dass, sage ich, das Festspielhaus nicht eines Tages durch die widerwartige 
Nachbarschaft .eines Strassenmischmaschs von Eisenbahnarchitekturen in 
einem abgeschmackten Zukunftsstil geschMndet werde. 

Denn Ucherlich ist die Ansicht, dass unser Msthetisches Geftihl und 
Bedurfnis zu seinem Rechte komme, wenn nur die Hauptsehenswiirdigkeit 
eines Ortes, hier der Palast, dort die Statue, dort das Freskogemilde, mit 
einem Wort das beruhmte Meisterwerk des beriihmten Mannes gerettet 
wird. Auch der mit ihm zusammengewachsene Rahmen, auch die Um- 
gebung soil von Vernunft und Rechts wegen erhalten bleiben. Ganz un- 
sch&tzbar ist das Zusammenwirken gegeneinander abgetonter Stimmungs- 
faktoren in kunstlerischen Dingen; die erganzenden Harmonieen der Land- 

*) PUcci spielt hier auf Krisen an, von denen betonders die grdsteren italienitchen 
Stidte in den Jahren 1880—1000 heimgetucht warden. 



Digitized by 



Google 





175 
PLACC1 UND MARSOP: BAYREUTH IN GEPAHR 

schaft, der architektonischen Umgebung, der historischen Erinnerungen — 
sie haben einen legitimen Wert, sie sind von unersetzlicher Bedeutung. 
Dfirften wir dulden, dass der stille, grasbewachsene Hauptplatz Pisas mit 
seinen mittelalterlichen Baudenkmalern modernisiert wfirde? Italien ist 
fiberreich an solchen heiligen Inseln der Kunst, die unbefleckt bleiben mfissen. 

Wohlan, mit einem gleichen Fall haben wir es in Bayreuth zu tun, 
wenn uns auch dorthin nicht der Genius der Architektur, sondern der der 
Musik zieht. Was liegt daran? Sind die Kfinste nicht Sch western? Haben 
nicht gerade Wagners Gedanken fiber das Schone das Band zwischen ihnen 
wieder enger geknfipft? Ob es sich um Malerei, urn Musik, urn ein Drittes 
handelt: ist einmal ein bestimmender Ssthetischer Grundton angeschlagen, so 
kommt es um so mehr auf Gestalt und Farbe des Milieus an, je hdher die 
Kunst ihren Flug genommen hat. Soil in uns die Freude an der Musik 
sich zu tiefgehenden Wirkungen verdichten, so mfissen auch um uns in 
weiterem Kreise Schonheit und Poesie vorwalten. Deshalb schfitzten und 
liebten unserer viele die freundlich anspruchslose bayerische Stadt als 
seltenes harmonisches Wundergut. Doch was wird in Zukunft mit ihr 
geschehen? 

Finden wir im Sommer 1906, zur Zeit der nachsten Weihefestspiele, 
abscheuliche, das Gesamtbild entstellende Neuerungen vor, die uns unsere 
Morgenwanderungen fiber die altfrankischen Platze bin grfindlich verleiden, 
gewahren wir, wenn uns die Lust anwandelt, zwischen zwei Akten einer 
meisterlichen Aufffihrung vom Hfigelrande herab Ausschau zu halten, ein 
ultramodernes Bayreuth mit breiten Fabrikdichern und himmelhohen Schorn- 
steinen vor uns: dann wird sich unserer eine bittere EnttSuschung be- 
mSchtigen, dann muss der Missklang so scharf in unser Inneres einschneiden, 
dass jeder Wunsch, noch einmal andachtigen Herzens unsere Pilgerfahrt 
zu unternehmen, ein fur allemal ertotet wird. 

Mogen die StadtbehSrden ernstlich mit sich zurate gehenl Vielleicht 
sind sie schon im Begriff, wenn auch unbewusst, einer kfinstlerischen 
Institution den ersten indirekten Stoss zu versetzen, welche ganz einzig in 
ihrer Art ist, welche die hochste Schonheit offenbart und dem Bayreuther 
Gemeinwesen reichen Gewinn bringt. Sie sollten es wohl bedenkenl 
Wirken einmal AnziehungskrSfte nicht mehr mit, die, obwohl sie sich erst 
in zweiter Linie geltend machen, doch ihre starke Bedeutung haben, so 
werden die kfinstlerisch Empfindenden die ersten sein, die auf die lang- 
wierige Reise verzichten. Ihrem Beispiel folgend, zerstiebt alsdann die 
grosse, leicht beeinflussbare, wetterwendische Menge der auslflndischen 
Besucher fiber Nacht in alle Winde. Die Einheimischen aber werden ihrem 
atillen, doch so malerischen, charakteristischen Bayreuth von ehemals nach- 
trauern — der Stadt, vom bestrickenden Zauber der Schwermut erfullt, 

12* 



Digitized by 



Google 




176 

DIF MUSIK IV. 9. 




wie er jetzt mitten im Wintereise und wallenden Nebeln mich umspann. 
Was ihnen dafiir bleibt, ist schliesslich ein noch einsameres, oderes, weil 
iibermfissig ausgedehntes, und viel triibseligeres, weil erstaunlich unschones 
Bayreuth t a 



Soweit Placci. Der Zufall, der ein gar ironischer Gesell ist, spielte 
mir seinen Aufsatz in die Hand, als ich just eine Studie uber den Charakter 
der StSdtebilder im neuen Italien beendet und in meinen Ausfuhrungen 
beklagt hatte, wieviel dort in den letzten dreissig Jahren von der fruheren 
Bauherrlichkeit in Trimmer gegangen, wie an Stelle des zu kostlicher 
Harmonie verschmolzenen Alten vielfach ein recht anfechtbares Neue ge- 
treten sei. Urn der Gerechtigkeit willen, und urn sachdienliche Vergleiche 
anstellen zu kSnnen, musste dabei hervorgehoben werden, dass man aucb 
im neuen Deutschen Reich eine einheitlich im grossen gestaltende und 
umgestaltende Architektur noch erst von der Zukunft erhoffe, und dass, 
von verschwindenden Ausnahmen abgeseben, auch die deutschen Stfldte 
der Gegenwart sich in ihrer Gesamterscheinung unerfreulich niichtern, arg 
physiognomielos darstellten und genug verletzend Hftssliches aufwiesen. 

Nur zu wahr ist, was Placci uber das alte und uber das neue Bay- 
reuth schreibt — abzuglicb einiger uberkrSftiger Auffarbungen und Akzente, 
die auf Rechnung des siidlichen Temperamentes und der lebhaften Dar- 
stellungsweise des Italieners zu setzen sind. Wie viel an Reiz und Schdn- 
heit hat der Ausblick vom Festspielhugel seit 1876 eingebiisstl Wie oft 
war im Laufe der Jahre die Klage anzustimmen, dass die abscheulichen, 
dampfenden Schlote sich immer naher an das Theater heranwagtenl Und 
Wagner hatte es mit hinreissend beredten Worten ausgesprochen, wie selig 
er sich fiihle, in seinem friedlichen Bayreuth dem Dunst und Qualm der 
modernen Industriest&dte entruckt zu seinl Vielleicht wird man entgegnen, 
dass ja inzwischen die Anpflanzungen im naheren Umkreise des Festspiel- 
hauses stattlich herangewachsen wflrea und zur Sommerszeit manch riesigen 
Kamin, dazu auch etliche jungst entstandene geschmacklose Villen ver- 
deckten. Diese grunen Notkulissen gehoren jedoch in die Kategorie der Potem- 
kin'schen Dorfer; biegt der Wind jeweilig die Zweige auseinander, dann 
verdriessen una die durch die Lucken sichtbaren, sich frech an Walhall 
heranschiebenden Schmiedewerkstitten der Nibelungen urn so mehr. Als 
in der „Wartburg" von Erich Kloss und anderen mit schoner, sympathischer 
WSrme der Plan verfochten wurde, Richard Wagner im Herzen des Thu- 
ringer Waldes ein Nationaldenkmal zu errichten, konnt ich, um meine 
Ansicht befragt, nur sagen: ein idealer Gedankel Fur den Augenblick 
aber gehe eines unbedingt vor: die Umgebung des Festspielhauses vor der 



Digitized by 



Google 




177 
PLACCI UND MARSOP: BAYREUTH IN GEFAHR 




spekulativen Ausbeutung durch die Industrie zu schutzen. Denn hier ist 
GefahrimVerzuge. Glaubt man schlechterdings das Andenken desMeisters 
durch Bildnisse in Stein und Erz ehren zu sollen — in seinem Sinne 
wire das just nicht! — so kann das auch spfiter geschehen, vorausgesetzt, 
dass nicht ein Eberlein mit dem Auftrage betraut werde, sondern ein Klinger. 
An Tag und Stunde gebunden ist auch nicht die dem deutschen Volke 
obliegende Pflicht, an Stelle des Fachwerkbaues ein monumentales Fest- 
spielhaus zu errichten. Wer mochte aber die Unsummen beschaffen, die 
notig wfren, urn weitschichtige, mit kostspieligen Einrichtungen ausge- 
stattete Fabriken niederzureissen und an anderem Ort wieder herzustellen, 
wenn sie sich auf dem besten „Bayreuther Grund" erst einmal eingenistet 
haben? Ja, so gewiss viel, sehrviel darauf ankommt, den Stipendienfond nach 
Moglichkeit zu stirken: ist die fur den Augenblick wichtigste Aufgabe nicht 
die, Bayreuth den Charakter der Wagnerstadt zu wahren? Denn, wie 
Placet in richtiger Wertung der „aura popularis a es ausdriickt: hat man 
Bayreuth erst einmal derart verschandelt, dass die Feinfuhligen den Kon- 
trast zwischen dem wundervollen Bild und dem anstossigen Rahmen gar 
zu schmerzlich empfinden und somit wegbleiben, so kann es leicht ge- 
schehen, dass die grosse Menge ihnen im Umsehen folgt. Denn es ent- 
spricbt ihrer Natur, ohne viel Besinnen hinterherzulaufen, sobald erst 
einer vorangeht. Wer wird dann den Stipendienfond auf die gewunschte 
Hohe bringen? 

Verstehen wir uns recht. Es wfire tSricht, von den Bayreuther 
BSrgera zu beanspruchen, sie sollten kiinftighin nur mehr einstockige 
niedrige HSuser im Stil der Markgrafenzeit bauen und dunkelgrau anstreichen 
lassen. Wir stehen im Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts — das heutige 
Geschlecht beansprucht mit allem Recht hohe, luftige, helle WohnrSume; 
es muss leben, vie die Kultureinrichtungen der Gegenwart und die Hygiene 
unserer Tage es verlangen. Gleicherweise l&sst sich den Bayreuthern nicht 
zumuten, die Erwerbsquellen ausser acht zu lassen, deren verstSndige, 
loyale Ausnutzung im Zeitalter der Industrie der einen Stadt so gut zusteht 
wie der anderen. Doch muss das Hauptfabrikviertel des neuen Bayreuth 
sich just vor dem Festspielhugel entfalten? Kann es im Anschluss an 
den Sudosten oder Sudwesten des Weichbildes nicht ebensogut aufbluben? 
Ein paar Schienenstritage, welche die Verbindung mit dem Bahnhof her- 
stellten, wMren schnell und ohne grosse Kosten gelegt. Und hat Bayreuth 
nicht die Ehrenpflicht gegen eine bedeutende Vergangenheit, doch wenig- 
stens die Bezirke um das alte vie um das neue Schloss, um das Hoftheater 
und den Markt in ihrem historischen Charakter rein zu erhalten, will 
sagen vor dem Ein- und Andringen entstellender, hfisslicher Neubauten 
zu schutzen, sowie im Strassenzuge, der von der Station ins Stadtinnere 



Digitized by 



Google 




178 
DIE MUS1K IV. 9. 




fuhrt und den ankommenden Gast zuerst aufnimmt, doch mindestens nichts 
sonderllch Storendes, Stilwidriges zu dulden? 

Die Konsuln Bayreuths mogen auf der Hut sein — wie Placet sagt. 
Gegen sie richtet sich einzig und allein, was seine Darlegung 
an offenen und zwischen den Zeilen stehenden Vorwurfen ent- 
hfllt. Es ist gut, dies nachdrucklich zu betonen! Von der Familie des 
Meisters und vom Verwaltungsrat der Festspiele kann kein billig Denkender 
verlangen, dass sie gar noch die Flecken im Habit der Stadt Bayreuth 
ausputzen. Was Frau Wagner und ihre getreuen Mitarbeiter von frucht- 
bringender, kunstlerischer Arbeit selbstlos und hingebungsvoll Jahr fur 
Jahr, Tag fur Tag einsetzen, was Herr von Gross als weitblickender, un- 
ermudlicher technischer Leiter und Berater mit Aufbietung erstaunlicher 
Energie schafft und fordert: das bedeutet der Opfer wahrlich genugl Der 
Meister, sein Haus, seine ergebenen Freunde hftuften alle Ehren auf die 
Stadt Bayreuth, halfen ihr wieder zu Ansehen und Ruhm, zu neuem wirt- 
schaftHchen Gedeihen. Doch hat die Stadt Bayreuth den rechten Dankes- 
zoll, den sie schuldet, auch durch die Tat in gebuhrendem Masse abge- 
tragen? Was sie sich seither gutschreiben konnte, geschah in der Haupt- 
sache noch zu Lebzeiten Oberbiirgermeisters Muncker, der als schlichter 
ehrenfester Mann keine schonen Worte machte, aber mit rustigem, kraft- 
vollem Tun fur sein Amt einstand, und den Schatz, der in seine Hflnde 
gelegt war, mit eifervoller Sorge und herzlicher Liebe hutete. Die Fabriken 
in der NShe des Festspielhugels wurden erst nach seinem Ableben angelegt. 

Munckers Nachfolger, Herr Doktor von Casselmann, geniesst den 
Ruf eines brillanten Juristen, eines vorziiglichen Verwaltungsbeamten, eines 
ausgezeichneten Redners und im besonderen eines ganz hervorragenden 
Parlamentariers. Fur mein bescheiden Teil mocht ich allerdings lieber 
der Erste in Bayreuth als der Zweite im bayerischen Landtage sein. Doch 
ich verstehe nichts von Politik. Und darum unterschatze ich vermutlich 
ihre Bedeutung. 



xfMttttHc 




Digitized by 



Google 





fn der Registratur der General-Intendantur der Kdnigl. Schau- 
spiele zu Berlin befinden sich u. a. auch zwei Briefe Felix 
Mendelssohns, die von allgemeinem Interesse sind. Der erste 
vom 7. Okt. 1841, an den Generalintendanten Graf Redern ge- 
richtet, betrifft die Besetzung der Chdre in der „ Antigone" (1. Auffuhrung 
28. Okt. 1841 im Kdnigl. Theater in Potsdam) und zeugt von Mendelssohns 
diplomatischem Geschick gegentiber den SolosMngern, welche die Chore mit- 
singen sollten. Er lautet: 

Ew. Hocbgeboren 
erlaube icb mir wegen der CbSre zur ,Antigone< folgende Bitte zu tbun. Da die Zabl 
der CborsSnger, die 4 SolosSnger mit eingeschlossen, nicbt 16 ubersteigen soil, und 
diese 16 in 2 CbSre geteilt sind, welcbe abwecbselnd sin gen, so ist es notwendig, 
dass die SolosSnger nicbt nur, wie sonst gewdbnlich geschieht, die Solostflcke singen 
(deren zwei darin vorkommen), sondern dass sie ausserdem aucb bei alien andern 
Stucken den ersten Cbor mitsingen, der ohne sie nur aus 4 SSngern besteben wfirde, 
mit ibnen aus 8 besteht, wie der zweite aucb. Hierzu sind nun nach meiner Ansicbt 
die SolosSnger allerdings nicbt verpflichtet, und gefordert werden kann es von ibnen, 
wie icb glaube, nicbt eigentlich; wenn Sie indess die Gute haben wollten, bei Ober- 
schickung der Partbieen auf die Eigentiimlicbkeit der ganzen Auffuhrung und die 
daraus bervorgeheode Abweichung der gewdhnlichen Regeln jene Herren aufmerksam 
zu machen und auch ibrerseits den guten Willen und die GefSUigkeit in Ansprucb 
zu nebmen, der [!] ja von alien Seiten bewiesen wird, urn den Kdniglicben Plan mOglichst 
vollkommen ins Leben zu rufen: so bin icb Gberzeugt, dass sie auch eine ausser- 
gewdbnlicbe BeschSftigung gern ubernebmen und die daraus hervorgehende grdssere 
Anstrengung nicbt verweigern werden. Wire es mdglicb gegen das Ende der nichsten 
Wocbe eine Probe mit simt lichen Solo- und ChorsSngern zu balten, so wfirde icb Sie 
desbalb um Ibre Bestimmung ersuchen, sowie ich auf Entscbuldigung der mannig- 
fachen Bemubungen hoffe, die ich Ibnen verursache. 

Mit vollkommener Hocbacbtung 

ergebenst 
Berlin, 7. Oktober 1841 Felix Mendelssobn-Bartholdy 

Der zweite Brief vom 15. Okt. 1842 ist an den Nachfolger des Grafen 
Redern, den Intendanten von Kiistner, gerichtet und ergibt die bisher un- 
bekannte Tatsache, dass dieser Mendelssohn, freilich vergeblich, dazu be- 



Digitized by 



Google 




180 
DIE MUSIK IV. 9. 



Jg 



stimmen wo lite, nach der „ Antigone" die „ Medea" des Euripides zu kom- 
ponieren, was spSterhin der Kapellmeister Wilhelm Taubert (1. Auffuhrung 
15. Okt. 1843) ausgefuhrt hat. Der Wortlaut dieses Briefes ist folgender: 

Ew. Hocbwohlgeboren 

fibersende biebei mit bestem Danke die Obersetzung der , Medea* des Euripides, 
welche ich Ibrem Wunsche gemftss in der Idee einer kunftigen Auff&hrung und 
namentlich einer musikaliscben Bebandlung der CbSre durcbgelesen und wobl bedacbt 
babe. Zu meinem Bedauern bin ich aber von neuem zu dem Resultat gekommen, 
welches ich Ibnen schon mfindlicb anzudeuten die Ehre hatte; die Schwierigkeiten 
einer Darstellung dieses Stuckes scheinen mir so gross, namentlich in Hinsicht der 
GhSre, dass ich mir die genfigende Ldsung dieser Aufgabe nicht zutraue und die 
Komposition daher nicht Gbernehmen kann. 

Erlauben Sie mir zugleich die Versicberung, dass es mir hier wie Gberall die 
grftsste Freude sein wurde, wenn ich mit meiner Musik zur Ausffihrung Ibrer PISne 
nach KrSften mit beitragen kSnnte, und dass ich mir herzlich eine Gelegenbeit 
wGnscbe, Ibnen dies durch die That, nicht bios durch Worte darzutbun. 

Mit vollkommener Hochacbtung 

Ew. Hocbwohlgeboren 
ergebenster 
Berlin, 15. Oktober 1842 F,'elix M;ende'lssobn-Bartboldy 




Digitized by 



Google 




bOcher 



90. Wllhelm Kienzl: A us Kunst und'Leben. Gesammelte Aufsitze. Verlag: 
AlJgemeiner Verein ffir deutscbe Litcrttur, Berlin 1004. 
„Einsam schritt ich den bocbgelegenen Waldespfad ... Da tdnte ganz leise . • . 
die Einleltung zum ,Donau-Walrer*, gespielt von der Altausseer Bergkapelle. lcb 
lauschte entzfickt und wagte ea nicht, weiterzuschreiten, urn die Musik nicbt FQr mein 
Obr durcta das Geknirsch meiner benagelten Bergacbube unbdrbar zu macben." In diesem, 
dem prScbtigen Aufaatz fiber Jobann Strauss entnommenen Satz erblicke ich die beate 
Cbarakteriatik nicbt nur dea mir vorliegenden Bucbes, sondern des ganzen Menacben 
und Kfinstlers und vor allem des Osterreicbers Wilbelm Kienzl. Kienzl 1st gleicb 
Rosegger, gleicb Hugo Wolf, mit voller Seele Steirer, durcb und durcb von naiver Musik- 
liebe durcbglfiht. Von diesem, bei den „ianern* fur veraltet geltenden, aber einzig wahren, 
weil ewigen Standpunkte aus tritt er an alle Erscbeinungen der internationalen Musik- 
produktion beran. Durcb und durcb Deutscber, ein berzlicber AnbSnger Wagners, den 
er persdnlicb gekannt, 1st er doch kein blinder Gegner des Welscben in der Musik, 
sondern er bemQht sich, sua jeder Persdnlichkeit daa kGnatleriacb Typiscbe, das Un- 
sterblicbe hervorzukebren. Ein bergfrisches, von keiner modernen Tfiftelsucht an- 
gekrlnkeltes, prScbtiges Bucb! Arthur Neisser 

97. Hugo Goldschmidt: Studien zur Geschicbte der italienischen Oper im 
17. Jahrhundert Zweiter Band: Daa Muaikdrama „L'incoronatione di 
Pop pea" von Giov. Franc. Buaenello, in Musik gesetzt von Claudio Monte- 
verdi, aufgeffibrt zu Venedig im Teatro Grimano 1642. Verlag: Breitkopf 
& HSrtel, Leipzig 1004. 
Das Bucb entbSlt auaser einer eingehenden wiasenscbaftlichen Untersucbung das 
vollatindige (italleniache) Libretto und fast die vollstindige Partitur, die allerdings nur aus 
beziffertem Bass und (modern notierten) Singstimmen bestebt Scbon Kretzscbma 
batte dieae Oper fur die beste des 17. Jahrbunderts erklSrt. Goldschmidt hilt aber im 
Gegensatz zu jenem auch das Libretto ffir das bedeutendste seiner Zeit und vindiziert 
ibm eine Sonderstellung. Es bebandelt Neroa Leidenscbaft zu Poppea, der Gattin des 
Ottone, die Erwiderung flndet und zur Trennung beider Eben, zur Verbannung Ottones 
und Ottavias, der ersten Gattin Neros, sowie zu dessen Vermlhlung mit Poppea fuhrt 
Die ganze Sittenloaigkeit und Grausamkeit der damaligen rdmischen Kaisefzeit wird in 
ecbt dramatiacber Hand lung vorgefuhrt, dabei aber die Liebe ala eine so hohe Macbt 
geprieaen, dass sie fiber der Moral steht und auch im Unrecbt gdttlicben Scbutz geniesst. 
Auch der Komponist hat bauptaScblich den Preis der Liebe musikaliach zum Ausdruck 
bringen wollen und sogar die Scbluaaazene des Ganzen zu diesem Zwecke wirkungsvoll 
geSndert, wie er sich denn fiberbaupt ala echter Dramatiker bewibrt und nicht einfacber, 
rein musikalischer Vertoner bleibt Goldschmidt weiat fiberhaupt bis ins einzelne nacb, 
dass Monteverdi immer zuerat nacb Wahrbeit des musikaliach-dramatiscben Auadruckes 
atrebt und ein hoher und echter Meister darin 1st. Auch 1st er in verschiedener Hinsicht 
ein kfibner Neuerer. So betont er daa Buffoelement in einer bisber ungekannten Weise 



Digitized by 



Google 




182 
DIE MUS1K IV. 9. 




und bereitet gewissermassen die spStere Teilung in Opera seria und Opera buffa vor. 
Das Allerinteressanteste durfte indessen wohl sein, dass er schon eine Art von Leit- 
motiv verwendet, wenn sich solcbes auch zu dem Ricbard Wagners verbSlt wie der 
Embryo zum jugendlicben Helden. Dieses Leitmotiv ging der italieniscben Oper aber 
ginzlicb wieder verloren, um erst nacb mebr denn andertbalb Jahrbunderten auf dem 
Umwege fiber die Symphonie in der deutschen Oper wieder aafcutaucben und doit end- 
gfiltig zum Siege zu gelangen. Monteverdi's ausgezeicbnete musikaliscbe Gharakter- 
scbilderung und das Feuer seiner Liebesszenen sind in dieser Oper um so mebr zu 
bewundern, als sicb ibr Sctadpfer damals schon im boben Greisenalter befand. Fur jeden 
Musikfreund, der Generalbass spielen kann und italienisch versteht, ist das Bucb daher 
von hScbstem Interesse, aucb wenn er den wissenscbaftlichen Ausffibrungen des Autors 
ferner steben sollte: denn er kann sicb dadurcb den Genuss einer ganzen, scbon fiber 
ein Vierte1jabrtau8end alten Oper verscbaffen. Kurt Mey 

98. Adolf Barth: Ober die Bildung der menscblichen Stimme und ihres 

Klanges beim Singen und Sprecben vom physiologisch-physikalischen Stand- 
punkte betracbtet. Verlag: Jobann Ambrosius Bartb, Leipzig 1904. 
Die Herausgabe dieses Bfichleins — ursprfinglich ein Vortrag, gebalten in der 
Ortsgruppe Leipzig der Internationalen Musikgesellscbaft — scheint mir etwas verfeblt 
zu sein, da es nicbts Neues sagt, dagegen die Tatsacbe repetiert, dass gewisse 
HalsSrzte glauben, die Gesangsdidaktik k5nne obne sie nicbt leben. In Anbetracht 
dessen, dass der Verfasser einen klangvollen Namen in seiner SpbSre bat, will icb 
kurz den Standpunkt darlegen, den die Wissenschaft zur Kunst einzunebmen hat, um 
somit — acb! wie oft scbon — den Irrtum aus der Welt zu scbaffen: Gesangslebre sei 
Musiklebre. Gesanglebre ist in allererster Linie Klanglehre. Vorausgesetzt wird 
musikaliscbe Bildung. Die Klanglehre, d. b. die Art, wie man den Ton veredelt, ist 
lediglich Sacbe des Stimmbildners. Nun ist wohl alle Welt darfiber einig, dass ein Maler 
anatomiscbe Studien treiben kann, dass aber Malen mit Anatomie wenig zu tun hat. 
Ebenso der Stimmbildner. Er braucbt nur die primitivsten anatomiscben Oder physio- 
logiscben Kenntnisse zu besitzen, um eine Stimme zu bilden. Nachweislich haben alle 
ernsten Gesangspidagogen die Pbysiologie als unbraucbbar, ja als schSdlich verworfen. 
Mit Recbt! Mit dem Aufkommen all jener Srztlicben Abbandlungen fiber die Bildung 
der Stimme ezistiert erst jener unheilbare Methodenwirrwarr. Ernste Kdpfe, obenan der 
geniale Helmboltz, haben zugeben mfissen, dass die kfinstlerische Stimmbildung unab- 
hSngig von der Wissenschaft ist. Ein fluch tiger Blick in obiges Bficblein zeigt denn 
auch, welche naiven SStze und Glaubensartikel entsteben, wenn ein Laie fiber Stimm- 
bildung redet. Prof. Dr. Barth sollte aber so viel wissen, dass es dem Kfinstler — er 
hielt den Vortrag vor Musikern! — nur darum zu tun ist, wie die menschliche Stimme 
kfinstlerisch zu bilden ist. Was die Stimme in naturalistischem Zustande tut, mag 
ja fur den Wissenscbaftsmenschen interessant sein, den Kfinstler interessiert das nur im 
geringen Masse. Ad notam: eine echte Stimmbildungskunst macht desbalb den Spezial- 
arzt fibei flfissig, well sie nicbt allein die gesunde Stimme gegen Katarrbe und Lfthmungen 
widerstandsflbig bildet, sondern auch die kranke Stimme zu heilen vermag, was der 
Wissenschaft nicbt gelingen kann. Man muss nur die Welt des Atmens kennen und 
keine Bficher! George Armin 

MUSIKALIEN 

99. J. S. Bach: Kantate „Wer nur den lieben Gott ISsst walten*. Bearbeitet von 

Max Roger. Verlag: Lauterbach ft Kuhn, Leipzig. 



Digitized by 



Google 



m. 



183 
BESPRECHITNC.FN {MUSIKAL1EN) 




Regers* Bearbeitung erstreckte sich auf vollstindige Vortragsbezeichriung und 
Ausfuhrung des Continuo fur Orgelbegleitung. Gerade diese ietztere Aufgabe war bei 
den manchen barmonischen Problemen, die diese Kantate bietet, nicbt so leicht, als man 
meinen kdnnte. Reger bat sie ganz vortrefflicb geldst, und, wie mir scheinen will, gerade 
aucta darin, dass er vor gelegentlicben starken HSrten und Herbigkeiten nicbt zurfick- 
•chreckte, den Bacbscben Stil ganz ausgezeicbnet getroffen. Das Werk selbst 1st ebenao 
wundervoll, wie wenig bekannt. Diese Ausgabe wird hoffentlicb dazu beitragen, Kretzsch- 
mara Voraussage wabr zu machen, dass .diese [Composition, wenn allgemein bekannt, 
wahrscheinlich unter der Zabl der populiren Kircbenkantaten Bacbs einen der ersten 
Plitze einnebmen" werde. Rudolf Louis 

100. Karl Gold mark: „Fr&hlingsnetz" fur Minnercbor und Orcbester. op. 15. 

Verlag: Fr. Kistner, Leipzig. 
Koo genial bat Goldmark das innige, reizvolle Gedicbt Josephs v. Eicbendorff vertont. 
Die anspruchslose Einfacbbeit und Naturfriscbe, die aus dieser deutscben Weise zu una 
sprecben, haben mit der fast uberladenen Pracbt des orientaliscben Kolorits seiner" 
Fr&hlingsouverture nichts gemein. Nur wer sich in den Geist des Dichters so tief zu 
versenken vermag, dass er durch die Ber&hrung die FSbigkeit der Assimilation seiner 
Eigenart erbilt, wird ein wurdiger, erfolgreicber Interpret sein. 

101. Franz Mayerhoff: „Frau Minne a , Dichtung von T. Resa fur Minnerchor, 

Sopran- und Baritonsolo mit Orchester. op. 21. Verlag: Fr. Kistner, Leipzig. 
Mit Begeisterung singt Mayerhoff das Holielied von der Allmacht der Liebe. Sein 
Sang bat Kraft und Scbwung. Leider feblt der Tondicbtung die erw&nscbte konzise 
Form: die Zerdebnung und unablSssige Wiederbolung einzelner Wortphrasen, die im 
Chor noch stirker als im Liede wuchern, truben den Genuss des auch in techniscber 
Hinsicht bocbstebenden Werkes. 

102. August Reiser: ,Wintersonnenwende a , ein SpinnstubenmSrchen in drei Ab- 

teilungen. Verlag: Chr. Friedricb Vieweg, Gross-Licbterfelde. 
Ich lasse alle Einwlnde, die sonst gegen das Melodram vorgebracht werden, bei- 
seite — jedes Kunstwerk, das wirkt, hat Existenzberecbtigung. Auch den Mangel an 
Einheitlichkeit, den die oft unmotivierte Aufeinanderfolge rezitierter, melodramatischer 
und gesungener Stellen bedeutet, will ich, so unliebsam er empfunden werden mag, nicbt 
anfechten. Nur eins reizt mich zu offenem Widerspruch: der Komponist und die 
Dichterin, Marie M. Schenk, die ihr Werk vor allem den Gesangvereinen anvertraut 
wissen* mdcbten, scbeinen sich uber die Schwierigkeiten, die diese Form Dilettanten 
bietet, keine Rechenschaft abgelegt zu haben; wo flodet man in solcben Kreisen Sprecher, 
die gewandt und verstindnisreich genug sind, urn derartige Aufgaben mit Erfolg zu ISsen? 
Mehr als jede andere Gattung bedarf gerade diese reifer, bocbstebender Kfinstler. Die 
Dichtung, die aus drei Teilen („Vorspiel", „Die Prufung*, „Der Lohn - ) bestebt, gebdrt 
zu den besseren Arbeiten ihres Genres, wenn gleich sie in der Bebandlung des Rbytbmus 
und Reimes mancbes zu wunschen ubrig l&sst. Mit feinem StilgefQhl folgt der Komponist 
fiberall seiner poetischen Vorlage. Eine zwar nicht allzu scharfe, aber immerbin be- 
merkenswerte Cbarakteristik des Milieu und der bandelnden Personen verleiht der Ton- 
dicbtung den Anspruch auf Anerkennung. Dr. Viktor Joss 

103. Franc Liszt: Mepbisto-Walzer im Anschluss an die Orchesterpartitur fur 

Klavier neu bearbeitet von Ferruccio Busoni. Verlag: G. Schirmer, New York. 
Es wire unrecbt, obne genauere Prufung der Tatsachen sich darfiber zu verwundern, 
dass jemand dieses Werk neu bearbeitet, well es vom Autor selbst bereits fur Klavier 
gesetzt worden sei. Vom Dogma aus: dass ein Original immer besser sei als eine Be- 
arbeitung, wire Busoni's Arbeit ohne weiteres zu verurteilen. Vorsichtiger wire es jedoch, 



Digitized by 



Google 




184 
DIE MUSIK IV. 9. 



M& 



zu untersuchen, welche Grunde einen solchen Kunstler, der sich als nicht gedankenloser 
Virtuose erwiesen hat, dazu veranlassten. Man weiss allerdings nicht, dass die Klavierversion 
des Mephistowalzers nicht — ganz vom Komponisten herrubrt, sondern nur von ihm „durch- 
gesehen" worden ist. Aber das kann jedermann merken: dass sie nicht gut ist. Ver- 
glichen mit der ungleich reicberen, wirmeren, auch formell einheitlicheren Orchester- 
fassung wirkt sie dflnn, farblos. „In diesem Falle musste man das Stuck dem Orchester 
uberlassen.* Gewiss: wenn die Orchesterfassung vollendet ware. Das ist aber auch 
diese nicbt! Es gibt da mancbes, das noch nicht ganz zum Ausdruck kommt, es bleibt 
da noch ein Rest der genialen Konzeption unausgesprochen. Materiell gesagt: es fehlt 
in dieser Orchestration das Klavierpedal. Dieses Stuck gebdrt zu denen, die vom Kom- 
ponisten nicht die alles erschdpfende Gestaltung erhalten haben. Desbalb ist eine neue 
Klavierbearbeitung wohl berechtigt. Wenn man noch bedenkt, wie oft gerade Liszt eine 
mebrfacbe Gestaltung desselben Werkes fur verschiedene Ausf&hrungen angewendet hat, 
so fallen die letzten Bedenken gegen Busoni's Unternehmen. Sie mQssen jedenfalls 
fallen, wenn man sieht, wie gl&nzend er seine Aufgabe 16st. Dass er die definitive Ge- 
staltung des Werkes gefunden babe, darf man vielleicht nicht sagen, urn nicht fromme 
Gemuter zu erschrecken, die da glauben, das kdnne unter alien Umstlnden nur der 
Komponist selbst. Aber vielleicht wire das bei diesem Stuck uberhaupt nicht mdglicb. 
Es gibt Ideen, die in keiner Fassung restlos zum Ausdruck kommen. Jedenfalls bat 
Busoni eine Form gefunden, die fast alle Vorzuge der Orchesterfassung wiedergibt und 
einige Saiten erklingen lftsst, die jene nicht so deutlich entb&lt Seine Bearbeitung ist 
demnach neben der Partitur durchaus berechtigt und der sogen. Originalbearbeitung 
unbedingt vorzuziehen. Wie pianistisch und desbalb eben „bequem spielbar" Busoni die 
Orchesterfarben nacbabmt, das Schwuie der Komposition zum Tdnen bringt, ist be- 
wunderungswurdig. Einzig S. 26 scbeint mir weniger gelungen, die Stimmfubrung klingt 
bier etwas unklar. Sonst ist diese Arbeit aber geradezu meisterhaft und wird allmlhlich 
die erste verdrlngen. J. Vianna da Motta 

104. Alex. Schwarz: Vier Lieder von Friedrich Nietzsche, Verlag: Ries & Erler, Berlin. 
Die moderne Lyrik stellt sich zumeist als eine bewusste Verirrung menscblichen 
Geistes dar. Auf der einen Seite biasslicb, weil schwindsGcbtig-&sthetisch, auf der anderen 
Seite schwulstig, weil wagnerisch „instrumemiert" und deklamiert, bat sie den inneren 
Halt verloren, d. h. das Bewusstsein fur die Wirkung einfacher und grosser Werte. 
Wenn es nicht in der schweren, prunkvollen Seide orchestralen Klaviersatzes einher- 
schreitet, so ersluft das moderne Lied in dem kolkigen Sumpf geklGgelter Harmo- 
nieen und gekniffelter, nicbt zu singender, weil nicht gesungener, melodiscber Ver- 
schlingungen. Schon die Texte! Der Notschrei: 9 Pan und kein Ende", heisst bier: 
„Nietzsche und kein Ende". Die Sympboniker programmatischen Glaubens, der tr&gerische 
Schein gleissender Instrumentierung haben unendlich geschadet. Dies gilt im allgemeinen, 
nicbt fGr Alex. Scbwarz, obwobl auch bei ihm das „Horn" blast und die orchestrate 
Palette zu spuren ist. Die Lieder sind immerhin selbstftndig gearbeitet, ja es leuchtet hier 
und da eine motivische Originalitftt auf. So ist das zweite: ,Es ist der Wind urn Mitter- 
nacbt", sicber gefasst und durch die chromatiscben G&nge der Begleitung vorzuglich 
charakterisiert. Auch No. 4: „In stillen Stunden sinn ich oft a hat ein prignantes und 
originelles Leitthema. Aber sonst will es nicht freundlich werden. Zwar, die Nietzscbe- 
texte sind, weil wabrscheinlich der Jugendzeit des Kunstler-Philosophen entstammend, aus- 
nahmsweise rein lyrisch, aber die Musik keineswegs. Es quillt halt nicbt. Damit ist alles 
gesagt. Kaum ein guter Ansatz, ein cbarakteristischer Blitz, und sofort hakt der Verstand 
an, wird das freie Empfinden beengt und bedringt Aber inmitten des lyriscben Gemuse- 
marktes neb men sie sich noch stattlich aus, obwobl auch dies nur ein scbwacher Trost. 



Digitized by 



Google 




185 
BESPRECHUNGEN (MUS1KALIEN) 




105. J. Kohler: Lieder fur eine Singstimme, op. 8, 9, 10 u. 11. Verlag: N. Simrock, Berlin. 
FQr Kobler scheint das Lied ein geistreicher Essay. Was hier ein kombinierender 
uod scharfsinniger Geist zu erfinden vermag, ist erfunden. Leider suctat er des Witzes 
Wesen in den entferntest liegenden Floskeln und Parabeln. Das „furchtbar" Einfacbe 
ging ihm nicbt auf und wird ihm nie aufgeben. Wenigstens bin icb auf der Suche nacb 
der alten, schlicbten „blauen Wunderblume" auf Schritt und Tritt von den Dornen ge- 
qailter Uneigenart zerrissen und zerschlissen, um scbliesslicb im dichtesten Gestrupp 
tristaniscber Schlingpfianzen den Pfad zu verlieren und ermudet abzusteben. Mag sein, 
dass icb micb irre — in Dingen des Gesch macks ward scbon manch ein Richter zum 
Narren der Welt — icb kann mir nicbt belfen: vor gewissen Deklamationen heutiger 
Lyriker fasst micb ein Grausen. Die fortwSbrenden cbromatiscben Ruckungen, die 
hauflge Verwendung nebeneinander bingesetzter grosser Dominant-Nonenharmonieen mag 
noch gehen, aber gegen die Eisenkonstruktionen moderner unmelodiscber Bdgen muss 
icb docta nicbt sowobl im Sinne des guten Gesch macks als vielmehr mit RGcksicht auf 
die naturlichen Gesetze der Singstimme Verwahrung einlegen. Wer mir nicbt glaubt, 
der schaue sich diese qualvolle Musik zu hSchst einfacben Liedern wie: 9 Freud voll und 
leidvoll" und „Kennst du das Land wo die Zitronen bluben", f&r die Kohler einen 
tieferen, modernen Ausdruck schaffen zu mussen glaubte, zumai sie seiner Ansicht nacb 
sicherlich zu wenig „ersch5pfend" behandelt, jedenfalls nicbt genugend komponiert wurden, 
in ibrem melodiscben Schraubstock etwas nftber an. Sollte er dann vor Geigenstellen: 

PP 




^nn . a 



GlQck - lich al - lein ist die See-le, die liebt 

und Shnlicben Wunderwerken sezessionistischer Linienkunst nicbt vergnuglich sich die 
HSnde reiben, so lasse er sich schleunigst auf seine musikalische Galle untersuchen. 
Es tut einem leid, soviet Begabung irregeleitet Oder in den Fesseln philosophisch- 
musikaliscber Spekulation oder exaltierter Deklamation eine Kunst der orchestral- 
dramatiscben Spitzen treiben zu sehcn, die nicbt nur fur die Singstimme unmdglich, 
sondern auch innerhalb der Grenzen des Klavierliedes als eine Monstrosiilt erscheinen 
muss. Nicbt der gewollte Ausdruck entscheidet, sondern jenes bimmliscbe Oberfliessen 
eines aus grosser Empflndung quellenden Stromes. Alle solcbe Musik wirkt kaum 
Isthetisch, gescbweige denn etbisch. Kohler bildet fur sich im Lied denselben Typus 
wie die Pbantasten der modernen symphonischen Dichtung. Da heisst's, sich wehren 
und doppelt zu Elnfachheit und naturlichem Singen mahnen! Rud. M. Breithaupt 
106. Arthur Perleberg: Sieben Lieder. op. 4. Zwei Lieder fur eine Singstimme 
mit Pianoforte, op. 6. Verlag: Raabe & Plot bow, Berlin. 
Perlebergs Lieder sind oftmals von gescbltzien Gesangskunstlern zum Vortrag ge- 
bracbt worden und binterliessen fast ausnahmslos einen guten Eindruck infolge ihrer 
sangbaren und einscbmeichelnden Melodik, der stimmungsvollen Vertonung der Texte und 
der stets gedlegenen und klaren Arbeit. Bei genauer Durcbsicht dieser gedruckt vor- 
liegenden Werke kann ich dieses Urteil nur wiederbolen; Perleberg ist ein geborenes 
Liedertalent und bringt die besten Aniagen fur diese Kunstgattung mit. Abgeseben von 
der ganz vet fehlten Berceuse entbllt das Opus 4 durchaus vollwertige Sachen; besonders 
hervorheben mdchte ich ,Bitte H (leise an Brabms gemahnend), ,Schone Nacht tf und »0ber 
den Bergen", die stets von Herz zu Herzen sprecben werden. Die Palme gebfihrt aber dem 
gross angelegten und breit ausladenden Gesang »An die Sonne", op. 6 No. 1. Karl Kimpf 



Digitized by 



Google 




HAMBURGER FREMDENBLATT 1904, 27. Nov. - Irma v. Troll-Borostyani 
erz&blt in cinem „Ungarische Zigeuner-Musikanten" ubersctariebenen Feuilleton 
Interessantes von der Kunst, dem Leictatsinn, dem Wandertrieb und dem Heimweh 
der Zigeunergeiger. 

KORRESPONDENZBLATT DES EVANGEL. KIRCHENGESANGVEREINS 
FUR DEUTSCHLAND (Leipzig) 1905, No. 1. - Erhebend ist der Eingangs- 
artikel „Sursum cord a — die Herzen in die H5he" gebalten. Es folgt eine wert- 
volle Abbandlung von F. Fldring: »Der evangeliscbe Gottesdienst und die Auf- 
gabe des Kircbencbors." 

BERLINER LOKAL-ANZEIGER 1904, 21. November. — In seiner Studic „Sind 
Tiere musikalisch" erz&blt Th. Zell ftusserst Bemerkenswertes fiber das Musik- 
verstftndnis der Affen, Seebunde, Scbafe, Delphine, Elefanten, Pferde, Kinder und 
Maultiere. 

DUSSELDORFER ZEITUNG 1904, 14. Dezember. — Ein mit Sch. gezeicbneter Bei- 
trag „Zur Gescbicbte der TonkUnstler in Kdln" reiht scbdne Einzelbeiten auf dem 
Grundgedanken auf: die Kunstausiibung Hegt zunftchst in geistlicber Hand, von 
der sie sicb mebr und mebr emanzipiert, urn schliesslich unabb&ngig eigene Wege 
zu geben. 

RHEINISCH-WESTFALISCHE ZEITUNG (Essen) 1904, 25. November. — Ent- 
hait einen Aufsatz fiber das (in letzter Zeit sebr viel behandeltej Tbema „Unsitten 
im Konzertsaal a . 

BRESLAUER ZEITUNG 1904, No. 829, 844, 856. — Paul Albers Plauderei „Das 
oberschlesi8che Volkslied* entb&lt eine hfibscbe Antbologie von Obersetzungen 
scblesischer MilitSr-, Zigeuner-, Liebeslieder und Balladen. — Camillo Hey den 
bat „Wilbelmine Scbrdder-Devrient* ein Gedenkblatt gewidmet. 

HANNOVERSCHER COURIER (Sonntagsblatt) 1904, No. 729. — Der sebr be- 
berzigenswerte Aufsatz »Die Meistersinger von Nurnberg als Erzieber" oder „Wie 
sollen wir moderne Musik bdren?" gebt von den Gedanken aus, dass es dem 
musikali8chen Laien nicbt mdglich 1st, vertikal zu bdren, sondern dass er bloss 
horizontal bdren, d. h. der von einer Stimme vorgetragenen Melodie folgen kann. 
Alles, was nicbt auf den ersten Eindruck hin verst&ndlicb 1st, wird als „langweilig" 
und ,uninteressant" abgetan. Daber sollte man an den „Meistersingern" versuchen, 
in die Musik liebevoll und beharrlich einzudringen und ibre ScbSnheiten aufzu- 
sucben — die moderne Musik verlangt das Sucben, das Eindringen in ihren Kern I* 

TAGESFRAGEN (Bad Kissingen) 1904, No. 11. — Aus dem Inbalt seien hervor- 
gehoben der Artikel „Bayreutb", der die Scbattenseiten der Bayreuther Festspiel- 
aufffihrungen bebandelt, und ein ,Volkskonzerte" uberscbriebener Aufsatz, der 
eine scbdne Zusammenstellung der jetzigen Bestrebungen auf dem Gebiet voiks- 
tfimlicber Musikaufffihrungen entb&lt, sowie der Artikel „Das Hermann Ritter- 
Jubilium*. 



Digitized by 



Google 




187 
REVUE DER REVUEEN 




LEIPZIGER TAGEBLATT 1904, No. 608. - „Gustav Mahlcrs drittc Sympbonle* er- 
flhrt in einem lSngeren Aufsatz von Paul Zschorlich eine geistvolle Besprecbung, 
die namentlicta dem Geaamtwert und der geistigen Bedeutsamkeit des Werkes ge- 
recbt wird. Mablers kunstlerisches Wesen, sein Verbiltnis zur Gegenwart, zu 
Kritik und Publikum — fiber all das fallen klare, leaens- und merkenswerte Worte. 

DEUTSCHE REVUE (Stuttgart) 1904, Dez. — Wilhelm Kienzls Aufaatz „Die Wege 
des deutscben M&nnerchorgesangs* stellt fest, eine wie grosse gesellscbaftliche Be- 
deutung der letztere besitze, und wie sebr er geeignet sei, Massenempfindungen 
zum Ausdruck zu bringen. 

NEUE MUSIKZEITUNG (StuttgaruWien) 1904, No. 4. - Der Artikel ,Ein Dank an 
Richard Wagner* von Wolfgang Golther behandelt den Zweck und die Bedeutung 
der Bayreutber Stipendienstiftung und fordert zur Anteilnabme auf. P. Boborykina 
Aufaatz „M61odie en fa* befasst sicb mit Rubinstein. Ausser dem Scbluss der Ab- 
handlung »Der Nonakkord und seine verscbiedenen Gestaltungen* von A. Scbfiz 
enthftlt das Heft als Hauptartikel einen ausfuhrlichen „Weianachtsfubrer*. — 
No. 5 entbllt ein Gedenkblatt „Wilbelmine Schroder- Devrient* von Max Putt- 
man n, den Aufaatz ,Vom Dilettantiamus in der Musik M von Edgar Istel und 
drei biograpbiscbe Skizzen (,Karl Zuscbneid* von J. W., .Miscba El man* von 
Adolf Scbultze, „Therese Milanollo*). 

BLATTER FOR HAUS- UND KIRCHENMUSIK (Langensalza) 1905, No.3.- 
„Zu Franz Curtl's 50. Geburtstag* betitelt Kurt Mey ein Gedenkblatt, das auf Gurti's 
Wesen und Vonfige liebevoll eingebt und nach einer Wiirdigung seines tragiacben 
Scbicksals von ihm sagt, wenn er auch nicht zu den grossen Genien zfthle, so 
sei docb seine Kunst bedeutend und edel genug, urn dauernd vor dem Vergessen- 
werden geschutzt zu werden. August Well me r setzt seine musikgescbichtlicbe 
Studie „Der Ursprung der cbristlicben Musik und ihre ersten Erscbeinungs- 
formen* fort. 

ALLGEMEINE MUSIKZEITUNG (Charlottenburg)1904,No.47-49. — H.Leichten- 
tritts Abhandlung fiber „Chrysanders Bearbeitung des Hlndelschen Messias* findet 
ibre Fortsetzung. Wilhelm Werker beantwortet die Frage: „Sind die gelehrten 
Vertreter der absoluten Tonreinbeit und der klassischen Diatonik ernst zu nehmen 
als Musiker Oder aucb nur als Musikwissenschaftler?* mit nein. Ferner schreiben 
O. Lessmann fiber: »Die Kaiserin-Friedrich-Stiftung der Mainzer Liedertafel* 
und Paul Riesenfeld fiber: Die Musik im Dienste des Symbolismus der frfib- 
cbristheben Malerei.* 

LE MfeNESTREL (Paris) 1904, No. 47/8. - Die Artikel *Pierre Jelyotte* und .Bwlioziana* 
nehmen ihren Fortgang. 

LA REVUE D'ART DRAMATIQUE ET MUSICALE (Paris) 1904, 15. November. 
— EnthSlt die Artikel: Edmond Pilon: »J. J. Rosseau musicien*, Henry Lyonnet: 
„Petits souvenirs dramatiques* und Ed. Beaudu: ,Un cbanteur (Gian Battista 
Rubini)*. 

LA REVUE MUSICALE (Paris) 1904, No. 22. — Enthilt die Aufsitze: „La pbysiologie 
et l'enseignement du piano* von A. Lombard und „Le chant et les mltbodes; 
Martini et Panseron* von A. Lenvel-Zlvort. 

MONATSHEFTE FOR MUSIK-GESCHICHTE (Leipzig) 1904, No. 11. - Enthilt 
die Fortsetzung des „Verzeichnisses der Innsbrucker Organisten* von H. Walder 
und Nachtrige zu Eitners Quellenlezikon. 



Digitized by 



Google 




NEUE OPERN 

Eugen d' Albert: „FIauto solo", ein heiteres Werk, wird seine Urauffuhrung im 

Neuen Deutschen Landestheater in Prag unter Leitung des Komponisten erleben. 
Umberto Candiolo: „Heinrich IV." lautet der Titel eines dramatiscben 

Musikwerks. 
Cosmo vici: „Mariodra«, 3aktige Oper, Text nach einer rumanischen Volkssage 

von Carmen Sylva,' wurde von Direktor Angelo Neumann in Prag zur 

Auffuhrung angenommen. 
Gaetano Luporini: „Nora* betitelt sich eine vieraktige Oper, Text von Nicola 

Daspuro. 
Luigi Mancinelli: „Francesca e Paolo*, Text von Colantti, wird 1906 in der 

MailSnder „Scala" aufgefuhrt werden. 
Giacomo Orefice: „Moses" wird demnlchst im Carlo Felice-Theater zu Neapel 

seine Premiere erleben. 
Ottokar Ostrcil: „Vlasty skon* (Vlasta's Tod), Text nach einer bfibmiscben 

Sage von Karl Pippicb, ist am 14. Dezember im bdhmischen National- 
theater in Prag erfolgreich in Szene gegangen. 
Edoardo Profili: „La carita*, einaktig, hatte in Faenza einen Acbtungserfolg. 
Alfredo Soffredini: „Annella di Massimo*, eine vieraktige Oper, hat der 

Komponist eben beendet. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Turin: „Die Braut von Corinth*, Oper in einem Prolog und zwei Akten von 
Coppola, Libretto (unter Verwendung des Goetheschen Gedichtsl) von 
Dellarchi und Principe, flel bei ihrer Urauffuhrung im Teatro ,Vittorio 
Emanuele* durcb. 

KONZERTE 

Essen: Die „Musikalische Gesellschaft* bringt im nachsten Winter eine 
Symphonie von Max Reger zur Urauffuhrung. 

Florenz: Im Dom wurde letzthin zu Ehren der „Immacolata* eine neue Messe 
fur 3 Solostimmen, Cbor, gr. Orcbester von Tacchinardi zum ersten Male 
aufgefuhrt. Gute Klangwirkung; eine Reihe von Reminiscenzen aus neueren 
theatralischen Werken. 

Nach einem Bericht der Florentiner Zeitung „Fieramosca* hat der 
Musikdirektor As cole se vom 4. italieniscben dort garnisonierenden lnfanterie- 
Regiment die „Gralszene* aus „Parsifal* fur Miiitirmusik eingerichtet und 
im dffentlichen Platzkonzert zur Auffuhrung gebracht Was gedenkt der 
Verlag von Schotts Sdhne gegen diese Barbarei zu tun? 

London: „Raffael* von Fritz Volbach hat unter Leitung des Komponisten am 
Royal College einen durchschlagenden Erfolg erzielt. 

Moskau: Am 26. Dezember/ 8. Januar feierte das Volkstheater seine Eriffhung 
mit einem Symphoniekonzert, in dem musikalische Krlfte der Stadt 



Digitized by 



Google 





GEORG FRIEDRICH HANDEL 



IV. 9 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




f 1. Februar 1875 




IV. 9 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 



CBHKm 



160 
UMSCHAU 




liebenswurdig im Orchester unter Leitung des Herrn Gurewitsch mitwirkten 
und auch als Solisten auftraten. Das Programm bestand aus Tondichtungen 
der russischen Scbule. Das Gebaude, ist einfacb, jedoch stilvoll gehalten. 
Der Saal ist auf 800 SitzplStze berechnet; aucb andere Rlume fur Bibliothek, 
fur Vorlesungen, fur Kinderspiele sind vorhandeo. Die Eintrittspreise sind 
sebr gering. Die Arbeiter der Fabriken des entlegenen Stadtteils waren die 
sebr entbusiasmierten Besucber des Konzerts. 

Stendal: Am 13. Dezember 1904 fuhrte der Oratorien-Verein (Dirigent: Vogt) das 
Konzertdrama „ Kaiser Max und seine Jiger* von Albert Thierfelder-Rostock 
auf. Solisten waren die Berliner Konzertsinger Ha rz en -M filler, Rothen- 
bucher und Scbeffler, sowie Frl. Erdmann von bier, wibrend die 
Kapelle des Husaren-Regiments No. 10 begleitete. 

Stuttgart: Bei der Scbillerfeier wird ein neues, von Prof. J. A. Mayer kompo- 
niertesWerk ,Festhymne" (zu Fr. Scbillers 100. Todestag), fur gemiscbten 
Chor und Orcbester erstmalig aufgefuhrt. 

TAGESCHRONIK 

In Berlin bat sich ein Komitee zur Grundung einer Heinricb de Anna* 
Stiftung gebildet, deren Zinsen zu wohltfttigen Zwecken verwandt werden sollen. 
Prof. Heinricb de Abna hat wibrend 30 Jahren im Mittelpunkt des Berliner Musik- 
lebens gestanden und durch sein unvergleicblicbes Violinspiel Tausende erfreut. 
Er war als Solist wie als Interpret der Kammermusik gleich bervorragend. Schrift- 
fuhrer ist Prof. Waldemar Meyer, Berlin W., Lutherstrasse 47. 

Recht bemerkenswert gestalten sich die Ergebnisse, die der jtlngst erschienene 
^Deutsche Musiker-Kalender* 1005 mit Bezug auf die Pflege der neueren 
Symphonik im letzten Spieljahr ermittelt hat, wobei zu bemerken ist, dass in 
die Erbebungen lediglich die grossen reichsdeutschen Konzertgesellschafcen und 
reine Orchesterwerke einbezogen wurden. Es kamen danach von deutscben Ton- 
setzern am weitaus hluflgsten zu Gehdr: Brahms (65), Liszt (56 — ausschliesslich 
der Rhapsodieen — ) und Richard Strauss (43). Es folgen dann: Bruckner (16), 
Hugo Wolf (15), Schillings (11), Tbuille (7), Volkmann (wobei die Serenaden un- 
berucksichtigt blieben) und Reinecke (6), Mahler, Alexander Ritter (5), Pfltzner, 
d' Albert (4), Draeseke, Humperdinck, Weingartner (3), Heinricb Hofmann, Blech (2), 
wlhrend sich Bruch (dessen Stirke in seinen Chorscbdpfungen berubt), Klughardt, 
Rheinberger, Hausegger, Kistler, Kaun und Ertel mit je einer Auffuhrung begnugen 
mussten. Unter den Ausllndern marschieren Tschaikowsky (30), Saint-SaSns (21) 
und Dvoftk (18) an der Spitze. Es folgen weiter: Smetana (15), Svendsen (13), 
Bizet (8), der Fine Sibelius (4), Guilmant und Cbarpentier (2), denen sich Rubin- 
stein, Sgambati, Debussy und Cbarpentier mit je einer Vorffibrung anschliessen. — 
Ein Vergleich zwiscben der Pflege der deutscben und der auslftndischen Produktion 
erglbt das im ganzen gerechte und erfreuliche Verhiltnis von 2:1. 

Aus Eisenach wird berichtet, dass die neue Bachgesellschaft Job. Seb, 
Bachs Geburtsbaus in Eisenach fur 26000 Mk. angekauft hat. Die Absicht, das 
Haus zu erwerben, um es fur alle Zeiten zu erbalten und ein Bachmuseum 
darin zu errichten, bestand seit langem, und es ist erfreulich, dass sie nun zur 
Tatsache geworden^ist. 

In Freiburg sind der Stadt 100000 Mk. zum Zweck der Unterst&tzung des 
stidtlschen Orchesters von dem verstorbenen Privatier Krugel testamentarisch 
vermacbt worden. 
IV. 9 13 



Digitized by 



Google 




100 
DIE MUS1K IV. 0. 



M 



Der Kaiser von Osterreich bat dem Beethovenhaus eine Spendc von 
6000 Kronen uberwiesen. 

Die Vatikanische Bibliothek bat die Erlanbnis gegeben, dass die 
musikalischen Handschriften derCapellaSistinavonlnteressentenstudiert 
werden durfen. Es bandelt aich urn etwa 250 Werke von fiber bundert Komponisten 
aus der Zeit vom 14. bis zum 18. Jahrbundert. 

Der Letter der Oplra Comique, Albert Carr6, bat bekanntlich seit lingerer 
Zeit auf die Schaffung einer Pariser Volksoper gedrungen und schliesslich 
aucb damit Erfolg gehabr. Das neue Tbeaier wild auf stldtischem Grund in den 
Blranger-Anlagen mit einem Kostenaufwand von 4 Millionen Frank gebaut werden 
und dem jeweiligen Direktor der Opera Comique unterstehen. Fur gewdbnlicb 
soil an drei Abenden der Woche ein aus dem Bestande der Optra Comique ent- 
nommenes Ensemble Opern zur Auffuhrung bringen, an den anderen gelangt die 
Scbauspielkunst zum Wort. Die Preise variieren zwischen 2 Frank und 50 Centimes; 
an einigen Abenden fioden aucb Graiisvorstellungen state. 

Die „Incorporierte Gesellschaft der Musiker des Vereinigten 
Kdnigreichs* (Incorparated Society of Musicians) bielt in der ersten Wocbe des 
neuen Jabres in Manchester ihrejabresversammlung ab, bei der man aich nament- 
licb aucb mit dem Zustande der Musik in England und dem Komponisten-Nachwuchs 
bescbSfcigte. In ersierer Beziebung wurde allgemein, und sebr zutreffend, erkl&rt, 
dass das musikaliscbe Verstlndnis der Nation wShrend der leizten 20 J ah re er- 
freulicbe und sebr bedeutende Fortschritte gemacht babe. Die Vorliebe fur 
klassische Musik trete immer deutlicber hervor und aucb die orchestralen 
Leistungen seien im ganzen Lande ausgesprocben besser geworden. Mit Bezug 
auf die moderne Komposiiion werde leider das einheimiscbe Talent noch immer 
nicbt genug nacb Gebuhr geschltzt und ermutigt. Prof. Ebenezer Prout bedauerte 
dabei den Mangel an Einfacbbeit in der modernen Komposition und die Furcbt 
-melodisch zu aein, oder vielleicht den Mangel es sein zu kftnnen. Dabei berrsche 
die Sucbt nacb orchestralen KnallefTekten, unter der aucb die meisten jungen 
britiscben Komponisten linen — ein sebr wabres Wort, das von dem vortrefflichen 
Altmeister gelassen ausgesprocben wurde. A. R. 

Dr. Hans Lfiwenfeld, Opernregisseur des Magdeburger Stadttheaters, wurde 
in gleicher Eigenschaft fur das k5nigliche Hofibeater zu Stuttgart mit mehr- 
j&hrigem Vertrage verpflichtet und tritt seine Tfttigkeit am 1. September an. 

Max Roger wurde als Lehrer ffir Kontrapunkt und Kompositionslebre so- 
wie fur Orgelspiel an der kgl. Akademie der Tonkunst in Mfinchen angestellt. 

Leo Fall ist als Kapellmeister fur Ernsts v. Wolzogen ,Komische Oper* in 
Berlin verpflichtet worden. 

Hofkapellmeister Hellmesberger in Stuttgart bat die nacbgesuchte Ent- 
lassung aus dem Verband des kgl. Hoftheaters ffir Ende der laufenden Spielzeit 
erbalten. 

Musiklebrer Fritz Char in Thorn ist der Titel „Kgl. Musikdirektor* ver- 
Iiehen worden. 

Prof. Hermann Ritter in Wfirzburg hat vom Prinzregenten von Bayern die 
goldene Ludwigsmedaille ffir Wissenschaft und Kunst erhalten. 

Kapellmeister C. HSssler in Lfibeck ist vom Senat der Stadt zum .Professor* 
trnannt worden. 

Felix W e i n g a r t n e r hat das Ritterkreuz der Franzdsischen Ehrenleglon erhalten. 

Frau Alexandra Iwanowna Hubert, Witwe des verstorbenen Professors 



Digitized by 



Google 




101 
UMSCHAU 




Hubert in Moakau, konnte im Dezember tuf eine funfundzwanzigj&hrlge Lehrtitigkeit 
und Wirksamkeit als Inspektor des Konaervatoriuma zuruckschauen, welch letztere 
Stellung kaum jemala von einer Frau bekleidet worden ist. 

Der verstorbene russiscbe Verleger M. P. BelaTeff hat eine Summe von 
75000 Rbl. hinterlaaaen, aus deren Ziosen alljihriiche Prlmien denjenigen Kom- 
pooisten ruaaiacber Untertanenachaft auagezahlt werden aollen, deren Werke als 
die beaten im Druck eracbienenen anerkannt werden. Die Prlmien aind vom 
Erblaaaer ,Glinka-Prlmien" benannt worden und ihre Auazahlung hat alljlhrlich 
am 27. November — dem Datum der Erstauffuhrung beider Opern Glinka's — zu 
erfolgen. Der eraten Zuerkennung der , Glinka- Prlmien" am 27. November wurden 
gewurdigt: Aren8ki'a Klaviertrio d-moll op. 32 (500 Rbl.), Liapounow'a Klavier- 
konzert ea-moll (500 Rbl.), Racbmaninow'a Klavierkonzert c-moll (500 Rbl.), 
Skrjabin'a Klaviersonace No. 3 fls-moll op. 23 (300 Rbl.), Klaviersonate No. 4 op 30 
(200 Rbl.), Tanejew'a Sympbonie c-moll op. 12 (1000 Rbl.). Rimski-Koraaakow, 
Ljadow und Glazounow als Teatamentavollatrccker Beljajew's achlieaaen ihre 
Kompoaitionen von dem Bewerb um die „Glinka-Prlmien" aua. 

Fur Anton Rubinstein wurde an aeinem zennjlhrigen Todestage im Rubin- 
stein-Museum in Petersburg eine Seelenmeaae zelebriert, der die Mitglieder der 
Kaiaerlichen Muaik-Geaellscbaft, die Profeaaoren des Konservatoriuma beiwobnten. 
Nach der Seelenmeaae hielt der Klavierprofeaaor Nicolaus Lawrow einen hoch- 
interesaanten Vortrag fiber die musikalische Tiiigkeit Rubinsteins. 

Noch rechtzeirig fur den Weihnachtsmarkt irafen die Schluaslieferungen der 
6\ Aufl. von Hugo Riem anna Musiklexikon(Verlag: Max Hesse, Leipzig) ein, dessen 
Geaamtumfang nunmehr auf XX und 1508 Seiten (95 1 /* Bogen) angewachaen iat. Die 
Rieaenarbeit der gewiaaenhaften Einverleibung nicht nur aller bedeutaamen neuen 
Eracheinungen im Muaikleben der Gegenwart und aller neuen Ergebniaae der hlsto- 
riachen Forschung, sondern auch aller Umgestaltungen, die in dea Verfassers eigenen 
Lehrb&chern die Unterrichtsmethode und die Isthetische Kunatbetrachtung im Laufe 
der zwei Jahrzehnte erfahren hat, iat gewiaa der hftchsten Anerkennung wert und 
ea iat wohl nicht zu bezweifeln, dass gerade diese fortgeaetzte Anpaaaung dea 
Werkea an die atetig geateigerten Anforderungen der Zeit seine dauernde Wert- 
8chltzung bedingt hat Dass diese Wertschitzung nicht auf die Grenzen des deut- 
achen Sprachgebietea beachrlnkt geblieben ist, beweisen die Oberaetzungen des- 
selben in die engliache, franzdsiscbe, dlniache und russiache Sprache — bellluflg 
wohl uberhaupt ein einzig daatehender Fall; denn Lexika pflegt man wohl in 
anderen Llndern auszubeuten, aber nicht mit Feathaltung dea Namena dea Ver- 
fassers wdrtlich zu Qbertragen. So ist tatsSchlich heute der ,Riemann" das Musik- 
lexikon schlechthin, ein Buch ohne wirkliche Konkurrenz. Dass den Verfaaaer 
dieser gllnzende Erfolg nicht verleitet hat, aein Buch fur abgeschlossen zu halten, 
wird man gar bald einaehen, wenn man die sechste Auflage mit der funften ver- 
gleicht; wieder wird man nicht nur eine Fulle neuer Namen flnden, sondern eine 
noch viel grdsaere Zahl von urogearbeiteten Artikeln, in denen kaum ein Stein 
auf dem anderh geblieben ist. 

No.79derMitteilungenderMu8ikalienhandlungBreitkopf & H&rtel 
ist erschienen. Im Vordergrund des Interesaea stent Peter Cornelius. Sein 
Bild ziert die Titelseite. Die VerOffentlichung der eraten Gesamtausgabe seiner 
literariachen Werke, die im Auftrag der Familie Cornelius erfolgt, hebt mit der 
reichen Gabe seiner Briefe an. Der 3. Band bietet eine erstmalige Sammlung der 
biaher verstreuten AuMtze. Pernor sind an musikalischen Schriften erschienen: 

13* 



Digitized by 



Google 




io2 

DIE MUSIK IV. 9. 



tot 



Band 10 der Gesamtausgabe der Iiterarischen Werke von Berlioz (die groaae 
Instrumentationslehre, herausgegeben von Felix Weingartner), H. von Bfilows 
Briefe, Band 5 (Marie von Billow), Franz Liszts Briefe Band 8 (La Mara). 
Richard Wagners Briefe, nach Zeitfolge und Inbalt verzeichnet von Dr. W. 
Altmann, wurden im Dezember ausgegeben. Besonders dfirfte interessieren, daas 
die Gloria- Symphonie von J. L. Nicode* demn&chst im Druck erscheinen wird. 
Eingebende Berichte fiber Werke von E. Uhl, £. Istel, Job. Ev. Habert, sowie fiber 
musikgeschicbtlicbe Werke, musikalische Zeitscbriften , Nachrichten fiber einige 
bemerkenswerte Gegenst&nde des gegenwlrtigen Musiklebena und eine Zusammen- 
stellung der in den Monaten Juli— Oktober erschienenen Neuigkeiten des Hauses 
Breitkopf & Hlrtel verrollst&ndigen das Heft. 

Dem uns zugegangenen Bericht der Dresdener Musik-Schule (Direktion 
R. L. Schneider) fiber das 13. und 14. Schuljabr 1002—1004 entnehmen wir in 
bezug auf die Schfiierfrequenz: die Kopfzahl belief sich im 12. Schuljabr auf 366, 
im 14. auf 406, die Frequenzzahl der Lehrftcber im 12. Schuljabr auf 044, im 14. 
auf 1008. Die Gesamtzahl der Aufffihrungen seit dem Bcstehen der Anstalt 
betrlgt am Scbluss des 14. Schuljahrs 180, die der Vortragsfibungen 222, die Ge- 
samtzahl der Schfilervortrags-Veranstaltungen uberhaupt 402, ausschliesslich der 
Koozerte. — Ausserdem sind uns zugegangen: Ffinfter Bericht des Mozart- 
Vereins zu Dresden 1002-1004, Bericht der Philharmonischen Gesell- 
schaft in Lai bach fiber ihr 202. Vereinsjahr 1003-1004, Jahresbericht des 
Wiener Konzertvereins fiber das vierte Vereinsjahr 1003—1004. 

TOTENSCHAU 

Am 12. Dezember starb im Alter von 76 Jahren Alfred Viguier, frfiher 
Solobratschist der Grossen Oper in Paris und geschltzter Kammermusikspieler. 

In Mfinchen ist der kgl. Kammermusiker a. D. Xaver Thorns am 20. De- 
zember im 60. Lebensjahre gestorben. Er gehorte dem Mfinchener Hoforchester 
nahezu 41 Jahre als Kontrabassist an. 

Der Komponist und Pianist Victor Dolmetsch in Colombes ist im Alter 
von 52 Jahren verschieden. 

In Berlin starb im Alter von 70 Jahren die ehemalige Opernslngerin Luise 
K5hler-Zier. 

Im Asyl zu Salzburg verschied Josefine Reichsfreiin Berchthold zu 
Sonnenburg, die letzte bisher am Leben gebliebene Verwandte Mozarts. Sie 
war die Enkelin seiner Schwester Maria Anna. 

Der Professor am Konservatorium und Organist an der Kirche Saint Francois 
in Lyon Auguste Convert ist gestorben. 

Am 4. Januar starb, 60 Jahre alt, in Chicago, wo er seit 1888 als Direktor 
des Konservatorium gewirkt hat, der urn das Musikieben der Vereinigten Staaten 
hochverdiente ehemalige Kapellmeister Theodor Thomas. 

Am 12. Januar starb in Konstanz Musikdirektor Konstantin Handloser. 

Der ehemalige Kapellmeister des Kaiser Franz Garde-Grenadierregiments 
in Berlin Otto John ist am 13. Januar, 58 Jahre alt, in Friedenau gestorben. 

In Rostock ist, 62 Jahre alt, Richard Ha gen, seit 10 Jahren Leiter des Stadt- 
theaters gestorben. Das Theater hat unter ibm besonders durch die im Bayreuther 
Geist inszenierten Wagneraufffihrungen einen bedeutenden Aufschwung genommen. 

In Chaux-de-Fonds, Kanton Neuenburg, starb im Alter von 71 Jahren Musik- 
direktor Karl Taucher. Seit 40 Jahren war er auch Organist der deutschen Kirche, 



Digitized by 



Google 




OPER 

BRAUNSCHWEIG: Das Hoflhcater bescherte uns zu Weihnachten ,Dornr5schen a 
▼on Weweler, ein scbwacbes Werk, das sich weder textlicb noch musikalisch fiber 
die gewdhnliche Mittelmftssigkeit erbebt und keine Wiederholung erlebte. Infolge der 
Msen Influenza wurde der Spielplsn immer 5der und liess sich trotzdem nur mit Hilfe 
auswlrtiger Krifte durchffihren. Von diesen machte eine junge Braunschweigerin 
Marie Polster-Kiel als Gabriele (,Nachtlager") einen sehr verheissungsvollen Eindruck. 

Ernst Stier 

BRONN: Weinbergers „Scblaraffenland* hat bier, unterstfitzt durch eine gute Auf- 
ffihrung, einen hiibschen Erfolg erzielt, der sich aber nicht als nachbaltig erwies. 
„Rienzi" ist nach vierzehnjSbriger Pause wieder fiber unsere Bfihne gegangen und hat 
in Herrn Neubauer einen gllnzenden Interpreten der TitelroIIe gefunden. 

S. Ehrenstein 

BROSSEL: Am Monnaie-Theater ist jetzt van Dyck der Held des Tage*. Er singt 
abwecbselnd Tannh&user, Lohengrin, Siegmund und Tristan mit grossem Erfolge. 
Stimme und Methode sind ja nicht erstklassig — aber als geistvoller Interpret ist er docb eine 
fiberragende Erscheinung. Grosses kfinstlerisches Interesse erweckte die Aufffihrung von 
Glucks herrlicher „Alceste". Meister Ge vaert, der grosse Gluckkenner, hatte mit seinen 
RatschlSgen die Einstudierung fiberwscht, die denn auch vorzfiglich ausgefallen ist Dekora- 
tionen, Kostfime, Ballets sind mit ausgesuchtem Geschmack und Stilreinheit — eine 
Spezialitlt der intelligenten Direktion — entworfen und ausgefuhrt. In der TitelroIIe ist 
Mme. Litvinne mit ihrer silberhellen Stimme und wundervollen Methode unubertrefflich. 
— Als Novitlt erschien ,Pepita Jimenez" lyrische KomOdie in zwet Akten von 
Isaac Albeniz. Von Geburt Spanier bat Albeniz seine Studien in Brussel, Weimar (Liszt), 
Leipzig gemacht und Iebt jetzt seit Jahren in Paris. Der Einfluss der neufranzdsischen 
Schule ist nicht zu verkennen in der geschickten geistvollen Behandlung des Orchesters, 
das voller Leben sprudelt. Nur muss man dem Komponisten den Vorwurf machen, auf 
Kosten der Melodie die kontrapunktische Verarbeitung der Motive zu sehr in den Vorder- 
grund zu dringen und mit seinen reichen Harmonieen, Verzierungen und Klangeffekten 
die mehr begleitenden Singstimmen zu decken. Seine Rhythmen sind sehr originellen, 
spanischen Charakters und in den leidenschaftlichen Szenen bekundet er sfidlSndisches 
Temperament Die Handlung ist sehr einfach: sie schildert den inneren Kampf des von 
Pepita geliebten Don Louts zwiscben den Gefuhlen der Liebe und des von ihm erwShlten 
Berufes zum geistlichen Stande. Die Liebe siegt. Der Erfolg des bestens aufgeffihrten 
Werkes ist bedeutend. — Eine sehr freundliche Aufnabme fand am selben Abend ein 
anderes Werk von Albeniz „L'Ermitage fleuri", Zarzuela (Operette) in zwei Akten. 
Die Rollen sind im Buffostil gebalten, die Melodieen und Rhythmen haben ausgesprochenen 
spanischen Charakter. Es ist ein Jugendwerk des Komponisten. Felix Welcker 

BUDAPEST: Die kdniglich ungarische Oper brachte vor kurzem als eine der ersten 
Bfibnen diesseits der Alpen Gabriel Dupont's reklameverherrlichte Preisoper »La 
cabrera" (Die Ziegenbirtin) zur Aufffihrung. Der Einakter war bekanntlich der ffinfzig- 
tausend Lire wert befunden worden, die der Maillnder Verleger Sonzogno als inter- 
nationalen Preis gestiftet hatte. Man durfte mit Recht gespannt sein, ob sich der Fall 



Digitized by 



Google 




194 
DIE MUSIK IV. 9. 




„Cavalleria rusticana" wiederbolen werde. In einer knappen Stunde erlebten wir die 
Sensation einer verbluffenden Entt&uschung. Die funfzigtausend Lire Sonzogno's dflrften 
der armen ^Cabrera" Gluck und Ende bedeuten. Das Libretto des Herrn Cain: ein 
Clicheabzug des veristischen Einakters, nur ein wenig sanftmGtiger, ohne Mord und 
Totscblag. Die traurige Heldin der verzweiflungstriefenden Duodeztragddie ist Amalia, 
die Ziegenhirtin. Ihr Liebster, Pedrito, war vier Jahre im Kriege, nun kehrt er wieder 
heim, sie in alter Liebe zu umfangen. Doch Amalia bat in den vier Jabren wohl ihre 
Liebe, nicbt auch die Treue zu wahren vermocht. Juan Cheppa, der glatte Schurke, hat 
sie mit beissen Worten uberlistet; dann freilich, als das Kleine kam, sie feige im Stich 
gelassen. Amalia gesteht dem Liebsten ihre Not, ihre Scbande und erfleht kniefillig 
seine Verzeihung. EmpSrt, entrfistet, im tiefsfen Herzen ungl&cklich stdsst er sie von 
sich. Sie ziebt weg, den Knaben an der Brust, weit weg in Elend und Verderbnis. Das 
Bublein stirbt. Nach einem halben Jahre — ein Sinken des Vorhanges symbolisiert den 
zeitlichen Sprung der Handlung — kehrt Amalia heim. In einer blauen Mondnacht 
wankt sie den Bergsteig herab. Pedrito, der Reuevolle, ist zur Stelle; ein letzter, web- 
mutvoller Blick auf das zerschellte Gluck, dann stirbt sie in seinen Armen. — Zu der 
Musik Dupont's baben Mascagni und Puccini Pate gestanden. Von dem ersteren bat 
die Tonspracbe des jungen Franzosen ihre rOcksichtslose Brutalitfit, von dem genialen 
Autor der „Msnon Lescsut" die tr&bselige Melancholic einer blass nacbgepausten Lyrik, 
die, schon bei Puccini wie aus wundem Herzen fliessend, in der .Cabrera" fast schon 
den zitternden Odem der Todesahnung atmet. So exaltiert sich auch die Musik Dupont's 
geblrdet, ist der Komponist doch nichts weniger als ein Dramatiker. Llrm ist nicbt 
Kraft, Exklamation keine Leidenschaft. Ein gewandter Kolorist, der mancbes Blatt der 
Partitur zu feinem, farbigem Schillern bringt, feblt es dem Komponisten noch an der 
Linie, vor allem an Jencr der Melodic. Oberall spriesst und knospet es von kleinen 
an&miscben Melismen, zu vollem Ausbl&hen kommt es nirgends. Jener Geist, der Kunst 
suchend, Kiinstelei schafft, aber immer die Natur verneint, knickt alle Melodic. Gewalt- 
sam verbogen, verzerrt, verrenkt stirbt das Melos, ein Opfer der — Charakteristik. 
Gewaltt&tige Akkordfolgen, eine missduftende Harmonik weben ein unsauberes Leichen- 
tucb darunter. Ein Flimmern grazitiser Rhythmik, das wie ein verstohlener Sonnenstrahl 
zuweilen durch die graue Trfibsal buscht, mabnt daran, dass der Komponist doch ein 
Sobn der Kultur sei, die einen Auber, einen Dllibes geboren. Das Theater hatte sich 
mit voller kiinstlerischer Hingabe fur das Werk eingesetzt Das Orchester bracbte Direktor 
Mader zum Bluben, fiber die Buhne breitete Oberregisseur Alszeghy den Zauber 
szenischer Stimmung. Fur den Pedrito war die reiche Kfinstlerschaft unseres 
Anthes aufgeboten worden, als Amalia fesselte Frau K rammer, schw&cher 
im musikali8chen Teil ibrer Aufgabe, durch eine von Routine beberrschte schau- 
spieleriscbe Leistung. Doch abermals war der Liebe MGh' umsonst. Die kleine Preis- 
oper rollt unaufbaltsam in ein Eckloch der Musikgeschichte. — Als versp&tete Novitit 
bekamen wir weiter Adams .Postilion von Lonjumeau" zu hdren. Eingefrorene 
Melodieen, die in der Wirme postbumer Gunst zu fluchtigem Klangleben erwachen. Das 
Halali aus dem Jagdhorn M&nchhausens. Zierlicbe, anmutige, aber verblasste, versuubte 
Musik. Die Auffubrung entbehrte des spruhenden Lustspieltons; den Hauptdarstellern: 
Frl. Szoyer und Herrn Arftnyi, die stimmlich befriedigten, mangelte es an der Fitaig- 
keit, den Geist, die Noblesse, die Eieganz des Kunstwerkes zu projizieren. — An 
Reprisen gab es jene von Graf Geza Zichy's romantischer Oper ,Alftr", von Kienzl's 
„Evangelimann" und von ^Siegfried" mit Herrn Bochnicek in der Titelpartie. — Vorfiber- 
gehende Anregung bot das Sensaiionsgasispiel der Calve* als Carmen bei vierf*ch er- 
hdhten Pieisen. Wie uberall, enttiuschie die interessante Diva auch bier, well ihre 
Leistung nur einem Teil der bochgespannten Erwartungen entspracb. Pr,B£la Di6sy 



Digitized by 



Google 




195 
KRITIK: OPER 




CHARLOTTENBURG: Mit der Erstauffubrung des musikalischen Lustspiels „Die 
neugierigen Frauen" von Ermanno Wolf-Ferrari hat das Theater des 
Westens einen scbdnen kunstlerischen firfolg errungen, der dem Institut nach so 
mancherlei Fehlschllgen und verungl&ckten Experimenten wobl zu gfinnen 1st. Das 
Werk des Deutsch-Italieners gehflrt in der Tat zum erfreulicbsten, was seit etwa einem 
Jabrzehnt auf dem Gebiet der Oper, and nicbt bloss der komischen* geleistet worden ist 
Das scbeint kein fibermlssig hohes Lob, wenn man sicb des Tiefstandes der beutigen 
Opernproduktion erinnert, die in erster Linie durch sklavische Abblngigkeit vom Bayreuther 
Vorbild cbarakterisiert wird. Wer in unserer Zeit den Mut besitzt, sicb von der Sonder- 
erscbeinnng Wagners nicbt bypnotisieren zu lassen, vielmebr einen von ibm verschiedenen 
Weg einzuscblagen unternimmt, verdient schon deswegen Anerkennung und Aufmunterung. 
Der Musik-Messias, als welcher Wolf-Ferrari von manchen Enthusiasten verkundet wird, 
der Mozart redivivus, den viele im gebeimsten Winkel ibres Herzens ersehnen, ist er nun 
freilicb in diesem Werk nicbt, wobl aber ein HebenswQrdiges, frisches Talent mit 
bemerkenswertem Stilgefuhl und eminentem KOnnen. Der Buffo-Ton ist mit sicberer 
Hand erfasst und festgebalten. Sprfihende Laune, ein trotz der mancherlei Platitiiden 
des auf drei Akte kfinstlich gedehnten Textes immer vornehm anmutender musikaliscber 
Humor, der besonders auch im Orchester gllnzend zu Tage tritt, eine zierlicbe Rokoko- 
grazie ist die Signatur des Ganzen. Die eigentliche melodiscbe Erflndung allerdings ist 
nicbt eben bedeutend und wo der Komponist AnlSufe zum Tiefergraben nimmt, wie in 
der Liebesszene des II. Aktes, zeigen sicb die Grenzen seiner Beanlagung sehr deutlich. 
Aber alles in allem ist der Gesamteindruck vom Musikerstandpunkt aus ein hoch- 
befriedigender. Ober die Auffiibrung ist nur Gutes zu berichten. Das sehr schwierige 
Werk, das allem Anscbein nach mit grosser Sorgfalt einstudiert worden war, stand unter 
der hingebungs- und verstlndnisvollen Leitung von Hans Pfitzner. Den Komfidienton 
trafen am besten Luddy Gaston und Lina Doninger, wie denn uberhaupt in dieser 
Beziebung den Damen (neben den genannten noch Paula Linda und Jenny Fischer) 
diesmal der Vorrang gebuhrt. Ausserdem seien genannt die Herren Christian Hansen, 
Adolf Ziegler und Emil Stammer. 

Willy Renz 

DESSAU: Seit meinem letzten Bericht bis zum Scbluss des alten Jab res erscbienen 
als Erstauff&hrungen: Verdi's „La Traviata" und Saint-SaSns' „Samson und Dalila". 
Zudem erlebte „Da3b58ePrinzesschen", ein Mlrchenspiel von Gabrieie Reuter 
mit begleitender Musik von Max Marschalk, seine woblgelungene Urauff fib rung. 

Ernst Hamann 

DORTMUND: Nach Oberwindung der Kinderkrankbeiten nimmt unsere Oper unter 
Dlrektor Gelling einen erfreulicben Aufschwung. Sind aucb nicbt alle Kr&fte 
gleicbwertig, so ist doch eine Summe k&nstlerischer Intelligenz verpflicbtet worden, die 
auch hdberen Ansprficben gerecht wird, wie sie die Wagnerscben Werke erbeiscbm, die 
mit dem „Rheingold" und der „WalkQre a die bdcbsten Leistungea boten. So gaben die 
AuffQbrungen unter der kfinstleriscben Ober- Regie von Alois Hofmann ein genuss- 
reiches Gesamtbild, aus dem der Wotan des Herrn Bertram-Berlin bedeufsam bervor- 
stach. In die Kapellmeistergescblfte teilen sich eben bG nig die Herren Wolfram und 
Pitteroff, und das pbilbaimoniscbe Orchester ist ein hervorragender Fakfor des Ge- 
lingens. Als Neuheit fand der „Buddba" von Vogrich bei vielen rousikaliscben Scbfln- 
beiten, doch zu reicbem, dekorativem Beiwerk iusserst warme Aufnabme. Gescbickte 
Stricbe werden die Lebensfihigkeit erbftnen. - Als Kuriosum sei erwibnt, dass von 
unserer Brandpolizei der .Feuerzauber* wegen zu grosser Geflbrlicbkeit vei boten und 
dadurch die „Walk&re* eines Glanzpunktes beraubt wurde! H. Bulle 



Digitized by 



Google 




106 
DIE MUSIK IV. 9. 



»3S5D 



DRESDEN : Gleichstm als Antwort auf die mannigfachen An griff e, denen sie im Laufe 
der letzten Wochen ausgesetzt war, brachte die Kgl. Hofoper unter Scbuchs Leitung 
Auber's »Stumme von Portici" in glSnzender Neueinstudierung beraus. Die Titelrolle 
wurde dabei nicht von einer Tfinzerin, wie sonst ublich, sondern von der Kgl. Hof- 
8cbau8pielerin Frl. Politz dargeatellt und zwar mit bestem Erfolg. Die Hauptgesangs- 
partieen waren mit Frau Abendrotb und den Herren Burrian und Perron muster- 
giiltig besetzt. Die vom Hoftheatermaler Rieck geschaffenen neuen Dekorationen 
verdienen auch an dieaer Stelle Erw&hnung. Eine Gesamtauffuhrung des „Ring des 
Nibelungen" bot vier h&chst genussreiche Abende mit einigen neuen Besetzungen 
und Herrn Wittekopf von Berlin (Hagen) als Gast. Eine grfindliche Neustudierung 
des Riesenwerkes durfte indes sehr zu empfeblen sein, auch eine Erneuerung der 
scenischen Ausstattung tut entachieden not. F. A. Geissler 

FRANKFURT a. M.: Weihnachtsgeschenk unseres Opernhauses wardiesmal das drama- 
tiscbe M&rcben „Blondelfchen" von Max M Slier mit der Musik von J. H.Mattbey. 
Da der letzteren die in Werken dieses Genres fibliche bescheidene Rolle zugeteilt ist, 
genQgt die Bemerkung, dass die Komposition rechtscbaffen ist und dass das Ganze seinen 
Zweck, der jungsten Theatergeneration Freude zu machen, bestens erfullt. 

Hans Pfeilschmidt 

GENF: Von Massenet gelangten „Le Jongleur de Notre-Dame", sowie 
„Griselidts" zur erstmaligen Auffuhrung. Trotz ganz vortrefflicher Wiedergabe 
konnte es das erste Werk bis Jetzt nicht fiber drei Vorstellungen bringen. Was das 
zweite betriffc, wollen wir abwarten, ob sich unser Theaterpublikum damit befreunden 
wird. Massenet's Musik ist stimmungsvoll, einfach, gewurzt mit erfrischendem Humor; 
im ganzen ist alles musikalisch meisterhaft charakterisiert und die Instrumentation 
weder uberladen noch uberspannt, aber stets sehr effektvoll. Prof H. Kling 

HALLE a. S.: Die kunstlerische Ausbeute der letzten Wochen war nur gering: die 
Oper stagnierte auffallend vor Weihnachten. Eigentlich war im Dezember nur eine 
allerdings vortreffliche Tannhluser-Auffubrung zu verzeicbnen, in der unser Heldentenor 
Dr. Banasch uns den Glauben an seine Kunst wiedergab, und Else Welter als .Elisa- 
beth" lebhafte Sympathieen errang. Das neue Jahr bescherte uns eine gllnzende Vor- 
stellung der w Meistersinger a , an der die Herren Dr. Banasch, W. Soomer, Alb. Aumann, 
Rabot und Gruselli, sowie Frl. Ekeblad ungefahr gleich bervorragend beteiligt waren. 
Namentlich Herr Soomer erregte und verdiente fur seinen „Sachs", obgleich er ihn zum 
ersten Male sang, laute Bewunderung. Ausser Verdi's w Othello", der noch immer hier 
dank der vorzfiglicben Leistungen der drei Hauptdarsteller grosse Anziehungskraft ausfibt, 
gelangten zur Auffuhrung u. a.: „Der Barbier von Sevilla", „Zar und Zimmermann", w HSnsel 
und Gretel", ^Martha" und .Undine".— DieneuesteOperette ist L^har's .Rastelbinder", 
der aber keine glftnzenden Gescbifte macht und dadurch Anstoss erregte, dass er alte 
Waren bloss ausbesserte und als neue verkaufen wollte. Martin Frey 

HAMBURG: Ernst Kraus von der Berliner Hofoper gastierte als „Tannbluser" mit 
demselben kunstlerischen Misserfolg, mit dem er schon einmal in dieser Rolle bei 
uns auftrat. Kraus bat eben kein Gluck mit Hamburg, oder Hamburg mit ihm. Wenn 
er hier singt, ist er stets mSssig disponiert und dadurch scheint auch seine darstellerische 
Leistungsfihigkeit ungunstig beeinflusst zu werden. Im ubrigen passen solcbe sog. 
Ehrengastspiele uberbaupt nicht recht fur ein Theater wie das unsrige; das Ensemble 
und die kunstlerische Disziplin leiden darunter und gewonnen wird gar nicbts. Nicht 
einmal Geld. Denn wenn unsere heimischen Reprftsenunten den Tannbfiuser singen, 
isfs auch ausverkauft. — Als spSte Neuheit gab man endlich nach monatelangen Vor- 
bereitungen Pfitzners „Rose vom Liebesgarten". Dass die Oper keinen Erfolg 



Digitized by 



Google 




197 
KRITIK: OPER 




baben wfirde, war vorauszusehen ; was aber die Freunde Pfitzners eigentlich nicht er- 
wartet batten, war, dass die Oper einen Erfolg auch gar nicht verdient. Die Hauptschuld 
trigt natfirlicb James Grun, der Librettist. Aber aucb Hans Pfitzner ist nicbt frei von 
Sunden wider den heiligen Geist der dramatiscben Musik. Wie konnte nur ein in 
stfindiger Ffihlung zom Theater lebender^Musiker so etwas von Poesie uberhaupt mit 
seiner Kunst beebren! Und wie konnte ein kluger, moderner Mensch, der, wie Pfitzner 
doch von der Psychologic des Dramas etwas weiss, eine so konzertante Musik auf die 
Bfihne und unter die BGhne bringen. Die biesige Auffuhrung war, unter Kapellmeister 
Stranskys Leitung, recbt annehmbar. Freilich nicbt von einem universalen, echt 
modernen Geist inspiriert, sondern mehr auf theatralische Routine und szenische 
Effekte gestiitzt; aber immerhin war sie brav sauber und wie es so sch&n beisst: es 
waren weder Muben noch Kosten gescheut worden. — Jetzt ist ein Zyklus musi- 
kaliscber Lustspiele im Gange, der an acbt Abenden eine hubsche Auswahl komischer 
Opera aller Epochen und verschiedener Nationalist bringt. Grdssere Gesicbtspunkte 
feblen auch der Disposition uber diesen Zyklus, der auf historische Logik und dergleicben 
erhaben pfeift Aber man begrusst ibn freudig, da er das Repertoire um einige echte Perlen 
der komischen Oper bereichert. Das .sind: Cornelius' ,Barbier von Bagdad", Goetz' „Der 
Widersp&nstigen ZShmung" und Verdi's w Falstaff*. HeinrichChevalley 

HANNOVER: In der Kdnigl. Oper wurde mit wohlabgerundeten Auffuhrungen von 
.Siegfried* und „GOtterdSmmerung M , in denen die Herren Grdbke (Siegfried), 
Moest (Wanderer bzw. Gunther) sowie Frau Thomas-Schwartz (Brunnhilde) die 
Hauptpartieen glanzvoll ausstatteten, die erste zyklische Auffuhrung des ganzen .Ring - 
erfolgreich beendet. Augenblicklicb finden bier ununterbrochen Probegastspiele fur das 
freiwerdende Fach der jugendlich-dramatlschen SSngerin statt. Von den zu diesem Zweck 
gastierenden Kiinstlerinnen interessierte Frau Rusche-Endorf bei weitem am meisten; 
ihr am nficbsten kam Frl. Weingarten (Senta und Undine). L. Wuthmann 

KARLSRUHE: Das Hoftbeater hat in den letzten Wochen manch interessanten Abend 
zu verzeicbnen gehabt. Eine neue Oper von Eugen v. Volborth, betitelt .Die 
Zaubersaite", mit romantischen und Wagnerschen Zfigen ging bier in ihrer Urauf- 
fuhrung mit freundlichem Erfolg in Szene, wird sich indessen wohl auf anderen 
Bubnen auch nicht einbfirgern. — Verdienstvoll war die Neueinstudierung von Cheru- 
bini's ,Was8ertrlger" in der PasqulLangerschen Neubearbeitung mit der Umformung 
der als Vorspiel vorausgeschickten kleinen Cherubini-Oper „Elisa, oder die Reise fiber 
den St Bombard* und der Umdatierung des in der Zeit der franzdsischen Fronde spielen- 
den Inhalts des .Wassertr&gers* in die Zeit der grossen Revolution. Hierbei gewann 
die Oper jedenfalls an historischem Interesse; aber zu einer kunstlerisch-feinen Auf- 
ffibrung wollen die Stimmen unserer heutigen Stager nicht immer taugen. Die wunder- 
vollen Ensemble-Sltze namentlich des ersten Aktes wirkten wie eine musikaliscbe Prophe- 
zeiung Beethovens indes auch bier in ihrer ganzen Schdnheit. — Ausser den wQrdig ver- 
laufenen AuffQhrongen aus dem gewaltigen Erbe Richard Wagners, wie .Fliegender 
Holllnder 41 , .Tannhluser*, .GOtterdlmmerung 41 usw. ist aucb die biesige ErstauffQhrung 
von Siegfried Wagners „Kobold* aufzufuhren, die im Beisein des ganzen Hauses 
Wahnfried in gllnzender Wiedergabe unter Hofkapellmeister Ballings Leitung vor sich 
ging und dem Komponisten und den Mitwirkenden viele Hervorrufe eintrug. Die Kritik 
sitzt allerdings dariiber etwas stronger zu Gericbt und hat bei vieler Anerkennung doch 
der Wfinsche manche aufzuweisen. Albert Herzog 

KOLN: Endlich haben die Stadtv&ter sich uber die Theaterfrage, die so lange Zeit 
ihrer L5sung harrte und eine gewisse begreiflicbe Aufregung in weitere Kreise 
gebracht hat, endgfiltig entschieden. Max Martersteig,; der vorteilhaftest bekannte 



Digitized by 



Google 




198 
DIE MUS1K IV. 9. 




Facbmann, wurde fur die Zeit vom 1. August 1905 bis zum 31. Juli 1911 mit Stimmen- 
einbeit als Pftcbter der Vereinigten Stadttheater gewlhlt und man kann seinen Eintritt in 
das Kdlner Kunstleben nnr sympatisch begrussen. Die Stadtvertretung hat dem neuen 
Direktor relativ gunstige pekuniire Bedingungen zugebilligt, infolge deren es hoffentlich 
dem Plcbter des grossen und immerbin heiklen Theaterbetriebes ermdglicht sein wird, 
dem Kunstlcrischen, das einer sehr energiscben Hebung seines Niveaus bedarf, weit- 
gebende Sorgfalt angedeihen zu lassen. Ffir die zweite Hfilfte der gegenwlrtigen Spiel- 
zeit tritt Martersteig bereits als lediglich artistischer Oberleiter bier ein, so dass also die 
Bfihnen bis zum Saisonscbluss weiter auf Rechnung der Stadt geffihrt werden. Erster 
Kapellmeister wird auch in Zukunft Otto Lohse bleiben, der ja zurzeit an der Spitze 
der interimistischen Leltung stebt. Dieser vortreffliche Dirigent hat in den letzten 
Wocben, die unserem Publikum merkwfirdigerweise noch immer nicht die erste Novitfit 
der Spielzeit brachten, wenigstens durch recht gelungene Neueinstudierungen allbekannter 
Werke, wie Rossini's .Tell" und des .Ring", einiges Leben in die Monotonie des Reper- 
toires gebracht, Bei den Gastspielen auf Engagement, zu denen meist OpernkrSfte von 
Bfihnen kleineren Ranges als Kandidaten erschienen, war bis jetzt wenigGlfick. —Als zweite 
deutsche Bfihne brachte das Opernbaus Camille Saint-Safins' .Die Zauberglocke". 
Leider verstand die vorwiegende Mebrzahl das Ganze nicht, well sie dem Wesen dieser 
eigenartigen Oper vfillig unvorbereitet gegenuberstand. Daran, dass es zu keinem irgendwie 
warmen Erfolg kommen konnte, trug auch die Art der Auff&hrung in wesentlichem 
Masse Schuld. Wohl hatte Wilhelm Muhldorfer die Oper in allero rein Musikalischen 
sorglicbst vorbereitet und leitete die Auffuhrung mit vielem Feingef&bl, aber die solistiscbe 
Besetzung Hess erhebliches zu wunschen ubrig. In der grdssten Rolle der stummen 
T&nzerin Fiametta versagte die hiesige erste Tlnzerin Marietta Gobini schauspielerisch 
und zumal in der mimischen Reagens auf das Musikaliscbe vollstimdig; der Individualist 
des sonst schfttzenswerten Baritonisten Julius vom Scheldt sagt der Doktor Spiridion 
nicht recht zu, wShrend der als Konrad darstellerisch geschickt wirkende Tenorist 
Reinhold Batz gesanglich einen schwach en Abend hatte und endlich ein B&hnenneuling 
Hummelsheim die Feier seines Debuts nlcbt gerade in Saint-Safins' Novitlt hatte zu 
begeben brauchen. Die bei weitem beste solistiscbe Leistung hot die sehr schfin singende 
jugendlich-dramatische Mathilde Dennery mit ihrer Helene. Viel blieb die verstlndnis- 
lose Szenenleitung Georg Thoelkes der Stimmung des Werkes und seiner Eindrucks- 
fihigkeit schuldig. Paul Hiller 

LEIPZIG: Am ersten Weihnachtsfeiertage gab es fur die grossen Kinder neu ein- 
studiert den .Trompeter von Sfikkingen*, am zweiten .Tannbiuser* mit Prof. 
Nikisch als Dirigiergast, zwei Tage spiter folgte eine „LohengrinVAuff&hrung, in der 
als stimmlich wahrbaft berufener Gralsritter Dr. Alfred von Bary aus Dresden gastierte, 
und letzthin hatte man unter Kapellmeister H age Is Anleitung viele Liebesm&he auf 
die Wiederbelebung von Donizetti's ,Lucrezia Borgia" verwendet, ohne jedoch mit den 
ungeeigneten Vertreterinnen der beiden weiblichen Partieen, der Lucrezia (Frau Doenges) 
und des Orsini (Frl. Sengern), mit Herrn Urlus als Gennaro und mit Herrn Schutz 
als Herzog von Ferrara lebhafter fur das stark antiquierte Werk interessieren zu kdnnen. 

Arthur Smolian 

MOSKAU: Zur Ehrung Rubinsterns im Kaiserl. Opernhause wurde die Oper ,Der 
Dlmon" erwShlt. Unter Rachmaninoff, mit ersten Krfiften besetzt, gelangte 
das neuinszenierte Werk zu einer Glanzauffuhrung, die gegenwinig, wo das Repertoire 
Srmlich und einidnig geworden, selten vorkommt. — Rimsky-Korssakoff hat der Erst- 
auff&hrung seiner Oper ,Servilia" im Theater Solodownikoff beigewobnt, die gut aus* 
flel, — Die Privat-Oper des Herrn Ziminn im Wintertheater .Aquarium* hat gute 



Digitized by 



Google 



WL 



199 
KRITIK: OPER 




Krlfte aufzuweisen. Ihr gebfihrt das Verdienst, den „Barbier von Bagdad* von 
Peter Cornelias zur ersten Aufffihrung in Rassland gebractat zu baben. Das Werk 
fand Beifall. E. von Tidebohl 

MONCHEN: Eine Aufffihrung des „Ring« 1st seit Weingartners „Orestes a das einzige 
Novum, wenn man so sagen darf. Die von den Festspielen ausgescblossenen 
MQnchener baben lange genug darauf gewartet. Der ,Ring" war also gewissermassen 
das Neujahrsgeschenk der Intendsnz, der er nicht gerade billig gekommen sein mag, da 
infolge der grassierenden „Amerikagingerei" verscbiedene GSste berufen werden mussten. 
So sang fur Knote den Siegfried Heir Burrian aus Dresden, den Festspielbesuchern 
als geistvoller Darsteller bekannt. Fur die Bettaque gab Frau Plaichinger aus Berlin 
die Brfinnhilde gross und mannigfaltig. Den Siegmund sang Andreas Moers aus Leipzig, 
den Alberich Herr Scbolz aus Magdeburg, zwci ziemlich ungleiche Leistungen. Herr 
Moers bat wenigstens Wirme im Spiel, aber nur geringe musikaliscbe Sicherheit. Am 
Dirigentenpult stand Mottl. Dr. Theodor Kroyer 

RIGA: Als Nov i tat ging jfingst in angemessener Einstudierung, unter Kapellmeister 
Ohnesorgs Leitung, Leo Blechs n Alpenk6nig und Menschenfeind" fiber 
die Bfihne. Das musikschSne, aber nicbt in alien Teilen gleichwertige Werk fand in 
seinen volkstfimlich gehaltenen Szenen eine freundliche Aufnabme. Carl Waack 

SCHWERIN i. M.: Nach mehrjlhriger Pause wurde Spohrs Jessonda" wieder auf- 
geffihrt und sebr beiflllig aufgenommen. Die alte Anziehungskraft ist nocb nicht 
dabin trotz des lyriscben und elegiscben Zuges in der Musik. Die Gestalten des Werkes, 
in denen reines Menschentum uns entgegentritt und die maleriscbe Bfibnenwirkung 
fesseln.— DieUrsufffih rung von Oskar'vonChelius'Oper„Die vernarrtePrinzess", 
Dicbtung von Otto Julius Bierbaum fand eine freundliche Aufnahme. Das Fabelspiel 
des Dichters wird durch seine dekorativen Vorschriften zugleich zu einem Farbenspiel, 
das mit verscbiedenen Farbentdnen in Szenerie und Kostum der einzelnen 3 Akte die 
jeweilige Stimmung andeuten soil: Grau, Goldrot und Grfin! Diesen Forderungen war 
nach MOglichkeit entsprochen worden. Die szenischen Arrangements, die wirksamen 
Buhnenbilder und das Miteinanderspiel der Darsteller gab ein barmonisches, sehr wirk- 
sames Ganzes, der Tatkraft des Oberregisseurs Gura zu dan ken. Die musikalische 
Seite brachte Hofkapellmeister Prill sorglich und sachlich aufs beste heraus. Die 
Solisten widmeten sich ihren Aufgaben mit Hebevoller Wlrme. DerChor sangausser- 
ordentlich korrekt und frisch, und das Orchester spielte sehr schdn. Die Handlung 
bleibt dem unvorbereiteten Hdrer ziemlich dunkel und eine symbolische Deutung feblt 
dann ganz. Die Stimmungsmalerei der Dichtung, die trotz der ansprechenden Form auch 
Untiefen hat, hat der Komponist in dfister-phantastischen Zfigen getroffen. Er ist ein 
liebenswfirdiges Talent, verffigt fiber ein ausserordentlich sicheres technisches KSnnen 
and beherrscht namentlich das Orchester vollst&ndig. Der fortfliessende Strom seiner 
Musik, der Farbenreicbtum bei diskreter Orchestration sind Vorzuge, die bei einem so 
umfangreichen Werke auf fallen. Wie viele deutscbe Opernkomponisten ist aber auch er 
den an Wagner gemahnenden Wendungen nicht entgangen, so dass seine Musik nicht nur 
dem eigenen Bronnen entquillt. Er ist reicher an Erlerntem als an Angeborenem. 
Plastische Melodienformen gibt er in einigen Gesangstucken : im dusteren Narrenliede 
und im frdhiicben Burschensang. Die Chdre nehmen einen breiten Raum in dem Spiele 
ein, sie sind nicht gerade originell erfunden und sehr instrumentaliter gedacht, aber sie 
sind wirkung8Voll. Die Orchestereinleitung ffibrt ziemlich kurz zum melancholischen 
Auftrittsliede des Na r ren bin. Auch an anderen Stellen fillt der Instrumentalmusik die 
Aufgabe zu, Empflndungen und Stimmungen, wie sie in der Fabel liegen, in selbsiindigen 
Sltzen zum Ausdruck zu bringen, Oder mimische Darstellungen zu begleiten, wie das 



Digitized by 



Google 




200 
DIE MUSIK IV. 9. 




wuste Bachanale oder den Feuerzauber des Sehers. Die eigenartigen Wunsche Bierbsums 
m5gen etwas Neues bedeuten auf buhnentechnischem Gebietc, Chelius' Musik zu aeinem 
Fabelspiele stellt noch keinen neuen Stil dar. Fr. Sothmann 

STOCKHOLM: Als erste Ncuheit, des Spiel jab res ging Massenet's w Werther« in Szene. 
Das schrecklich langweilige, durch verstfindnis- und pietltlose Verstummelung und 
Verzwickung des Goetheschen Romans zusiande gebrachte Textbuch — drei Franzosen (I) 
teilen sich in die Schuld dieses Frevels — bfitte das hiesige, in solchen Dingen oft setar 
nachsichtige Publikum nicht absctarecken braucben; dass sich aber die Musik durcb 
zwei Akte gedankenleer und stimmungslos dahinschleppt, urn erst im dritten einige 
nennenswerte Einfille auftaucben zu lassen — das wurde Herrn Massenet nicht ver- 
ziehen: nach drei Vorstellungen verschwand das Werk vom Repertoire. Wahrscheinlich 
kommt es doch wieder zum Vorscheln, wenn nSchstes Mai in der Presse auf das 
Franzosentum unserer Hofbuhne geschimpft wird. — Zwei interessante und in jeder Be- 
ziehung erfolgreiche Gastspiele sind zu verzeichnen: Frau Jfirnefelt trat als Elisabeth 
und Sieglinde, Frau Fleischer-Edel als Elisabeth, Elsa, Sieglinde und Gr&fln Almaviva 
auf. Jene entzuckte durch scbdnen Gesang, diese durch reife, meisterliche Gesamt- 
leistung. W. Peterson-Berger 

STUTTGART: In den letzten Wochen des al ten J ah res horte ich Nicolai's unverwust- 
llche Oper „Die lustigen Weiber* unter Leitung Hellmesbergers. Das neue Jahr 
wurde mit dem „Trompeter" eingeweiht. Auf allerhdchsten Befehl erschienen dann die 
„Walkiire« (mit eigenen Krlften) und d' Albert's ,Abreise", wodurch der Spielplan die 
dringend ndtige Auffrischung erhielt. Pohlig dirigierte beide Werke mit echt kunst- 
lerischer Hingabe. Zusammen mit der „Abreise" tauchten auch die ,Freier" von 
Schattmann wieder auf. Dr. K. Grunsky 

WEIMAR: Die erste und wahrscheinlich auch Ietzte Wiederholung der mit Cavalleria- 
bazillen infizierten Oper „Heisse Liebe" von A. Enna befestigte das bereits nach 
der Urauffu hrung abgegebene Urteil vollstfindlg. Ungetrubten Genuss gewlhrte eine im ganzen 
recht gute Neueinstudierung von Glucks „Iphigenia auf Tauris" unter Krzyzanowski's 
Leitung in der sehr stilvollen Bearbeitung von R. Strauss. Die ubrigen Opernabende 
erneuten die Bekanntschaft mit mehr oder weniger wertvollen Werken, von denen das 
grdsste Interesse eine Carmenauffubrung (Carmen — Gutheil-Schoder), der 9 Tann- 
hSuser* sowie 9 Hlnsel und Gretel 4 " beanspruchen konnten. Carl Rorich 

ZORICH: Aus der Berichtszeit trat die deutsche Urauffu hrung der mit dem Son- 
zogno-Preis bedachten Einakter n Manuel Menendez" von G. Filiasi und „La 
Cabrera von Gabriel Dupont doppelt markant hervor, weil wir kein Novititenpublikum 
haben, und dies sowohl Herr Reucker als seine Vorglnger weislich im Repertoire erwogen 
haben. Wire doch diese Rucksicht bei der jungsten Versuchung zum Abfall von ihr beibehalten 
worden! Doch nein, es liegt etwas Kulturgeschichtliches in der Musik dieser Einakter 
und ihren Texten, die wir als erste in deutscher Sprache zu kosten bekamen. Rob und 
unmotiviert, individuell ohne tiefere Bedeutung ist alles, was uns die Verfasser des Textes 
vorbringen. Ein Dichter, der seine Geliebte dffentlich beschimpft, weil fldele Studenten 
ihn eifersfichtig machten; ein Bauernsohn, der nach jahrelanger Ruckkehr die Geliebte 
verstfisst, weil sie ihm gesteht, der gewalttfttigen Verfuhrung unterlegen zu sein, zur 
Verzeihung aber gelangt, als sie nach dem Tod des Kindes selber erschdpfc heimkehrt 
und stirbtt Messer und rasches Hinsterben zerhauen den Knoten. Mit dickflussiger 
Musik voll unangebrachtem Pathos 10st der eine, mit eintdniger Melodie ohne geistvolle 
Harmonik der andere diese widerwlrtigen Aufgaben. Wer als denkender Mensch Italiens 
Musikgeschichte verfolgt hat, muss mit tiefem Bedauern die Spiegelung des gesamten 
Lebens von heute daselbst in diesen unreifen, Iftrraenden Produkten erkennen und 



Digitized^by 



Google 




20 1 

KR1TIK: KONZERT 




wenig Hoffnung auf den Ursprung aller europlischen Kunsu nlmlich auf nocbnialige 
Kultur- und Voiksblute Ualiens setzen. — Im ubrigen liufc die Saison, nachdem Burrian 
aufgeleucbtet bat, in mlssigem Lichte weiter. Fur Hauptfacher wird Ingsilicb Ersau 
gesuebr, und da einem* Heldemenor gekundtgt, ein erfolgreicb gastierender I) riseher Tenor 
mm Erstaunen des Publikums nicht engagiert worden ist, siebt man besorgt der Zukunft 
enrgegen, zuma! die Sammluug fiir den Betriebsfond nahezu verungliickt 1st. Einielne 
Mitglieder, wie die Koloratursangerm, missfallen immer mehr, Zum Gltick hat der xu 
Kempters Benefiz gegcbene, glinzend verlaufene Verdi'sche „Gibello u die Stimmung 
wieder etwas gehoben. W. Niedermann 

KONZERT 

A CRAM: In der ersten Kamtnermusiksoiree lernten wir die hollandiscbe Meister- 
singerin Tilly Koenen kennen, die bei uns ebenso wie wotal uberall vor allem 
dureh den sinnberuckenden Klang ibres seltenen Organs die Horer fur sich gewann. 
— Das erste Konzen des neugegrundeten Agramer Quanetts, der Herren Prof. 
Hum], Rosskam, Jilek und Geiger, errang mit Smetana's „Aus meinem Leben* 
und Beethovens op. IS G-dur freundlichen Erfolg. Man bringt der neuen Vereinigung 
viel Sympathie entgegen; an ihr wird es nun liegen, sich diese zu eihalten und iu ver- 
tiefen. Ernst ScbuU 

BARMEN: Der „Barmer Quartet! -Verein" feierte das ZSjibrige JubUaum seine* 
Dirigemen Otto Wicke dadurch in wurdiger Veise, dass er die Haydnscliiiii 
^Jahreszeiten** unter Mitwirkung seines Chores, der Soiisten: Karoline Kaisui, HfiQFlCfe 
Hormann, Ouo SQsse, sowie des Stadtischen Orchesters zu udelli>*ef Witdvi- 
gabe brachte. — Elnen grossen kiinstleriscben Erfolg bane daa *vveiie AiioumijactfU* 
konzert der ^Konzertgesellschaft* dureh die unrer Stroncks Lcitujig ciMfctc au*- 
gezeichnete Auffuhrung von Wolf-Ferrari's *Vita nuova% an der slcj] dci Stidti- 
scbe Singverein, die Soiisten Minnie Herzog und Joaef Ltfltlf da* ^t&aii»cijr 
Orcbester und der Knabencbor des Gymnasiums betciligten. Vf/u* die *u**fuiirei«ix. 
Kunst an geistiger Anregung und edelstem Genuss zu gewUhrcu vernia^, bot Oat Ui. ami 
92. Stadtbatlen-Abonnementskonzert des „K onz^rt vere Ina Vvlfcttoor* aun& JfcV 
glanzende Wiedergabe des „Messias H , deren Faktoren wareo; 4er roc 
Geist erfullte Dirigent Hopfe, der maehtvolle VoJkacbor, vetMlrkt Qurzl 
J30 Volksschulern gebildeten Knabencbor und getrageo voa H&ai &uz & X* 
gebildeten Orch ester, so wie die Soiisten: Marctlk I'rcgi, Ma/ia > 
Max Buttner, Bernbard ^Fcssel^ Alfred Klelrtpaul, Ht 

BERLIN: Der siebente Symphonienbend der Kquj£I. K^pauc .#stJfli 
ouveniire* von Wagner, die Wlederhotuoit der nm 
gespieken B-dur Fuge von Becihoven, Lisztp m tiw£fm& *m* I 
Sympbonie in Es, die in die sen Kon/emu mmp tnwrmatt 
der geistvolle Dirigent eine wltkiicb uhOpUrit&ix i,uiwi#«a»^ 
seiner bisher gehorten Werke einkuctoi**; «* fflr itm * 
desto mehr aus andern Mefitem ein, t*rtexx \ 
nicht hinwegtiuscben, Di«a Wtin&mm HP | 
aucb nacb seiner Symphonic mit 

* bezeugt werden, dtno Ifl 4w £*>*<* ^ • 

lite tjch ip fh 








r 







Digitized by 



Google 




202 

DIE MUSIK IV. 9. 




ausserdem sang Ludwig Hess sowie Sophie Rikoff je eine Gruppe von sieben Liedern — 
also nur Max Regerscbe Musik. Eine Kritik darfiber sehe icb mich ausserstande zu 
scbreiben, denn icb verstehe sie absolut nicbt, babe mich trotz bestem Willen nicbt in 
diese Harmonik, in diesen Periodenbau bineinbdren kdnnen. Was icb begriff, fand icb 
herzlich unbedeutend, was icb nicbt begriff, einfach fur meine Obren qualvoll. Vcr- 
hiltnismissig am annehmbarsten tchien mir die Serenade fur drei Instrumente, die mit 
feinem Klangsinn verwertet sind; indessen erlabmte bald die Aufmerksamkeit, weil man 
fiber die Durfkigkeit des Klangmaterials nicht binweggeboben wurde durch den musi- 
kaiischen Gedaokeninbalt oder die Formenscbdnbeit; alles wurde zu breit ausgedehnt 
Nur in einer Hinsicbt soil Herrn Reger ruckhaltlose Bewunderung ausgedruckt werden: er 
hat herrlicb, ganz zauberbaft scbdn Klavier gespielt, das Tasten instrument mit unnacb- 
ahmlicher Feinbeit des Klangsinnes bebandelt. — Der dritte Orchesterabend Ferruccio 
Busoni's lies8 den spiritus regens gar nicbt an dem Dirigentenpult erscheinen, sondern 
drei andere Musiker, von denen jeder setn Werk vorfubne: den Franzosen Albtiic 
Magnard, den Deutschen Hans Pfitzner und den Finlinder Jean Sibelius. Der erste 
dirigierte seine dritte Symphonic, die indessen weder nach dem Inbalt noch nach der 
formellen Ausgestaltung , der Orcbesterbebandlung bin tieferes Interesse erwecken 
konnte. Hans Pfitzner fand fur sein Scherzo in c-moll, ein Jugendwerk, mit prignanter 
Thematik, fester Form und wohlklingender Instrumentation mit Recht reichen Beifall. 
Jean Sibelius zeigte in seiner zweiten Sympbonie in D in alien vier Sitzen einen 
Gedankenreichtum voll eigenartiger Physiognomic, einen Sinn fur klare Gestaltung des 
Periodenbaues, vor allem einen durchaus selbsiindigen Charakter in der Bebandlung des 
Orchesters, dass icb ihn fur einen der bedeutendsten schdpferischen Geister in der 
heutigen Zeit balten muss. Alles zeugte von Kraft im Wollen und Kdnnen; es spricht 
eine elementare Kunstlernatur aus jedem einzelnen der vier Sitze. — In seiner Matinee, 
die sein Heldenleben und die Symphonia domestics, dazwischen die vier von seiner Frau 
mit Orchesterbegleitung gesungenen Lieder brachte, hat Richard Strauss, der selbst 
dirigierte, einen Sturm des Beifalls erobert; es hatte sich wohl die ganze grosse Richard 
Strauss-Gemeinde in der Philharmonie eingefunden und sich aus den Zauberklingen des 
Straussschen Orchesters einen tuchtigen Rausch ange— hdrt — Der zweite Kfinstler- 
abend der Konzertdirektion Wolff fuhrte den Berlinern Ernest van Dyck vor, der ein 
paar deutsche Lieder von Schubert und Schumann unertriglich tdricht, eine Arie aus 
Mlhuls Joseph und ein paar franzdsiscbe Salonlieder mit feinerem Geschmack vortrug, 
ferner den Cellovirtuosen Pablo Casals, der sich als tuchtiger Kunstler mit Schumanns 
a-moll Konzert und einer Suite fur Cello solo von Bach zeigte, und die Pianistin 
Germaine Schnitzer, die ein inhaltloses Klavierkonzert von Piern6 mit viel Geliuflg- 
keit und technischer Sicherheit, aber kalter Tongebung spielte. — An Liederabenden 
hdrte icb einen von Margaretha Bruntscb, einer Altistin, die mit ibrem grossen aus- 
giebigen Organ nichts Vernfinftiges anzufangen weiss, einen von George Fergusson, 
der sich als feiner, geschmackvoller Vortragskfinstler bew&hrte, endlich den von Henry 
und Magda v. Dulong, die beide in ihrer Eigenart hinlftnglich bekannt sind. — Das 
sechste Philharmonische Konzert brachte unter Arthur Nikisch die B-dur Sym- 
phonic von Schumann und die ffinfte Symphonic von Tschaikowsky in bekannter Voll- 
endung. Dazwischen bewihrte sich Jean G^rardy mit dem Vortrag von Saint-Safins' 
Violoncello-Konzert a-moll als ein Meister seines Instruments. E. E. Taubert 

So trefflich auch das von MusikdirektorTraugott Ochs in Bielefeld begrundete w Neue 
deutsche Streichquartett" (Violine: Hans Lange; Altgeige: Ernst Rauschenbach; 
Tenorgeige: Erich Ochs; Vloloncell: Paul v. Hagen) spielte, so bin ich doch nicht von 
der Notwendigkeit der beiden fur die Mittelstimmen neu eingefuhrten Instrumente fiber- 



Digitized by 



Google 




203 
KRIT1K: KONZERT 




zeugt worden; die kleine runfeaitige Altgeige, deren C-Saite fur die bisherige Literatur 
uberflussig ist, unterscheidet sich kaum von einer Geige mit starkem Ton; die Tenor- 
geige klingt mir auf den unteren Saiten dem Violoncell zu adaequat; auch vermisste ich 
uberall den speziflschen Bratscbenton, der unserm bisberigen Streicbquartett die eigen- 
tfimliche Firbuog verleibt. Gute Tenorgeiger durften sicberlich nocb scbwerer zu finden 
sein als gute Brarscbisten. Wem die bisherige Bratsche nicbt voll genug klingt, und 
wer zur ungefugen Ritterbratscbe sich nicbt bekebren will, der kann ja elnen Versuch 
mit der Dr. Grossmann-Seiffertschen Bratscbe machen. Felix Weingartner, der mit 
dem Ochsschen Quartett den ersten Satz seines prfcbtigen Sexteits gespielt hatte, fubrte 
das ganze Werk in einer Soiree des Dessau-Quartetts auf. — Ober jedes Lob erhaben 
waren wieder die Darbietungen des Brusseler Streicbquartetts der Herren Franz 
Scbdrg, Daucher, Miry, Gaillard, die meiner Meinung nacb an der Spitze aller 
Streicbquartettvereinigungen marscbieren. Mit Frau Carreno am Klavier spielten sie 
Cesar Francks interessantes Quintett. — Die Herren Bartb, Wirth, Hausmann batten 
Altmeister Joachim zugezogen, urn u.a. Brahms' A-dur Quartett vorzufuhren; wunderbar 
spielte Joacbim den langsamen Satz; sonst war in der fur Kammermusikwerke unge- 
eigneten Philharmonie nicbt allzuviel von ihm und seinen Streicbpartnern zu bdren. — 
Die Abwesenheit ibres in Amerika weilenden Violoncellisten Hekking benutzten die 
Herren A. Schnabel und A. Wittenberg urn Brahms' Horntrio mit H. Rfldel zu 
bieten; Frau Grumbacher und Tberese Bebr steuerten Duette von Brahms bei. — 
Typisch wie immer verlief das zweite Abonnements-Konzert von Heinricb Grunfeld 
und Florian Zajic; als Kuriositit wurde ein Streichtrio von Haydn geboten. — Anregend 
verlief der erste Kammermusikabend des Pianisten Hinze-Reinbold und des Violon- 
cellisten Otto Urack, der besonders die zweite und dritte Nummer der Scbumannschen 
StQcke im Volkston schSn spielte. — Von Geigern liessen sich Alfred Wittenberg, 
dessen Vortrag grosszQgiger und seelischer geworden ist, Arthur Jiartmann, einer 
unserer besten Bacbspieler und Jan Kubelik mit Begleitung des philharmonischen 
Orchesters hSren. In bezug auf Technik kann sich Kubelik, dessen bescheidenes Auf- 
treten, ungemeine Rube und wunderbarer Ton besonders zu ruhmen ist, getrost unseren 
glinzendsten Geigern an die Seite stellen; leider geht ihm Wfrme und Innigkeit des 
Vortrages nocb ab. — Wilhelm Druskovich konnte keinen gfinstigen Eindruck durch 
sein Geigenspiel erwecken; als Kuriosum sei erw&hnt, dass er auch mit einem Konzert 
von de Blriot aufwartete. — Der Geiger Juan Man en, ein bervorragender Tecbniker, 
versuchte nicht ohne Gluck, ernste deutsche Musik (Brahms' d-moll Sonate) zu inter- 
pretieren, sollte aber auf die Vorfuhrung seines Klavierquartetts lieber verzichten. — 
Klara Krause erfreute durch ibre wohllautende, gut geschulte Stimme und ihre 
musikalische Intelligenz; der mitwirkende Violoncellist Jacques van Lier beherrschte 
in Tschaikowsky's Variationen sein Instrument ausgezeicbnet. Dr. Wilh. Altmann 

Letzt brannte die Sonne der Kunst auf reife pianistische Saaten. Da spielte 
Germaine Schnitzer, eine Schfilerin Pugno's, und riss alles zur Bewunderung bin. Wie 
elektrisiert von dem gdttlichen Funken eines echten Talentes stand man auf, das .Kind* 
zu schauen, das sich so gross und tief gab und so schwirmerisch und kuhn zugleich 
spielte. Mochte auch vieles eigenwillig und uberraschend klingen, gewiss ist, dass Genie 
in ihren Fingern steckt. Mdge sie die Ausdauer und die Kraft haben, ihrer Begabung 
das Letzte und HSchste abzuringen. — Eine gleichfalls tiefe, musikalische Natur offen- 
barte Bertha Jahn. Nur schien sie etwas zag und unbeholfen und spielte nicht mit der 
gleichen Kraft triumerischer Ursprunglichkeit und individueller Farbgebung. Die Zwischen- 
stufen zwischen pp und ff, d. i. die Kunst des allmilichen Oberganges und der feineren 
dynamiscben T6ne> will noch erlernt sein. — Das gleiche trifft fur Klara Kuske zu* 



Digitized by 



Google 




204 
DIE MUS1K IV. 9. 




Ein verfeinerter Geschmack, eln grdsserer Schliff, und ihre Kunst wird in eine anderc 
Beleuchtung rucken. Abkehr vom Roh-Materiellen und eine geistige Veniefung sind 
die nachstliegenden Forderungen. Das war eine gespielte „Humoreske", kein getr&umter 
Oder gar gestalteter Schumann. — Auch Fr6de>ic Lamond spielte Beethoven reifer denn 
je. Eine solch objektive Klarheit und Durchsichtigkeit, eine solch grosse, aus dem 
Geiste des Kunstwerkes fliessende Dynamik, in der das Einzelne sich wiederum be- 
scheidentlich in das Ganze fugte, haben wir auch von ihm selten geh5rt. Das war 
schlechterdings meisterhaft ! Nur eins: op. 109 gehdit nie an den An fang; denn die 
himmlische Grazie und der Dufc dieser kdstlichen Renaissancekunst will mit feinerer 
Stimmung und mit einer tieferen Anteilnahme dem Geniessenden vermittelt werden. — 
Bruno Hinze-Reinholds gediegener musikalischer Ceschmack und achtunggebietende 
Technik kam in der zweiten Folge der „Ann6es de Pllerinage" von Liszt vollcndet zum 
Ausdruck. Vieles jedoch scbien mir gemacht und gespreizt, wie sich uberhaupt seine 
eher objektive, leidenschaftslose Natur mehr der reflektierenden Art musikalischer Ge- 
staltung zuzuwenden scheint. — Mark Hambourg bat nichts zugelernt, aber viel ver- 
lernt. Ein gltazender „Finish"-Spieler, begabt mit einer gewissen Verve des Temperamentes, 
wirkt er nur auf den Augenblick hin wie auf die Masse. Die Technik hat Schmiss, 1st 
aber dynamisch wie kunstlerisch, well beleidigend hart, trocken und rissig und ohne 
singenden Kern und konzemrierte Tongebung, fast v51lig wertlos. Die Musik klang ge- 
macht oder — gewdhnlich. — Ich nenne ferner Marie Fromm-Klrby, deren be- 
deutendes technisches Vermdgen ich lieber in den Dienst grdsserer und wurdigerer 
Aufgaben gestellt sfthe. — Bleibt Flora Scherres-Friedenthal, deren Spiel be- 
kanntlich die Grenze dessen, was mdglich ist, ftngst erreicht hat. — Unter den 
Singerinnen bot Clara Rahn mit Max Reger am Klavier das Beste. Ein bischen 
festere Stfitze, ein klein wenig mehr dunkle Fftrbung und Bildung der Vokalformen, 
und wir sind urn ein bedeutendes musikaliscbes Vortragstalent reicber. — Ein ebenfalls 
schdnes und weicbes Organ, das Arthur Nikisch einfubrte, Elena Gerhardt, ist zu 
offen und flach gebildet, singt vieles balsig und belastet zu sehr den Kehlkopf, als dass 
man mit Stillschweigen daruber hinweggeben k5nnte. Wenn hier nicht bald und mit 
aller Energie eine feste Stutze geschaffen, die Brustresonanz entwickelt und die falschen 
Halsmuskelzuge beseitigt werden, ist in absebbarer Zeit ein Verfall unvermeidlich. Es 
wire schade, wenn diese herrliche Stimme, sei es aus Unachtsamkeit, sei es aus Mangel 
an stimmlicher Kultur (cf. Karl J5rn) der hdchsten Kunst verloren ginge. — George 
Hamlin sang Richard Strauss. Ein scbdner, weicher, lyrischer Tenor, verdirbt er den 
reinen Genuss durch die forcierte Hdbe und einen Knddel, der gar Hals und Kopf gleich 
schief stellr. Es tut einem wehe, bei soviel Klang und soviel Liedbegabung derartig 
ruiflftsen technischen Fehlern zu begegnen. — Hermann Weissenborn scbliesslich 
steht noch auf der Stufe, die schdne Robmittel von selbst bedingen und begrenzen. Auch 
in der Kunst des Vortrages muss man aus stilistischen Grunden auf jener Konzentration 
bestehen, die jenseits dilettantiscber Oberzeugung und eines leidigen Biedermeier 
pathos liegt. Rudolf M. Breithaupt 

Donald Francis Tovey ist ein Pianist, dem man gem und interessiert zuhdrt Er 
gibt mehr als glatte Technik und geschmack vol 1 en Vortrag: eine starke und nicht all- 
tSgliche Personhchkeit und Empfindungsweise spricht aus seinem Spiel. Den beiden 
andern Pianisten, die ich hdrte, Mark Gunzburg und Fritz von Bose kann man dieaen 
Vorzug nicht nachruhmen, wenn man auch anerkennen darf, dass beide achtbare pianistische 
Leistungen boten. Speziell konnte ich mich mit Herrn von Boses Auffassung von Bachs 
chromatischer Phantasic nicht uberall einverstanden erkl&ren, wenngleich ich auch zu- 
gebe, dass der Vortrag dieser Phantasie fur alle Zeiten eine offene Frage bedeiitet und 



Digitized by 



Google 




Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 



lit m Mm 

H H/ * 


B 


' IjI 


i> >| 




6 




IV. 9 



DIE MUS1KSTUNDE 

Nach dem Gemfilde 
von Gabriel Metsu 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




Mm 



205 
KRITIK: KONZERT 




bedeuten wird, und dass der eine mit derselben Oberzeugung eine Steigerung heraus- 
arbeitet, mit der ein anderer an derselben Stelle im pp erstirbt. — Zwei bekannte Violon- 
cellisten liessen sich hdren: Percy Such und Heinz Beyer. Such mit akademischer 
Meisterscbaft und glinzender Technik im nobelaten Sinne; Heraz Beyer diesmal dem 
Geschmack des Durchschnittspublikum allzuviel Konzessionen machend. — Der Violinist 
Max Modern zwischenhindurch jtls einer unter vielen. — Von den Gesangskunstlern, die 
ich bdrte, verdient Maja Gloersen-Huitfeldt in erster Reihe genannt zu werden. 
Namentlich eine Anzahl wenig gesungener Duette, die sie in Gemeinschaft mit Magnhild 
Rasmussen vortrug, erfuhren eine vortreffliche Wiedergabe. Auch Anna Kutznitzky 
1st eine Singerin von Qualitftt, die in Programm-Auswahl und Ausfuhrung reife Kunst 
bot. Else Vetter ist bekannt als eine musikalisch das Durchschnittsmass uberragende 
und stimmlich gut dotierte S&ngerin. Ihr Programm hitte ich nobler gewunscht. Frtnzi 
Tie eke uberraschte durch temperamentvoilerf, auch technischerseits trefflich unterstutzten 
Gesang. Blieben zwei Neulinge mit den Eierschalen des Debutantentums: Mile So m born 
und Martha Boebel, von denen die letztere durch gute Begabung und Beweise einer 
vorzuglichen Schulung Hoffnungen fur die Zukunft erweckt. 

Walter Fischer 

BRAUNSCHWEIG: Das neue Jahr wurde hier von Dr. L. Wullner mit einem popu- 
liren Konzert verheissungsvoll eingesungen; der Verein fur Kammermusik gab 
Georg Schumann-Berlin Gelegenheit, sich als Pianist in zwei eigenen Werken (Klavier- 
Trio op. 25 und -Quartett op. 29) glSnzend einzufuhren; er wurde auch als Komponist 
gebuhrend gefeiert. Anton Foerster-Berlin hatte fur seinen uberaus erfolgreichen Klavier- 
abend ein vollwertiges Programm aufgestellt. Ernst Stier 

BREMEN: Die beiden letzten Monate brachten uns manches Neue und Interessante. 
An orchestralen Neuheiten in erster Linie die „Symphonia domestical die un- 
geachtet einer glanzvollen Wiedergabe nur bedingte Anerkennung fand und wieder das 
Bedauern erweckte, dass unser bedeutendster Symphoniker der Gegenwart eine Bahn 
eingeschlagen bat, die das Geistreiche auf Kosten des Natfirlichen bevorzugt. Auch 
Schillings' ,Meergruss" vermochte bei aller Anerkennung seiner Gediegenheit mit 
seiner herben Melodik die Hdrer nicht sonderlich zu erw&rmen. Dagegen wurde des- 
selben Tondichters wirksame melodramatische Bearbeitung des „Hexenliedes" mit Be- 
gelsterung aufgenommen. Freilich dfirfte ein erheblicher Prozentsatz des Erfolges auf 
Rechnung Wildenbruchs kommen, der grdsste aber jedenfalls auf die hinreissende Re- 
zitation WGllners. In DvoHks „Heldenlied", mit dessen erster AuffGhrung man 
den Manen des trefflichen Meisters eine Ehrung darbrachte, erregte die wenig vornehme 
Haltung Anstoss, ein Urteil, fiber dessen Berechtigung sich allerdings noch eiriiges sagen 
Hesse. — Einen schweren Verlust hat unsere Philbarmonische Kammermusik durch das 
allgemein betrauerte Hinscheiden ihres trefflichen Fuhrers Ferdinand Schleicher er- 
litten. Sein Andenken wurde am nichsten Konzertabend durch den Vortrag der „Vier 
ernsten GesSnge* von Brahms geehrt, welcher Aufgabe Hertha Dehmlow in schdner, 
stimmungsvoller Weise gerecht wurde. Die Fuhrung des Quartetts hat zunichst Prof. 
Sahla aus Buckeburg ubernommen. Von auswftrtigen Kunstlern brachte der geniale 
Emil Sauer sein zweites Konzert zum Vortrag, das jedoch als Komposition nicht eigen- 
wfichsig genug erschien, urn recht zu zQnden. Sehr laue Aufnahme (Sand d' Alberts allzu 
weichliches Cello-Konzert, mit dem Guilhermina Suggia sich als Kunstlerin von hoher 
technischer Vollendung einffihrte. Franz vonVecsey erweckte naturlich auch bier be- 
rechtigtes Staunen. Von einheimischen Veranstaltungen seien noch erwShnt die aus- 
gezeichneten Kammermusik-Abende, zu denen Skalitzky sich mit den Berliner Kunstlern 
Gebrfider Muller und Decbert vereinigt, sowie die Liederabende von Marie Busjaeger 
IV. 9. 14 



Digitized by 



Google 



w. 



206 
DIE MUSIK IV. 9. 




und Helene Berard. Letztere erzielte mit dem aus ffinf Liedern bestehenden „Evers- 
hefte" von Paul Scheinpfiug ausserordentlichen Erfolg. G. Kis sling 

BRONN: Nun haben auch wir gehdrt wie es Gustav Mahler mit religidsen und 
Unsterblichkeitsfragen hilt. Die Mittelsfttze seiner zweiten Symphonic haben in 
einem Musikvereinskonzert Anklang gefunden, die EcksStze hingegen mehr verbluffc als 
gefallen. — Von Solisten bSrten wir u. a. die Damen Pxegi, Koenen, die Herren Grun- 
feld, Marteau, Slezak. S. Ehrenstein 

BROSSEL: Fur den im Doliarlande reisenden E. Ysaye leitete E. Brahy, Dirigent der 
Conceits populates in Angers (Frankreich), das 2. Konzert Ysaye. Er fuhrte sich 
mit der aus wen dig ausgezeichnet dirigierten und vom Orchester tadellos gespielten Sym- 
phonie fantastique von Berlioz auf das vorteilbafceste ein. Die Ouveniiren zu Egmont 
und Oberon vervollstindigten das Programm. — Einen Riesenerfolg erspielte sich J. T h i b a u d 
mit den Konzerten von Lalo und Bruch (g-moll). — Im Konservatorium gab es als 
erstes Konzert eine stilgerechte, bestens vorbereitete Auffuhrung von Judas MakkabSus". 
Kreisler gab mit steigendem Erfolg sein zweites Rezital. Felix Welcker 

BUDAPEST: In den jungsten Konzerten der Philharmoniker wurde uns eine 
ganze internationale Musterkarte von NovitSten prisentiert: die von Mottl bearbeitete 
in ihrer schlanken Anmut entzfickende Balletsuite von Lully, die tieftraurige Tonballade 
w Der Schwan von Tuonela" des flnnischen Komponisten Sibelius, „Caprice italienne" 
von Tschaikowsky, Bizet's Gelegenheitsouverture „Patrie", ein grosszugiges, doch 
gemfitsarmes Violinkonzert des Dftnen Sinding, endlich auch zwei Werke ungarischer 
Komponisten: eine Ballade fur Sologesang und Orchester von Edmund Farkas, einem 
nationalbegeisterten Pionjer der ungarischen Zukunfcsmusik, sowie eine in ihrer formalen 
Grazie und ihrer koloristischen Piacht erquickende „Serenata sympbonica* von Desider 
Dem6ny, dem dichterisch hocbbegabten — Hofkaplan der Ofener K5nigsburg. Als 
GIste erschienen in dem letzten pbilharmonischen Konzert Henri Marteau, dessen 
Beliebtbeit bei unserem Publikum mit jedem Auftreten des Kunstlere zunimmt, der 
Leipziger Cellomeister Julius Klengei, den wir zum erstenmal hier begrussten und 
sturmisch feierten, die interessante spanische Altistin Maria Gay, endlich die jugend- 
liche, geniale Pianistin Jolanthe MSrd, die ihre erstaunlichen Erfolge im Ausland nun 
auch in der Heimat auf das gllnzendste erhirtet hat — Einer kunstpbilanthropischen 
Anregung folgend veranstalteten die Philharmoniker j&ngst einpopulftres Konzert f&r 
Arbeiter und Siudenten bei ausserordentlich billigen — sich von einer Krone abwSrts 
bewegenden — Preisen. Keine glucklicbe idee. Der vierte Stand wird derlei immer als 
ein hocbmfitiges Geschenk empflnden. Mehr Aussicht, wirklich volkstumlich zu werden, 
bat das im Schosse des »Landesverbandes ungarischer Musiker* gegrGndete, von Eugen 
Sztojanovics geleitete Neue Symphonie-Orchester, das anlisslich seines Vor- 
stellungskonzertes sturmischste Anerkennung erzielte. — Der v Ofener Musikakademie* 
danken wir die Bekanmschtft mit Enrico Bossi's weltlichem Oratorium w Canticum 
canticorum*. So trefflich die von Direktor Szauthner geleitete Auffuhrung war, 
stand der hingebungsvoll wirkende Diletuntenverein seiner Aufgabe doch mit zu be- 
scheidenen Mitteln gegenCiber, urn dem Hdrer alle Schdnheit, alle Bedeutung der eigen- 
artigen Novitit vermitteln zu kdnnen. Immerhin empfanden wir, dass die Zukunft und 
fast auch schon die Gegenwart des Bologneser Kirchenkomponisten — auf der Opern- 
bubne liege. — Die Saison hat uns kurzlich die Bildung einer neuen aus den Professoren 
der Musikakademie Kemtny, Sabathiel, Szer6mi, Schiffer bestehenden Quartelt- 
vereinigung gebracht, die sich gleich mit den eraten Aufrubrungen in die Gunst des 
Publikums zu setzen vermochte. An ihrem zweiten Abend boben die Herren ein neues 
Streichquartett von Dr. Nikolaus Br6dy, das geist- und gehaltvolle Eratlingswerk elnes 



Digitized by 



Google 




20* 
KRITIK: KONZERT 




jungen ungarischen Tondichters, aus der Taufe. Fleissiger in der Herausbringung von 
Novititen 1st das Grunfeld-Quartett Wir hdrten dort in den letzten Wochen: Trio 
von Dob n 6ny i, Oktett von Gliere, Streicbquartett von Alexius Kirch ner, Klavier- 
quintett von Martucci — eine Abwechslung, die zumeist erfreute. — Zu einem kunst- 
lerischen Ereignis vornebmster Art gestaltete sich ein Beetboven- Abend des Joachim- 
Quartetts, der leider der einzige blieb. — Von Gfisten b5rte und bewunderte man die 
Geiger Mtrteau and Hartmann, den Virtuosen der Klavierpose und -poesie Emil 
Sauer; von Fursten und Furstinnen des Liedes: Tbeodor Bertram, Emma Calv6, 
Tilly Koenen und Camilla Landi. Dazwiscben wurde freilicb nocb sonst allerband 
gespielt und gesungen, doch wozu der fiblen Nacbrede nocb lange Beine macben? 

Dr. B61a Di6sy 

CHEMNITZ: Die letzten Konzerte der Stadtkapelle (Max Poble) f&hrten in vor- 
zfiglicber Ausarbeitung symphonische Werke von Goldmark, Bach, Beetboven vor, 
und Bernbard Stavenbagen dirigierte Ricb. Strauss' „Till Eulenspiegel", Rudolf Louis' 
,Proteus" und sein interessantes Klavierkonzert (op. 4), durch letzteres in Wanda von 
Trzaska eine Pianistin bei uns einfuhrend, die musikaliscb und tecbnisch in Staunen 
setzte. — Weitere solistiscbe Erfolge batten Elena Gerbardt (Gesangsnummern von 
Kretschmer, Wagner, Liszt), Johanna Deb ling (Mozart- Violinkonzert), Elisabeth 
Sommerhalder (Lieder von Wolf, Grieg) und Gregor von Akimoff (Beethoven- 
Violinkonzert) — Aus einem hdchst gediegenen Kirchenkonzert (Franz Mayerhoff) 
verdienen acht- und secbsstimmige a cappella Cbdre von Giov. Gabrieli und Andr. 
Hammerschmidt sowie die Orgelvortr&ge Bernbard Pfannstiehls besondere Er- 
wShnung. Oskar Hoffmann 

DANZIG: Visitavit nos Mozart ex alto — nimlicb aus seiner Unsterblicbkeit nach mehr 
als bundertjShrigem Schweigen: die Dresdener Mozart-Messe (in c-moll), wie man sie 
jetzt nennt, von Aloys Scbmitt mit Hilfe von Piof. Lewicki meisterlicb rekonstruiert, 
gelangte auf ihrem 1901 begonnenen Weltlauf zu uns durch Fritz Binder, der dieses 
Tonwunder mit der Singakademie und den Solisten Frau Ettinger, Herrn Mann, 
Frl. Nagel und Herrn Stange wirkungsvoll nach alien Seiten lebendig machte. — Die 
Kammermusiker Binder-Davidsobn bracbten an besonders Bedeutendem das grosse 
erste der Rasumowsky- Quartette und das Klavierquartett von Hermann Goetz op. 62. 
AUes treu studiert, fertig gemacht und scbSn empfunden. — Richard Kroemer, vom 
Wunderkind lSngst zum Kunstler von Rang gereift, spielte in des unermudlichen Binder 
zveiten Symphoniekonzert vortrefflich die Scbotiische Symphonie von Bruch und 
Beethovens . Violinkonzert Er wartet auf eine Gossmannscbe Geige, und wird, wenn 
sie das Versprochene halt, bald als einer der ersten auch erkannt werden. Im selben 
Konzert dirigierte Binder die Eroica vortrefflich. — Unterzeicbneter gab am Klavier solo 
einen* Brahms-Abend und eine Bach-Andacht, diese gemiscbt mit drei Beethovenscben 
Adagi zwischen Orgelfugen in Obertragungen von Liszt und Tausig. Prof. Dr. Carl Fucbs 

DESSAU: Als Solistin des dritten Hofkapellkonzerts bot Emilie Herzog mit der 
Konstanze-Arie von Mozart w Martern aller Arten" und mit einem Zyklus Hugo 
Wolfscher Lieder vollwichtige Proben ibrer Kunst. Das vierte Konzert verberrlichte Lady 
Hall 6 (alias Norman-Neruda), mit dem Beethoven-Violinkonzert und zwei Violinromanzen 
des Meisters. Als No vita* t bot das letzte Konzert Gerhard Schjelderups„Weihnachts- 
suite ff . Ernst Hamann 

DORTMUND: In H&ttners Solistenkonzerten gestaltete sich Schillings' Hexenlied 
mit der ergreifenden Deklamation von Karl Mayer zu einem hoch-dramatischen 
Bilde, und Brara Eldering-Kdln entschleierte erfolgreich die Gebeimnisse des Beet- 
hovenscben Violinkonzertes. — In einem Ludwig Hess- Abend fesselten funf Suitensltze 



Digitized by 



Google 




208 
DIE MUSIK IV. 9. 




von Bach fur kleines Orchester ubertragen mehr als das symphonische Werk „Himmels- 
kdnig mit musizierenden Engeln". Von seinen selbstvorgetragenen Liedern geflelen 
besonders „Hussens Kerker*, ,Im Trabe" und „Mitternacht". — Das II. Musik- 
vereins-Konzert vermittelte uns die Bekanntschaft mit dem Brusseler Streich- 
quartett — Die „Kinderspiele nach kunstlerischen GrundsStzen" von Dal croze 
erlebten unter eigener und Holtscbneiders Leitung mehrere Wiederholungen. 
Letzterer fuhrte mit den Kr&ften des Konservatoriuma die „Schdpfung" genuss- 
reicta auf. H. Bfllle 

DRESDEN: Im vierteo Symphoniekonzert der Hofkapelle kam ^ als Neuheit Hugo 
Wolfs „Italieniscbe Serenade 11 zu Gehdr und erzielte unter v. Schuchs 
Leitung einen sehr freundlicben Erfolg, wenn auch ein Tell des Publikums befremdet 
schien und sich zuriickbielt. Brahms, der hier noch niemals eine intensive Pflege erfuhr 
und infolgedessen unserem Publikum noch wenig vertraut 1st, erzielte mit seiner ersten 
Symphonie (c-moll) einen durchschlagenden Erfolg, der vielleicht Anlass zu stirkerer 
Teilnahme fur diesen Meister wird. — Grosses Interesse erregte ein Orgelkonzert von 
Alfred Sittard, in dem er sich mit Werken von Bach, Saint-Safins und E. Boss! als ein 
hervorragender Kfinstler erwies. Solistisch waren an dem Abend die Herren v. Bary 
(Tenor) und Wille (Cello) tfitig. — Eines anregenden Neuheiten-Konzertes des hiesigen 
Pianisten Emil Kronke (Novititen-Konzert des Verlags D. Rahter) sei ferner ErwShnung 
getan. Herr Kronke gibt damit anderen Kfinstlern ein schdnes Beispiel, denn neuen 
Kompositionen ans Licbt zu verhelfen 1st doch eine der wichtigsten Pflichten des aus- 
ubenden Musikers. Lieder von Walter Rabl, Willy v. Mdllendorf und Hugo Kaun 
sang Alexander Heinemann mit gutem Erfolg, den die durchweg talentvollen Kom- 
ponisten auch verdienten. Von Hugo Kaun kam ausserdem, vom Konzertgeber und dem 
,Bdhmischen Streichquartett* vortrefflich gespielt, ein Klavierquintett zu Geh5r, 
das zwar noch Einheitlichkeit im Stil vermissen lfisst, aber doch durch flussige Schreib- 
art und gut klingende Musik erfreut — Fritz v. Bose errang bei seinem Klavierabend 
einen besonderen Erfolg als Mozartspieler, so dass man ihn auf diesem eine so be- 
sondere Begabung erfordernden Gebtet als einen Nachfolger Karl Reineckes mit Freuden 
begrfissen kann, und Jan Kubelik setzte durch seine in letzter Zeit offenbar ausgereifte" 
und vertiefte Kunst die Hdrer wieder in bewunderndes Erstaunen. — An Liederabenden 
seien die von Helene Staegemann, Tilly Goenen und Susanne Dessoir erwihnt 
Letzte SIngerin, die fur Dresden neu war, beeintrichtigte ihren Erfolg dadurch, dass ihre 
Vortrftge zum gidssten Teil auf den gleichen ernsten, dusteren Ton gestimmt waren. Lebhaft 
applaudiert wuiden sechs elndrucksvolle Lieder von Karl von Kaskel. F. A. Geissler 

ELBERFELD: Das dritte Sauset-Konzert vermittelte neben dem Meistercellisten Hugo 
Becker die Bekanntschaft mit Alberto Garcia, einem Kfinstler, der durch seine 
wunderbar wohllautende Stimme und eine auf bestechende Gesangstechnik gegrundete 
Vortragsweise die Sympathieen im Stuime eroberte. — Das dritte Konzert der Konzert- 
gesellschaft schuf mit Bachs „Weihnachtsoratorium" und seinem .Magnificat" Weih- 
nachtsstimmung. Ausser dem Chor ragten unter Haym von den Solisten Jeannette 
Grumbacher de Jong (Sopran) und Maria Philippi (Alt) hervor. F. Schemensky 

FRANKFURT a. M.: Was fur diesmal in Betracht kommt, hat sich auf dem Gebiet der 
Kam mer musik ereignet. Als Neuheit wurde von der Vereinigung Friedberg- 
Rebner-Hegar ein Trio D-dur op. 107 von Enrico Bossi dargebracht, in dem der 
KomponUt des ,Hohen Liedes" seine Gabe zu fesseln, namentlich in rhythmischer Be- 
ziehung, nicht veneugnet; der erste Sau und das Trio sind besonders einpragsame Ge- 
bilde, die auch in der Ausfuhrung trefflich herausgearbeitet wurden. Auf dem gleichen 
Programm standen u. a. auch Beethoven* Variationen fiber das Lied vom ^Schneider 



Digitized by 



Google 



HL 



209 
KR1TIK: KONZERT 




Kakadu". — Ausschliesslich Beethoven wurde in einem Kammermusikabend des 
Museums gepflegt; der kunstlerische Letter der Gesellschaft briogt so mit derZeit sein 
Bestreben nach stileinheitlichem Program m immer deutlicber zum Ausdruck und hatte 
diesmal von dem grossen Meister op. 18 G-dur, das kostbare op. 97 und op. 127 zu- 
sammengestellt. — Eine NovitSt brachte auch das Hesssche Quartett: Borodins Streich- 
quartett No. 2, D-dur, das in so wohlgeratener Wiedergabe viel Anklang fand. Das erste 
grosse Konzert im neuen Jahre gab das Museum. Raoul Pugno's bedeutende Stellung 
unter den zeitgen5ssischen Pianisten wurde da an Saint-SaSns' c-moll Konzert und an den 
symphonischen Variationen von C6sar Franck offenbar; das letztere, mit jeder Variation 
an Interesse gewinnende Werk musste auch urn seiner selbst willen hoch willkommen 
sein. S. von Hausegger dirigierte mit plastischer Darstellungskunst die Manfred- 
Symphonie von Tschaikowsky. — Im Januarkonzert des Opernhauses batten wir 
Max Schillings als Dirigenten und Komponisten zu Gast; die stirksten Eindrficke 
hinterliess er mit seinem wuchtigen und von Wfirde durchdrungenen Orchesterprolog 
zu „0dipu8", sowie in der Musik zum ,HexenIied" von Wildenbrucb, das diesmal 
Ernst von Possart in glftnzendem Buhnenstil rezitierte. Aufs neue fand auch 
Frederic Lamond mit einem Beethoven-Klavierabend aufrichtige Bewunderer. 

Hans Pfeilschmidt 

GENF: Hervorzuheben sind die Konzerte von Teresa Carre no und Pablo de Sara- 
sate. — Als Novititen gelangten im dritten und vierten Abonnementskonzert 
zur Auffuhrung-.Rhapsodie fQr grosses Orchester von J. Lauber, Cockaigne -Ouvertfire 
von E. Elgar, „DieKlage der Nausikaa" von E. Boehe, Klavierkonzert in d-moll von 
A. Meyer (Sankt Gallen). — Die Volkskonzerte Marteau's wurden stets von einem 
zahlreichen Publikum besucht. Marteau und seine Getreuen: die Herren W. und A. Reh- 
berg, Reymond, Pahnke spielen unvergleichlich schdn. Im letzten Konzert wirkte 
Emma Holmstrand mit, die ffinf neue Lieder von Paderewski mit angenehmer Stimme 
zum Vortrag brachte. Eigentlich sind diese Lieder kleine Konzertstucke fSr Klavier mit 
Begleitung einer Gesangsstimme. — Interessantes bot Prof. Jaques-Dalcroze mit der 
Interpretation seiner neuesten Chansons de Route. — Der katholische Kirchenchor 
Saint-Antoine, unter Leitung von Th. Jauch, veranstaltete ein Konzert mit etwas ge- 
mischtem Programm: Kyrie und Sanctus von Palestrina, Bachs Kantate »Ich hatte viel 
Bekfimmernis", geistliche Lieder von Brahms und Draeseke usw. Prof. H. Kling 

HALLE a. S.: Unsere Saalestadt kommt allem Anschein nach bei den Solisten in 
Verruf, dieweil sie dfter leere Konzertsile zeigt Vor Weihnachten trat nur Edouard 
Risler, der stets eine zafalreiche Gemeinde urn sich versammelt, an die Offentlichkeit 
und riss mit Liszts Variationen fiber ein Thema von Bach und mit der gewaltigen 
B-dur Sonate op» 106 von Beethoven das Publikum mit sich fort. — Karl Klanert und 
Telemsque Lambrino zeigten an ihren Klavierabenden bedeutende technische Fertig- 
keiten, aber noch nicht vollstindig abgeklfirte Auffessung. — Das Leipziger Streich- 
quartett (A. Hilf, Unkenstein, A. und G. Wille) bot im Verein mit Herrn Bading 
durch das Klarinettenquintett von Brahms einen ganz erlesenen Genuss. — Dr. Ludwig 
Wfillner vollbrachte das Wunder, unsern grdssten Konzertsaal bis auf wenige Plitze 
zu fQllen und hinterliess mit seiner belspiellosen Vortragskunst nachhaltigsten Eindruck. 

Martin Frey 

HAMBURG: Die Serie der grossen Konzerte nach den Weihnachtsferien erftffnete 
Max Fiedler. Er wiederholte die ,Symphonia domestics" von Strauss — 
ein Vorgehen, das in aller Interesse lag, in dem des Publikums sowohl, wie in dem 
des Orchesters und der Kasse der philharmonischen Gesellschaft. Nicht zuletzt natfirlich 
auch in demjenigen von Strauss selbst; denn zu denen, die nur gewinnen kdnnen, wenn 



Digitized by 



Google 




210 
DIE MUS1K IV 9. 




man sie immcr wieder hdrt, zSblt Strauss unter alien Umstinden. Auch wenn man 
ibm in einem Falle einnial weniger gern folgt. Mischa El man spielte zum zweiten Male 
im Rahmen dieser Konzerte and errang sicta mit Brucbs Konzert einen neuen Triumph. — 
Unter den Solistenkonzerten 1st erwihnenswert ein Liederabend, den Josef Loritz mit 
bestem Erfolg veranstaltete. Helnricb C he valley 

HANNOVER: Von den vorweibnachtlicben Konzerten sind noch zwei bedeutende zu 
registrieren. Eugen d'Albert gab einen Beethoven- Abend; dessen materieller 
Erfolg leider zu dem kunstleriscben im umgekebrten quadratischen Verhiltnis stand. 
Dieser Umstand gibt zu denken. Wir werden bier in Hannover nSmlich mit guten und 
schlechten Konzerten derart fiberffittert — Gbrigens, wo wire das nicht der Fall — dass 
nur ganz vereinzelte Konzerte vor wirklich bezahlt habendem Publikum stattflnden. Die 
meisten linden entweder vor halbleeren oder ausverschenkten SSlen statt. Es 1st hohe 
Zeit, dass gegen dieses Konzertunwesen einmal Front gemacht wird. — Das letzte 
Konzert vor Weihnachten war das der Berliner Philharmoniker, die unter Funning 
ihres genialen Feldberrn Nikisch ein bedeutsames Programm — Beethovens A-dur 
Symphonic, Liszts „ldeale", Variationen von Tschaikowsky u. a. m. — restlos zu Gehdr 
brachten. — Seit Wiederbeginn der Konzerte sind nur einige Namen zu verzeichnen: 
Julia Culp, Willy Burmester, Katie van Roerdansz, KammersSnger Brune und das 
,Hollindische Trio". Das Obrige war vdllig bedeutungslos. 

L. Wuthmann 

HEIDELBERG: Im Bachverein f&hrte Siegmund von Hausegger drei seiner Tenor- 
ges&nge mit Orchester, von Hess hervorragend gesungen, vor, darunter das uberaus 
krifkige und packende „Mondlicht" (Lenau) in Uraufruhrung. Seelig brachte in seinen 
Kammermusikabenden von A. v. Dusch ein h&bsches, durchschnittliches Trio und 
„Worpswede" von Scheinpflug, ein interessantes, aber in der Anlage verfehltes Werk, 
das nur wenig gefiel. Die beiden Haupttateil der bisherigen Saison waren Schuberts 
C-dur Symphonie unter Wolfrum und Beethovens cis-moll Quartett von den Bdhmen. 

Hans Deinfaardt 

KARLSRUHE: Seit dem letzten Bericht hat die Konzertsaison in einer kaum noch 
Gbersehbaren Anzahl von Einzel-, Chor- und Orchesterkonzerten ibren Segen uber 
uns ausgeschuttet Die alten hiesigen Minnergesangvereine „Liederkranz" und 
„Liederhalle" gaben ihre grossen Jahreskonzerte mit dem stets wiederkehrenden Erfolge; 
Julia Culp fesselte durch den gebaltvollen Vortrag melancholischer, tiefgedachter SSnge 
von Brahms, Wolf und Cornelius, Rose Ettinger durch die weiche, anmutige Wieder- 
gabe ihres leichtfrdhlichen Programms; unsere Hofopernmitglieder Ada v. Westhoven, 
Rosa Ethofer und Kite Warmersperger, dann Gertrud Fischer-Berlin und Gabriel e 
v. Weech brachten in ihren modernen Liedgaben vor allem auch die neueren Lieder 
unseres Karlsruher Komponisten Julius Katz wirkungsvoll zur Geltung. — Die hiesige 
Kammermusikvereinigung und das Petersburger Streichquartett mit seinen 
singenden Instrumenten erfreuten mit trefflichen Darbietungen, die von Haydn bis Rich. 
Strauss ihre gl&ckliche Auswahl trafen. — In den von Alfred Lorentz mit grossem Ge- 
schick geleiteten beiden Konzerten des Hoforch esters kam u. a. Liszt mit „Tasso", 
Beethoven mit der ,Weihe des Hauses", DvoHk mit seiner bedeutsamen D-dur Sym- 
phonie und A. Lorentz selbst mit einer „ Land lichen Suite" zu Gehdr, die seine sch5ne 
Begabung fur Stimmungsmalerei und seine sicbere Instrumentierungskunst zeigte und 
auch da noch interessierte, wo seine Realistik allzu energisch sich durchsetzte. Frau 
FleUcher-Edel als Gesangssolistin bewftfarte in diesen Konzerten nicht minder ihren 
Ruhm, wie Leopold Godowsky, der in der brillanten Technik seines Klavierspiels wie 
ein Hexenmeister agierte. Albert Herzog 



Digitized by 



Google 




211 
KRITIK: KONZERT 



_JI 



KOLN: Im dritten Kammermusik-Konzert des Gurzenlch-Quartetts, das Bram 
Eldering, Carl Kdrner, Josef Schwartz, Friedricb Grutzmacher mit einer 
stilvollen Wiedergabe von Mozarts D-dur Quartett erSffneten, erzielte ein neues Quintett 
Waldemars von Baussnern fQr Klavier, Violine, Klarinette, Horn, Cello elnen sch5nen 
Erfolg. Es 1st eine von verschiedenen Gesichtspunkten aus sehr interessante and durchaus 
formvollendete Arbeit, zu deren Eindruckskraft eine eigenartige Inspiration wesentlich 
beigetragen hat. Einem gleich falls erstmalig gehdrten Balladenzyklus desselben Ton- 
setzers, .Das klagende Lied" (f&r eine Singstimme und Klavier), konnte trotz 
Baussnerns vielfach fesselnder Ausgestaltung eine voile Erfolgschance von vornherein 
nicht in Aussicht stehen, well Martin Greifs abgestandene Schanerpoesie vom er- 
schlagenen Prinzesschen usw. fur einen modernen Kotnponisten so etwas wie eine 
harte alte Nuss mit halbwegs vertrocknetem Kern bedeutet Dann Hess auch der 
vortragende Bassist Franz Fietzen gesangskunstlerisch erheblich zu wunschen Qbrig. — 
Im f&nften G&rzenich-Konzert fanden Haydns „Jahreszeiten" eine recht wOrdige 
Auffuhrung, bei der auch Orchester und Cbdre unter Fritz Steinbachs impulsiv 
belebter Leitung Ehre einlegten. An Stelle Johannes Messchaerts ubernahm der ein- 
heimische Konservatoriumslebrer Paul Haase schlagfertig den Simon und fuhrte ihn 
vortrefflich durch. Auch Emil Pinks beruhrte angenebm dadurch, dass er im Stile 
des Oratoriums so recht zu Hause ist. Als Hanne hdrte man zum ersten Male Hermine 
Bosetti aus Munchen, eine Interpretin von ausserordentlich scb5nen stimmlichen und 
gediegenen gesangskfinstleriscben Qualit&ten. — Der vierte Kammermusikabend der 
Konzertgesellschaft vermittelte die Bekanntschaft des Pariser Komponisten G. Faurl. 
Eine Violinsonate in A-dur und ein Klavierquartett, iltere Arbeiten, zeigen den Kom- 
ponisten von Bedeutung, dessen grundfranzdsiscbes Wesen gleichwohl unverkennbare 
Beeinflussung durch Robert Schumann und andere deutscbe Tonsetzer erkennen lisst. 
Bei der Ausfuhrung seiner Werke betttigte sich Faurt auch als feinsinniger Pianist. 
Bram Eldering, Josef Schwarz, Friedrich Grutzmacher vereinlgten sich mit dem 
Gast, urn dessen interessanten Kompositionen einen schonen Erfolg zu vermitteln. 

Paul Hiller 

KOPENHAGEN: Von einheimischen grdsseren Konzerten brachte das erste „Kapeli- 
konzert* ausser ilteren Werken ein neues Violinkonzert von Hakon Bdrresen. 
Das iusserlicfa geschickt gemachte, innerlich etwas leere Werk hlnterliess keine nach- 
baltige Wirkung, obschon es vom talentvollen Geiger Thornberg ins vorteilbafteste 
Licht gestellt wurde. — Das Konzert des „Musikvereins" entfaielt Brahms' dritte 
Symphonie und zwei Telle der „Schdpfung". — Vor ausverkauftem, begeistertem Hause 
konzertierte Willy Burmester, wogegen die treffliche Society de concerts d'instru- 
ments anciens, die hier mit Yvette Guilbert auftrat, keineswegs nach Verdienst 
gescbfttzt wurde. William Behrend 

KRAKAU: Die Musikvereinsabende des verflossenen Jahres fanden einen w&rdigen 
Abschluss in den, dem hiesigen Publikum Hochschulkurse fur moderne Musik be- 
deutenden, Konzerten Alexanders von Bandrowski, in denen neben dem frenetisch 
bejubelten Konzertgeber auch Direktor Barabasz ffir das erstmalig einwandfrei auf- 
gefuhrte .Siegfried- Idyll" wohlverdienten Beifall erntete. Bernard Scharlitt 

KREFELD: Aus einer grossen Reihe musikalischer Auffuhrungen, seit Erdfinung der 
diesjihrigen Saison, ragen besonders zwei Konzerte als bedeutend hervor: eine vor- 
zBgliche Auffuhrung des Berliozschen Requiem durch den stftdtischen Musikverein 
(M filler- Reuter) und ein Konzert des als Komponisten wie Pianisten soliden Paul 
Stoye und der temperament vollen, mit umfangreichen und gut ausgebildeten Stimm* 
mitteln versehenen SIngerin Rose Mac Grew (Hannover). Jobs. Kniese 



Digitized by 



Google 





212 
DIE MUSIK IV. 9. 

LEIPZIG: Das Neujahrs-Gewandhauskonzert, als dessen Solistin Frau Fleischer- 
Ed el die Anfangsszene aus „Gunldd a von Cornelius und Lieder yon Schubert mit 
gesundem Stimmklang, aber wenig Beseelung zum Vortrag brachte, begann etwas nuchtern 
mit dem nach Vivaldi gesetzten a-moll Orgelkonzert von Bach, das Prof. Horn ever 
spielte, weckte dann mit dem nur teilweise gelingenden Parsifal-Vorspiel einige Andachts- 
schauer und gipfelte in einer Vorfuhrung der Brahmsschen F-dur Symphonic, deren letzte 
drei SItze durch Arthur Nikisch und das Gewandhausorchester zu vollkommen schdnem 
Erklingen gefSrdert wurden. — Im sechsten Eulenburg-Konzert ffihrte Carl Panzner 
mit der Stldtischen Kapelle aus Chemnitz die Euryanthe-Ouverture und Beethovens c-moll 
Symphonic wirksam vor und interpretierte dazwischen das Manuskriptwerk eines jungen 
Leipziger Komponisten: „Hy mne an meine Gdttin*, symphonische Dichtung von Richard 
Wetz, das durch erfreuliches Streben nach Wohllaut und gediegene Arbeit interessierte. 
Der Violinsolist des Abends, Arthur Hartmann, ergeigte sich — nicht mit Vieuxte raps' 
fadem d-moll Konzert — wohl aber mit der gediegenen Wiedergabe der Chaconne von 
Bach einen ernstlichen Achtungserfolg. — Nach Jan Kubelik, der unter Mitwirkung 
der nicht mehr ganz stimmfrischen Hofopernsingerin Lola Rally selbstlndig in der 
Alberthalle konzertierte und begeisterte Aufnahme fflr sein schdnes und nun auch ver- 
tiefteres Spiel fand, kam von Munchen der ehemalige Gewandhaus-Konzertmeister Felix 
Berber, urn mit Bernhard Stavenhagen einen interessanten Zyklus von drei Sonaten- 
Abenden (I. Abend: Mozart, e-moll; Brahms: d-moll und Beethoven: c-moll) zu beginnen 
und in einem grdsseren Konzert, das er unter Mitwirkung von Julius Klengel mit dem 
von Stavenhagen geleiteten Windersteinorchester gab, das Doppelkonzert von Brahms, 
das c-moll Konzert von E. Jaques-Dalcroze und das Violinkonzert von Beethoven vor- 
zufGhren. Mit diesen Vortrlgen reihte sich Felix Berber, dem fur sein warmes und 
sauberes Spiel nun eine prlchtige Stradivarius zu Gebot steht, den hervorragendsten 
Geigern der Gegenwart an. Gleichfalls sehr erfolgreich konzertierte tags darauf Franz 
Ondricek, der sich fur die Es-dur Sonate von Strauss und ffir das g-moll Konzert von 
Bruch eine sehr tfichtige Klavierpartnerin in dem solistisch mit Chopin's b-moll Sonate 
re&ssierenden Frl. Stephanie Barth aus Munchen gewonnen hatte. Die einheimische 
Pianistin Margarete Schmidt-Garlot trug in einem mit dem Winderstein-Orchester ab- 
gehaltenen eigenen Konzert Webers KonzertstOck, Solostucke von Chopin und das a-moll 
Konzert von Grieg in sehr respektabler Weise vor. Ganz prichtig klang der von den 
Damen Barth und Schmidt-Garlot benutzte Bl&thner-Flugel. Der Munchener Baritonist 
Joseph Loritz, der nach Oberwindung einiger Dialektmlngel zu den gesuchten Konzert- 
slngern aufrucken durfte, fesselte an seinem Liederabend durch tonschdne und gesangs- 
technisch feine Interpretationen mehrerer Liszt-Lieder. — Im zwdlften Gewandhaus- 
konzert gab es zwischen Euryanthe-Ouverture und Volkmanns F-dur Serenade, die trefflich 
exekutiert wurde, und Mozarts Jupiter-Symphonie, die sich eine recht oberflftchliche Be- 
handlung gefallen lassen musste, Klaviervortrftge von Katharine Good son aus London: 
a-moll Konzert von Grieg, „Papillons" von Schumann und As-dur Walzer von Chopin. 
Die junge Kunstlerin ist bei einem gewissen Mangel an Kraft, der im Grieg-Konzert 
fuhlbar wurde, eine ganz hervorragende Feinspielerin, und ihr schdner Anschlag, ihre 
saubere Technik und ihr vornehm-musikalischer Vortrag wurde vom Publicum mit leb- 
haftestem Beifall und dem Verlangen nach einer Zugabe gewurdigt. Arthur Smolian 

LONDON: Die Oper ist bis auf weiteres in unserer Weltstadt verstummt und hilt 
Generalpause bis zur Erdffnung der Saison in Covent-Garden. In den Konzertsilen 
herrschte auch verhftltnismftssig Stille. Die Queens Hall war auch wlhrend dieser 
ruhigen Zeit der Mittelpunkt des musikalischen Lebens und brachte uns jede Woche 
eines der beliebten Symphonie-Konzerte unter der Leitung von Henry J. Wood 



Digitized by 



Google 




213 
KRITIK: KONZERT 




wobei das vortreffliche Orchester der Queens Hall von einigen bervorragenden K&nstlern 
unterstiitzt wurde. Von den zur Auffuhrung gelangten Werken seien nur Mendelssohns 
„ItaHenische«, Schuberts „Unbeendigte", Beettaovens c-moll Symphonie, Tschaikowsky's 
„Path6tique" und .Till Eulenspiegel" von Richard Strauss erwfthnt, fur dessen Muslk 
jedoch, wie es aicta auch in einem von ihm dirigierten Konzert zeigte, das Londoner 
Publikum nocb immer nicht das richtige Verstandnis besitzt. Die Leitung der Symphonie- 
Konzerte bait es dabei fur ihre Pflicht, auch die jungen britischen Komponisten mit der 
Auffuhrung ihrer Werke zu bedenken und so das einheimische Talent zu fSrdern. Die 
Wahl fiel diesmal auf Joseph Holbrooke's symphonische Tondichtung „Ulalume", der 
PoS's bekanntes Gedicht zugrunde liegt. Wir kdnnen uns kaum eine unglucklichere Wahl 
denken. Es ist eine der verworrensten und unmusikalischesten Kompositionen, die wir 
seit langem gehdrt. Dass den Intentionen des Dichters nirgends entsprochen ist, und 
dass die Musik zu den Worten wie die Faust auf das Auge passt, sei nur nebenbei be- 
merkt. Das Ganze ist nichts als ein unbestimmtes Gerlusch, unterbrochen durch einen 
ohrenbetftubenden Heidenlfirm, bei dem namentlich die Schlaginstrumente, Zymbeln, 
Piccolos, Trompeten und Posaunen im Fortissimo zur Anwendung gelangen und man 
die einzige Befriedigung erst dann empflndet, wenn dieses wunderbare Tonst&ck zu Ende 
ist. Wenn es mit dem Nachwuchs der jungen Komponisten Englands nicht besser be- 
stellt wire, so musste man wirklich an der Zukunft der englischen Musik verzweifeln. 
Erfreulicherweise ist dies jedoch nicht der Fall, und wenn auch nach den im Laufe der 
letzten zwdlf Monate zu Gehdr gebrachten Kompositionen des jungen Englands zu 
scbllessen, dem Lande kein bahnbrechendes Genie erstanden ist, so gibt es doch eine 
erkleckliche Zahl vielversprechender Talente, unter denen viele besser verdient batten, 
dem Publikum in der Queens Hall vorgefuhrt zu werden als Joseph Holbrooke. Von 
den bei diesen Konzerten mitwirkenden Kunstlera sei insbesondere Ferruccio Busoni 
erwfthnt, der das Es-dur Konzert von Beethoven meisterhaft zu Gehdr brachte. Maud 
Maccarthy spielte in einem anderen dieser Konzerte das Beethovensche Violin-Koozert 
sehr korrekt und glatt, aber ohne alle tiefere Auffassung und zu salonmissig. 
— Der „Curtiu8 Concert Club* veranstaltete auch einige recht verdientliche Konzerte 
und Frederic Lamond erfreute uns mit einem Konzert, das ausschliesslich Chopin 
gewidmet war, und Busoni tat das Gleiche in einem Konzert, ffir das er sich selten 
gehdrte Kompositionen, vorwiegend Ilterer Meister, wXhlte. — Wenn wir noch die „Elias"- 
AuffQhrung der „Royal Society of Musicians* und das Auftreten des „Wunder- 
knaben" Florizel Reuter erwShnen, so ist so ziemlich erschdpft, was die letzten Wochen 
an musikalischen Ereignissen gebracht haben. Jetzt wird wieder die Hochflut einsetzen. 

A. R. 

MAINZ: Ein musikalisches Ereignis* ersten Ranges fur Mainz war die Auf- 
'fuhrung von El gar's Oratorium „Die Apostel" durch die Liedertafel. Die 
Aufnahme des gewaltigen Werkes war eine enthusiastische, wie sie hier noch selten 
einer Kom position zuteil wurde. Mit aufrichtiger Begeisterung hatten alle Mit- 
wirkenden, sowohl Chor wie Orchester und Solisten, sich ihren schwierigen Auf- 
gaben hingegeben, und unter dem Zeichen begeisterter Hingabe stand auch die Auf- 
ffihrung selbst. Von den Solisten zeichnete sich Dr. F. v. Kraus als Jesus besonders 
aus. Hervorragend gestaltete John Coates aus London die Tenorpartie; er ist ein 
Singer, der mit prtchtiger, wohlgeschulter Stimme hohe Intelligenz und Auffassungsgabe 
verbindet. Von den Damen sang Frau Kraus- Osborne die Magdalena mit ergreifender 
Wirkung, wlhrend die Maria in Frau Hincken-Cahnbley eine vortreffliche Vertreterin 
find. Eine Reihe auswlrtiger K&nstler wohnte dem Konzert bei. Der anwesende Kom- 
ponist wurde sehr gefeiert. Die Leitung des Werkes war bei Dr. Fritz Volbach. — Als 



Digitized by 



Google 




214 
DIE MU^IK IV. 9. 




eine weitere interessante Neuheit kam im vorletzten Symphoniekonzert Bruckners 
IX. Symphonic durch E. Steinbach zu vortrefflicher Daratelluog, ohne jedoch aich 
einer besonders warmen Aufnabme zu erfreuen. Naturlich wirkte das unvergleichlich 
schdne Scherzo am meisten, wShrend im ersten und dritten Satz — wohl infolge ihrer 
ermftdenden Lfinge — das vide Geniale dem Publikum offenbar nicht ganz bewusst 
wurde. Vortrefflich klangen die grossen herrlichen Blechbllserstellen. Die Art, wie 
Bruckner die Gruppe der Blechbllser behandelt, ist aber auch von bezauberndem Wohl- 
laut. Von den Soliaten erwShne ich vor allem Henri Mar tea u, der das Beethoven- Konzert 
mit selten grosszugiger Auffassung spielte. Im letzten Symphoniekonzert spielte F. Voss, 
der Leiter des hiesigen Konservatoriums, das Tschaikowsky- Konzert in Auffassung und 
Technik sehr gut. — Noch sei einer wunderbaren Wiedergabe von Beethovens Quartett 
op. 130 durch das Heermann-Quartett gedacht. Dr. Fritz Volbach 

MONTREUX: Obenan stehen die Concerts aymphoniques des Kursaalsorchesters, 
unter O. Juttner. Der Dirigent stellt seine Programme so zusammen, dass sie 
nicht nur der breiteren Schicht der musikliebenden BevSlkerung behagen, sondern auch 
so, dass jeder Fachmann seine Freude daran hat. Folgende Novitlten kamen zur 
Auffuhrung: Symphonie funebre von G. Huberti; Sarka, poeme symphonique, 
von F. Smetana; Ouverture Icossaise, von N. W. Gade. Die Leistungen des 
Orchesters sind stets sehr befriedigend. Prof. H. Kling 

MOSKAU: Zur Ehrung des zehnjlhrigen Todestages Anton Rubinsteins wurden 
Konzerte veranstaltet, in denen nur Tondichtungen von ihm zur Auffuhrung kamen. 
Sein Oratorium „Der Turm zu Babel" im dritten Konzert der kais. russ. Musikgesell- 
schaft machte durch die uberzeugende Wiedergabe unter Safonoff einen gewaltigen 
Eindruck. Der Solist des Abends Prof. Kohee aus Wien spielte das 5. Klavier-Konzert 
mit hoher Vollendung und gab auch eine Matinee, in der er mit einem m&chtigen Pro- 
gramm aufrrat. — Grosses Interesse erweckte das Konzert der frfiheren ZSglinge des 
Konservatoriums, in dem auch die Stars, die Damen Bolska und Neschdanowa 
auftraten. Es wurden nur Werke von Rubinstein vorgetragen. — Auch das Moskauer 
Trio der Herren Schor, Krein, Ehrlich widmete eine Matinee seinem Andenken. 
— Am 6./19. Dezember, am Namensfeste Nicolai Rubinsteins, wird alljlhrlich 
traditionell zu seiner Ehrung ein Konzert der Zdglinge des Konservatoriums 
mit Vergfitigungspreisen veranstaltet. Das Orchester spielte unter Safonoff sorgflltig- 
gewissenhaft. Die jugendlicbe Sfiogerin Frl. Goldenweiser erfreute mit einer Wieder- 
gabe einer Szene aus dem „Eugen Onlgin". — Das Konzert, in dem Siloti, Rach- 
maninoff, Schillings, Possart (Deklamation : Hexenlied, Das Eleusische Fest) mit- 
wjrkten, fand unter starkem Zudrang statt. — Infolge der Abreise Safonoffs nach Amerika 
ubernahm Max Fiedler aus Hamburg die Leituftg des funften Konzerts der kais. russ. 
Musik-Gesellschaft und brachte R. Strauss' „Heldenleben" zur ersten AuffGhrung 
in unserer Stadt. Acht Tage darauf hdrten wir es wieder bei den PhUharmonikern 
unter Chessin, dessen Wiedergabe der Wfirde des Werkes angemessen war. 

E. von Tidebdhl 

MONCHEN: Im siebenten Kaimkonzert hatte Weingartner die Idee, einen musika- 
lischen Shakespeare -A bend zu geben; er brachte Orchesterkompositionen von 
Berlioz, Liszt, Strauss und seinen eigenen „K5nig Lear* zur Wiedergabe. Der Abend 
war sehr anregend, namentlich dank der befeuernden Darstellungsweise, konnte uns aber 
nicht davon uberzeugen, dass die Shakespeareschen Gestalten fur die musikalische 
Pinselkunst geeignete Objekte sind; es fehlt ibnen der romantische Nebelflor, an dem 
die Musik nach ihrer Art weiterweben konnte; sie sind vielfach zu klar, zu gegenstlndlich, 
zu literarisch, als dass sie noch der Auslegung bedurften; das ist auch der Grund, warum 



Digitized by 



Google 



CaS5« 



215 
KRITIK: KONZERT 




wir bei Shakespeare-Kompositionen so wenig Feuer fangen. Liszts „Hamler* setzt ja 
ohnedies ein sehr genfigsames Auditorium voraus; aber auch die Macbeth-Dichtung 
unseres genialen Strauss erweckt Shakespearesche Assoziationen am allerwenigsteo. 
Der Wagner- Liszt -Abend im achten Kaimkonzert bracbte unter anderem die Faust- 
Sympbonie, deren Wiedergabe wobl das Machtvollste war, was Weingartner in diesem 
Winter bot. — Unter den solistiscben Veranstaltungen ragte ein Beetbovenabend Lamond's 
hervor; auch die Soiree des eminenten Cellisten Heinrich Kiefer und der Pianistin 
Kroiss war recht genussreicb ; die von den Konzertgebern vorgetragene Thuille'sche Sonate 
op. 22 gewinnt man immer lieber; sie ist so formengesund und doch so modern. Als 
gewandter Pianist fuhrte sich Herr Klum ein; FrI. v. Trzaska, die mit dem Geiger und 
Lehrer an der kgl. Akademie Herrn Berber Sonaten spielte, ist gut bekannt; weniger 
Frl. Geselschap, die in fruberen Jahren hier nicbt glucklich war, diesmal aber mit 
einem modernen Abend Interesse und Beifall fand; dabei spielte sie Stficke von Sgambati, 
Juon, Olsen, Alkan und dem ultraoriginellen Debussy. Endlich sei noch der sehr junge 
Bariton Haag genannt, von dem man sich noch etwas versprechen darf. 

Dr. Theodor Kroyer 

NORNBERG: Der Privatmusikverein, der unter der fibrigens verstitadnisvollen 
Leitung des Rektors Volck steht, bat zu seinem Dezemberabend die Meininger 
Kammermusikvereinigung, insbesondere Herrn Mfihlfeld eingeladen. Durcb die Mit- 
wirkung dieses kSstlichen KlarinettenblSsers gewannen Brahms' op. 115 und Mozarts 
A-dur Quintett eine besondere Weihe ; das von den Quartettisten gespielte Beetbovenscbe 
Quartett in G (op. 18, No. 2) ist auch ganz bfibsch gelungen. — Das letzte Konzert des 
Philharmonischen Vereins wurde zu einer Trauerfeier urn den Tod des Grfinders 
und Ehrenmitgliedes, des Justizrats Karl Wunder. Rastlose Energie und ein fiber 
Dilettantenmass hinausgehendes Verstlndnis hatten sich in ihm glucklich vereinigt, urn 
in Nfirnberg modernes musikalisches Leben vollstlndig neu zu schaffen. Eine gewisse 
Einseitigkeit in seinen musikalischen Anti- und Sympathieen sind leider in den letzten 
Jahren der Hemmschuh fur ein krftftiges Mitscbreiten mit der Musikbewegung unserer 
Zeit geworden. Karl Wunder war auch ein sehr tfichtiger Klavierspieler, dessen Technik 
das Podium niemals zu furchten gebraucht hat. Im Konzert selbst wirkte Risler mit: 
Chopin und Schumann sind ihm berrlicb gelungen. — Endlich bat noch Mischa El man 
hier wie anderwftrts den Beweis erbracbt, dass Wunderkinder doch manchmal ernst zu 
nehmen sind. Dr. Plata u 

PORTO ALEGRE; Dezember 1904. Die Sonne glubt immer kriftiger, in den SUen 
ist es unertrftglicb, und mit den musikalischen Darbietungen hat es deshalb ein Ende. 
Sonderlich ergiebig war die Saison gerade nicht. — Von der hier gastierenden italienischen 
Operntruppe aus Buenos Ayres hSrte ich glucklicherweise nur die beiden ersten Akte 
aus „Aida". Irgend ein Urteil fiber die Truppe zu fallen, hiesse ibr zu viel Ehre an- 
tun, nur der Tenor befriedigte alien falls. Zur Illustration gebe ich die Orchester- 
besetzung an: Violinen 2 und 1, Bratschen 2, Cello 1 (ein 13jfthriger Knabe), Bass 1, 
Fldten 2, Klarinetten 2, Blech 5 und 1 grosse Trommel = 17 Musiker, dazu ein altes 
Klavier, Chor 15 Personen stark. So in einer Stadt von etwa 100000 Einwohnern, Preis 
5 Mk. pro Stubl. Ja, wir sind bier bescheiden — auf dem musikalischen Gebiet. — Eine 
Singerin, Senhora de Verne y-Campello, preisgekrftnt auf dem Konservatorium in 
Rio de Janeiro, hatte in vier Konzerten einen ausserordentlicben Erfolg. Hunderte von 
Bouquets, Geschenke und boniggetrlnkte Anreden uberzeugten sie zweifelsohne von 
ibrer Bedeutung, obgleich sie in Wahrheit nur eine gute Dilettantin ist mit noch unaus- 
geglichener Stimme, barter Hdhe und mangelhafter Tonbildung. Relativ gut sang sie 
nur die Ballade aus „Guarany* von unserem brasilianischen Landsmann Gomes. Aber 



Digitized by 



Google 




216 
DIE MUSIK IV. 9. 




nicht die Musik an sich, auch nicht die event, tadellose Darbietung schaffen bier den 
Erfolg, vielmehr einflussreiche Gdnner und Verwandte, und die hatte Donna Cam pel I o 
glucklicherweise, ist sie doch eine Riograndenserin. — Erfreulicber waren die Gaben des 
Cubaniscben Violinisten Diaz-AIbertini, der auch vor 15-20 Jahren in Deutschland 
mit Erfolg konzertierte, z. B. in Leipzig, wo er das Konservatorium besucbte. Er war 
der beste Geiger, den ich bisher hier hdrte. Er spielte u. a. Godard'a ^Concerto Roman- 
tique", Sarasate's ,Jota Aragonesa" und Bachs gewaltige Ciacona mit sicberer Technik, 
guter Nuancierung und tadelloser Reinheit. — Der schon friiher von mir erwthnte 
„Club Haydn* brachte u. a. mit dem meist aus Dilettanten bestebenden Orcbester die 
OuvertOren von „Figaros Hochzeit" und „Titus" von Mozart, die Symphonie No. 7 in C 
von Haydn und die OuvertQre zum „Freischutz" beraus, so zwar, dass die Leistungen 
in anbetracbt der Ausfuhrenden recht achtbare genannt werden durfen. — Erwfthne icb 
nun noch ein sehr stark besuchtes und durchaus gelungenes Kirchen konzert in der 
evangeliscben Kircbe, deasen Ertrag der Vergrdsserung des Glockenfonds diente und 
das etwa 1000 Mk. einbrachte, in dem ChSre von Leo Hassler, Hammerschmidt, Mozart, 
Haydn und Mendelssobn (Schlusschor des ersten Teiles aus „Paulus") gesungen wurde, 
so ist die Reihe der musikalischen Veranstaltungen gescblossen, denn das, was im 
Theatro Parque auf offener Bfihne gesungen und getanzt wird, recbne ich nicht, trotzdem 
dort die meisten ZuhSrer und zwar aus den „besseren Kreisen* sind — recbt charak- 
teristisch fur die biesige musikalische Bildung. Fr. Kdhling 

PRAG: Aus den mancherlei, meist recht konventionellen Konzerten seien nur zwei 
genannt: der Hausmusikabend des Durerbundes, wo Prof. NoS-Leipzig als 
hochintelligenter Interpret moderner Lyrik und geacb mack vol ler Singer einen durch- 
schlagenden Erfolg hatte und das historische Konzert des Gesangvereins „Skroup", 
das eine Obersicht fiber die Entwicklung des Chorgesangs von den alten Griechen bis auf 
H. Scbutz gab. Sehr anziehend waren in diesem Rahmen einige schdne altbShmische 
Cbdre von Turnowsky, Chr. Harant und Holan Rovensky. Dr. R. Batka 

RIGA: Der Pianist Joseph Sliwinski gab trotz dr&ckender Kriegszeiten neulich einen 
stark besuchten Klavierabend. — Weniger Anteilnahme brachte das Publikum der 
flnni8chen Sfingerin Maikki J&rnefelt entgegen, die unter der pianistiscben Assistenz ibres 
Gemahls mit einem Strauss alter und neuer Lieder erschien und sicb als feinsinnige und 
stimmbegabte Kunstlerin mit tuchtigem Erfolg zu bebaupten wusste. Carl Waack 

SCHWERIN i. M.: Die Kraft Haydnscber Musik konnte man in einer Auffuhrung der 
„Jahreszeiten" unter Prills Leitung bewundern. Keine Oberreizung der Klangfarben 
in der Instrumentation stSrt, es imponiert die naturgemlsse Behandlung der Singstimmen. * 
Der gut besetzte Chor stand im Mittelpunkt des gediegenen Konzertes, das Hoftheater- 
Orchester erschSpfte die frisch blQhende Musik in alien ihren Abstufungen. Die rich 
sang den Lukas, Hermann Gura den Simon, Marga Burchard die Hanne. — Das vierte 
Orchester-Konzert brachte eine prlchtige Wiedergabe der B-dur Symphonie von Schumann 
und Bizefs Qrchestersuite „L'Arl6sienne". Fr. Sothmann 

STOCKHOLM: Alle unsere grdsseren Musik- Korporationen haben jetzt — Mitte 
Dezember — ihre ersten und, wie gew5bnlich, kleineren Saison-Trfimpfe ausgespielt. 
Die „Neue philharmonische Gesellschaft M (Dirigent: W. Stenhammar) gab eine Wieder- 
holung von Elgar's w Traum des Gerontius"; der w Musikverein* fuhrte unter Franz Ne- 
ruda's Leitung das v Weihnachtsoratorium M von Bach auf. Der w C8cilia-Chor* inter- 
essierte in ungewohntem Masse mit Carissimi's Oratorium „Jephta" und Bachs 
172. Kantate. Die Hofkapelle hat eine Serie „populftrer Symphoniematineen* angefangen, 
und der .Konzertverein* vermittelte an seinem zweiten Abend uns die Bekanntschaft mit 
Iritten Symphonie von Bruckner;^im dritten Konzert wurde t 'eine Reihe Ilterer 



Digitized by 



Google 






217 
KRITIK: KONZERT 




and neuerer Wiener Tftnze zu Gehdr gebracht. An musikalischem Freisinn lassen wit's 
also nicht fehlen. W. Peterson-Berger 

STUTTGART: Am Weihnachtsfest gehen wir nach alter Sitte nicht ins gottlose Theater, 
sondern ins fro mm ere Konzert, Die Hofkapelle spielte unter Pohligs hinreissen- 
der Leitung Schuberts h-moll Symphonie und Beethovens Neunte. Im unakustischen 
Kdnigsbaasaal treten leider die Holzblftser, ausser an zarten Stellen, nicht genugend 
hervor. — Im dritten Solistenabend erntete Pauer mit dem 23. Klavierkonzert von Mozart 
(welches Andantel) und dem vierten von Beethoven verdienten Triumph. Frl. Staegemann 
hot u. a. die reizvolle Arie der Lavinia von Hasse, die Goehler (nebst zehn Orchester- 
stucken Hasses) bearbeitet hat. — Weingartners wertvolle G-dur Symphonie geflel 
und wurde, zumal da der Komponist dirigierte, mit Dank aufgenommen. — Als drittes 
wichtiges Konzert nenne ich die Auff&hrung des W e i h n a c h t s m y s t e r i u m 8 von W o 1 f r u m , 
mit der sich E. H. Seyffardt und derNeue Singverein wieder ein Verdienst erwarben. 
— Der ruhrige Orchesterverein unter Ruckbeil gab einen Beethovenabend mit inter- 
essantem Programm. — Von Solisten erwfthne ich Lamond, der heute zweifellos als 
einer der berufensten Beethovenspieler dasteht. Dr. K. Grunsky 

TEPL1TZ-SCH0NAU: Die .Philharmonischen Konzerte" stehen im siebenten 
Jahrgang. Fflr diesmal 1st der Erfolg nur zweier Konzerte zu summiejren. Im ersten 
entzuckte Fritz Kreisler durch sein reifes, ungemein edles Spiel. Im zweiten Konzert 
sang Sistermans Brahms' ,4 geistliche Gesftnge", Coinelius' .Weihnachtslieder" (die 
ersten drei Nummern), J. Fr. Reichardts .Lied an die Nacht", .Ldsegeld" u. a. Von 
Orchesterwerken kamen durch das Kurorchester unter Leitung Zeischka's trefflich 
zur Auffuhrung: Mozarts Symphonie No. 38 D-dur, Tschaykowsky's .Franceses da Rimini*, 
Schumanns 4. Symphonie und Bachs 4. .brandenburgisches" Konzert, mit dem man 
nichts anzufangen wusste. Ein freundlicheres Geschick begleitete eine Bachsche Suite 
mit oblig. Fldte, die in einem der .Vol ks konzerte* zu hdren war. In diesen Volks- 
konzerten (3. Jahrgang) absolviert Zeischka einen Beethoven-Zyklus dergestalt, dass jedes 
Konzert eine Beethovensche Symphonie schmuckt. Anton Klima 

VVTEIMAR: Neben geringeren Konzerten hatten wir zwei Abende des Krasselt- 
W Quartetts unter schdner Mitwirkung des Frl. Staegemann und der Herren Obrist 
und Heydenbluth. — Dann ein Konzert von Bernhard Stavenhagen und Frau, darin 
herrlich gespielt Liszts h-moll Sonate, und eins von Edouard Risler, der u. a. in grdsstem 
Stil Beethovens op. 106 und als interessante Kunstleistung seine Bearbeitung des Till 
Eulenspiegel vortrug. — Endlich u.a. Brahms' Liebeslieder trefflich ausgeffihrt von den Damen 
Quensel, Schenck und den Herren Heydenbluth und Bucha. Prof. Bachmann 

ZORICH:GenauwieseitaltersfindetmannurindenSymphoniekonzertendesgrossen 
Tonhallesaales absolute Genusse, wfthrend die jetzt gerade in der Hochflut befind- 
lichen privaten und kleineren Unternehmungen im gunstigsten Falle einem Experimen- 
tieren ohne Schldigung der durchweg wenig zahlreichen Hdrerschaft gleichen. Selbst 
unser Violinist Kohlbecker hatte bei dem jungsten Arrangement mit Max Reger 
geringen Erfolg, da ausser der Reklame niemand so entzuckt war von den Sonaten dieses 
rasch emporgekommenen^Kunstlers, als der Ruf erwarten Hess. — Im Vordergrunde 
steht die Auffuhrung der .Neunten", worin Andrei sich als wflrdiger Nachfolger 
He gars zu erweisen hat. Dieser selbst bleibt der geniale Diligent und feine Stilkunstler 
hinsichtlich der Programme fur die Abonnementskonzerte, in derem letztem DvoHk ver- 
herrlicht wurde. Wir bewundern namentlich die geschickte Herbeiziehung ftlterer Werke, 
soweit sie uns noch munden, und die Auswahl von Solisten. Demuth wieder einmal 
Loewes Balladen zu Ehren bringen zu hdren, war eine W oh hat, und gern liess man sich 
von Carl Vendlings Bogen berauschen. V. Niedermann 



Digitized by 



Google 






EINGELAUFENE NEUHEITEN 



bOcher 

Richard Wagner: „Die Meistersinger von Nurnberg*, „Tannhftuser", .Tristan und 
Isolde". Ins Spanische ubereetzt von J. Lleonart, Ivan Maragall und 
Antoni Ribera (a Peseta 1). Verlag: Edicio Catelunge, Barcelona 1904. 

Rudolf Louis: Anton Bruckner. (Mk. 5). Verlag: Georg Muller, Muncben. 

Deutscber Buhnen-Spielplan 1903/1904. Register. (Mk. 2.) Verlag: Breitkopf 
& Hftrtel, Leipzig. 

Karl Storck: Geschichte der Musik. II. Abteilung. (Mk. 2.) Verlag: Muthsche Verlags- 
handlung, Stuttgart 1904. 

Minna Spies: Hermine Spies. Ein Gedenkbuch fur ihre Freunde. (Mk. 5.) Verlag: 
G. J. G5schenscbe Verlagshandlung, Leipzig. 

Zdenek Nejedly: Dejiny Pfedhus itsklho ZpSvu v 6ech*ch. Verlag: Nakladem Kralovsk<§ 
Ceskd Spolccnosti Nauk, Prag 1904. 

Rudolf Louis: Anton Bruckner. (Mk. 0,50.) Verlag: Gose & Tetzlaff, Berlin. 

MUSIKALIEN 
Emil Magnus: Lieder fur eine Singstimme mit Klavierbegleitung. op. 12. Heft I. 

(Mk. 1,80.) Verlag: A. Gr&neberger & Co., Oels. 
Carl Piepe: Drei Lieder fur eine Singstimme mit Klavierbegleitung. op. 20. (Mk. 1,50.) 

Ebenda. 
Georg Riemenschneider: Weihnachtsmotette. Fur dreistimmigen Frauenchor a 

cappella. op. 46. (Partitur Mk. 0,60.) — Drei Gedicbte von Heine fur vier- 

stimmigen Mftnnerchor oder Solo-Quartett. op. 47. (Partitur Mk. 1.) — Lied 

fur eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, op. 48. (Mk. 1.) Ebenda. 
Robert Fuchs: Zehn PbantasiestGcke fur Violine und Pianoforte, op. 74. Heft I und II. 

(Mk. 9.) Verlag: Adolf Robitschek, Wien. 
Gustave Samazeuilh: Sonate pour Violon et Piano. (Fr. 8.) Verlag: A. Durand 

& Fits, Paris. 
L. Langhans: Drei Geslnge fur drei Frauenstimmen oder dreistimmigen Frauenchor 

mit Pianofortebegleitung. op. 37. (Partitur No. 1 und 2 a Mk. 1, No. 3 

Mk. 0,60.) Verlag: J. Scbuberth & Co., Leipzig. 
Heinrich Neal: Deutsche Rnapsodien. Drei symphonische Klavierstucke. Humoreske 

op. 38. (Mk. 1,50.) Studie op. 47. (Mk. 2.) Pathetische Phantasie op. 52. 

(Mk. 2) Verlag: Fritz Scbuberth jr., Leipzig. 
Hermann Ritter: Viola-Schule fur den Schul- und Selbstunterricht. (Mk. 3,50.) — 

Miszellen. Sammlung von Vortragsstucken verschiedener Tondichter fur 

Altviola und Pianoforte. Heft I und II. (a Mk. 2.) Verlag: Chr. Friedr. 

Vieweg, Gross-Lichterfelde. 
Giuseppe Buonamici: Quartett. (Stimmen Mk. 10.) Verlag: Carisch & JInichen, 

Leipzig & Mailand. 
Oscar Straus: Gavotte grotesque, op. 134. (Mk. 1,50.) Verlag: Martin Scbmeling, 

Frankfurt a. O. 
Prince Ladislas Lubomirski: Poeme symphonique en trois Parties. (Partitur Mk. 12.) 

Verlag: Breitkopf & Hlrtel, Leipzig. 



Digitized by 



Google 



3H 



210 
EINGELAUFENE NEUHEITEN 




Denkmller deutscber Tonkunst. Erste Folge. 18. Band. Sonata da Camera von 
Jobann Rosenmiiller. Herausgegeben von Karl Nef. (Mk. 20.) Ebenda. 

Acta Hie Philip: Adagio und Fuge fur Orgel (Mk. 2). Ebenda. 

Chr. W. von Gluck: Alceste. Oper in 3 Akten. Klavierauazug mit Text von Otto 
Taubtnann. (Mk. 6.) Ebenda. 

Heinrich Marschner: Album fur Pianoforte. Herausgegeben von Georg Munzer. 
(Mk. 1,50.) Ebenda. 

Tor A ul in: Konzert No. 3 (c-moll) fur Violine mit Orchester. op. 14. Ausgabe fur 
Violine mit Klavierbegl. (Mk.8.) Verlag: Jul. Heinr. Zimmermann, Leipzig. 

Gustav Brecber: Liederjfur eine Singstimme mit Klavierbegleitung. op. 7. (No. 2 u. 3 
a Mk. 0,80.) Ebenda. 

Peter Stojanovits: Serenade fur Violine mit Klavierbegleitung. op. 2. (Mk. 1,50.) 
Verlag: Ludwig Doblinger, Wien. 

Ernst von Dohnanyi: Konzert (e-moll) fur Pianoforte und Orchester. op. 5. Piano- 
forte Solo8timme mit untergelegtem zweiten Pianoforte. (Mk. 10.) — Serenade 
fur Violine, Viola und Violoncell. op. 10. (Stimmen Mk. 8.) — Vier Rhap- 
sodien fflr Pianoforte, op. 11. (Mk. 5.) Ebenda. 

Paul Juon: Quartett (a-moll) fur 2Violinen, Bratsche und Violoncell. op. 29. (Stimmen 
Mk. 10. Kleine Partitur Mk. 1.) Verlag: Schlesingersche Buch- und Musik- 
handlung, Berlin. 

Ludwig Neubeck: Lieder fur eine Singstimme mit Klavierbegleitung. (Mk. 2,20.) 
Verlag: Ries & Erler, Berlin. 

Renato Brogi: Quartetto (h-moll) per 2 Violini, Viola e Violoncello. (Stimmen Mk. 6.) 
Verlag: Carisch & Janicnen, Leipzig und Mailand. 

Hugo Kaun: Symphonischer Prolog zu Hebbels .Maria Magdalena" fQr grosses 
Orchester. op. 44. (Partitur Mk. 6.) Verlag: C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig. 

Job. Seb. Bach: Aria extrait de la Suite d'Orchestre en t€ pour Violon avec accom- 
pagnement de Piano ed. Pablo de Sarasate (Mk. 1,50). — Sicilienne de 
la 2 erne Sonate pour Cembale et Flute transcrite pour Violon avec Piano 
par Leopold Auer (Mk. 1,20). Verlag: Jul. Heinr. Zimmermann, Leipzig. 

Nicolaus Medtner: Sonate fur Pianoforte, op. 5. (Mk. 3,50.) Verlag: M. P. Belaleff, Leipzig. 

Halfdan Cleve: Konzert No. 2 in b-moll fQr Pianoforte und Orchester. op. 6. 
(Partitur Mk. 15.) Verlag: Breltkopf & Hftrtel, Leipzig. 

Jean Sibelius: Der Harfenspieler und sein Sohn. (Mk. 1,40.) — Ich mdchte, ich wire. 
(Mk. 1,20.) Fur eine Singstimme mit Pianofortebegleitung. Ebenda. 

Ludovico da Vittoria: Ausgewlhlte vierstimmige Werke in moderner Partitur. 
Herausgegeben von Hermann Btuerle. Missa „Simile est regnum coelorum" 
(Mk. 1,50), 15 Motetten (Mk. 3), Missa „Ave maris Stella* (Mk. 1,50). Ebenda. 

Charles Wood: Die Ballade von Dundee fur Bass-Solo, Chor und Orchester. (Klavier- 
auszug mit Text Mk. 2,50.) Ebenda. 

Hector Berlioz: Geslnge mit Pianofortebegleitung fur Chor. Hymne zur Einweihung 
des neuen Tabernakels. (Mk. 2.) — Ophelias Tod. op. 18 No. 2 (Mk. 2.) — 
Morgengebet. (Mk. 1.) — Die Drohung der Franken. op. 20 No. 1. (Mk. 2.) — 
Gesang der Bretonen. op. 13 No. 5. (Mk. 1). — Apotheose. (Mk. 2.) — 
Der Tempel der Menschheit. (Mk. 3.) Ebenda. 

Oskar Fried: Verkllrte Nacht. Fur Mezzosopran und Tenor mit Orchester. op. 9. 
(Partitur Mk. 5.) Ebenda. 

Kiasendongen and nnr an die Redaktion in adresaieren. Besprechung einMlner Werke voriMhaltan. Far dl« 
Basprdchuag nnyarlangt dngeiandttr Buchcr and Musikaliea, daraa Rttckieadung kdailallg rtatt&ndt, fib«r- 

i iUdaktkm and V*rUf kdaa Oarmntia, 



Digitized by 



Google 





ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 



Zur Erinncrung an den 220. Geburtstag Georg Friedrich Hind el 8 (23. Februar 1685) 
bringen wir einige Portrftts des Grossmeisters, die unseren Lesern ffir ihre Samm- 
lung am sowillkommener sein durften, als wir bisher noch nie Gelegenheit batten, 
in Wort und Bild auf Handel Bezug zu nehmen. Das erste Portrfit ist die Wieder- 
gabe eines Stichea von Sicbling nacb dem Gemllde von Hudson, das zweite seltene 
und sehr interessante, den Meister ohne Perflcke darstellend, bat H. E. von Winner 
1815 gezeichnet, das dritte ist die Wiedergabe eines sch5nes Stiches von J. Thomson. 

30 Jahre sind seit dem Tode eines der bedeutendsten Musiker, die England hervorge- 
bracht, vergangen: am 1. Februar 1875 starb in London William Sterndale Bennett, 
dessen Portrlt wir auf dem folgenden Blatt erblicken. Am 13. April 1816 geboren, 
wurde er mit acbt Jahren Chorknabe der Kapelle der kdniglichen Gollegs zu Cam* 
bridge, 1816 in die Royal academy of music zu London aufgenommen. 1837 und 
1840/41 studierte er in Leipzig, wo er zu Mendelssohn und Schumann in freund- 
schaftliche Beziehungen trat. 1849 begrfindete er die Londoner Bach-Society, wurde 
1856 Kapellmeister der Philharmonischen Gesellschaft, 1866 Direktor der Akademie. 
Er schrieb vier Klavierkonzerte, vier Ouvert&ren, eine Symphonie, eine Kantate, ein 
Oratorium, Trios, Sonaten, Lieder usw. 

In Theodor Thomas, der am 4. Januar in Chicago verschieden ist, verliert die 
musikalische Welt der Vereinigten Staaten eine ihrer hervorragendsten Persdnlich- 
keiten, die sich um die musikalische Geschmacksbildung, besonders des grossen 
Westens, unvergXngliche Verdienste erworben hat. ,Die Musik" hat in Heft 19 
des II. Jahrg. bei Gelegenheit des Aufsatzes von Arthur Laser ,Geschichte der 
Philharmonischen Gesellschaft von New- York* ausffihrlich auf Thomas Bezug 
genommen; in einem der nlchsten Hefte wird dies auch von seiten unseres 
Chicagoer Korrespondenten geschehen. 

Die Reihe unserer Nachbildungen von wertvollen auf Musik Bezug habenden Sch5pfungen 

a aus dem Reich der bildenden Kunst setzen wir heute mit dem reizenden Kunstblatt 

„DieMusikstunde" von Gabriel Metsu fort, einem hollftndischen Meister aus 

dem 17. Jahrhundert. Das Original beflndet sich in der National-Gallery in Loadon. 

Zum Schluss dedizieren wir unseren Lesern das Ex libris zum II. Quartal des vierten 
Jahrgangs (Bd. 14). 



1<*\ 



Nacbdrnck anr mit auadrficklicher Erlaubals des Verlages geatattati 

Allc Rechte, iaabeaoadere daa der Oberaetznag, rorbehalfea. 

Far die Zur&ckaendung unverlaagter oder aicht aagemeldeter Manuskripte, fall* Ibaea alebt geaSgtad 

Porto bcilleft, Qberalmmt die Redaktioa keine Garantie. Schwer leaerliche Manuskripte werdea uageprQft 

zur&ckgeaaadt 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderstr. 1. Ill- 



Digitized by 



Google 




DIEMUSIK 



^ 



^F 



^n^ 




=^ 



5. WAGNER-HEFT 



=^> 



Prometheus sol) von seinem Sitz erstehen O O O 

Und dem Geschlecht der Welt verkiindigen: O O 

„Hier ward ein Mensch, so hab' ich ihn gewollt!" 

Heinrlch von Kleist 

Richard Wagner hat, wie kein anderer Zeitgenosse, seinem 

deutschen Volke im Gebiete des geistigen Lebens den ihm 

eignen Sinn fur das Grosse und das Tiefe, fiir das Reine und 

Erhabene, mit einem Worte fiir das Ideal wiedererweckt. 

Ludwig Nohl 



d2= 



«^= 




^D 



^p 



IV. JAHR 1904/1905 HEFT 10 

Zweites Februarheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bern hard Schuster 

Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin und Leipzig 







Digitized by 



Google 




Dr. Wilhelm Altmann 

Vier Briefe Richard Wagners an Robert Schumann 

Dr. Wilhelm Kleefeld 

Richard Wagner als Bearbeiter fremder Werke. L 

Prof. Sebastian Roeckl 

Richard Wagners vollst&ndiger poetischer Entwurf zum 
Ballet im .Tannhiuser* in der Pariser Bearbeitung 

Hermann Abert 

Gedanken zu Richard Wagners „Die Meistersinger von 

Nurnberg* 

Erich Kloss 

Das Wagner-Museum in Gegenwart und Zukunft 



Besprechungen (Bficher und Musikalien) 

Revue der Revueen 

Umschau (Neue Opera, Aus dem Opernrepertoire, 
Konzerte, Tageschronik, Totenschau) 

Kritik (Oper und Konzert) 

Eingelaufene Neuheiten (Bucher und Musikalien) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Kunstbeilagen 

Anzeigen 



DIE MUSIK erschelnt monatllch zwd Mai. Abonnements- 
preis fur das Quart*! 4 Mark. Abonnementaprcla fur den 

Jabrgang 15 Mark. Preia des einzelnen Heftea 1 Mark. 
Vlerteljahrselnbanddecken a 1 Mark. Sammelkasten fttr die 
Kuastbeilagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. Abonnerocnts 
dnrob Jede Buck- und Mualkalienbandlung, fur kleide Plitze 
ohne Buchhindler Bezug durch die Poac. 



Digitized by 



Google 



IP - 



111 



VIER BRIEFE RICHARD WAGNERS 
AN ROBERT SCHUMANN 

Mitgeteilt von Dr. With. Altmann-Friedenau*Berlin 







[n raeinera kurzlich erschienenen Buche „ Richard Wagners Briefe 
nach Zeitfolge und Inhalt" habe ich die mit geringen Ausnahmen 
ganz unbekannten Briefe, die Richard Wagner an Robert Schu- 
mann gerichtet hat, in Auszfigen oder in der sogen. Regesten- 
form verdffentlicht. Auf Wunsch des Herausgebers dieser Zeitschrift ver- 
offentliche ich hier einige dieser hochinteressanten Briefe in ihrem ganzen 
Wortlaut. Schumanns Antworten scheinen leider nicht erhalten zu sein. 
Wagner ist Anfang der dreissiger Jahre des 19. Jahrhunderts mit 
Robert Schumann durch dessen Lehrer Heinrich Dorn in Leipzig nMher 
bekannt geworden; als Schumann die „Neue Zeitschrift fur Musik" ins 
Leben rief, konnte er unter den ersten Mitarbeitern auch Wagner auf- 
ffihren; dieser hat die Schumannsche „ Zeitschrift* auch tatsMchlich mit 
Beitragen unterstiitzt, die teils unter seinem richtigen Namen, teils unter 
dem Pseudonym Wilhelm Drach und Valentino (H. V.; vgl. auch „Neue 
Zeitschrift fur Musik* 1905, 46 ff.) verdffentlicht wurden. Als Schumann 
in den vierziger Jahren nach Dresden iibersiedelte, traf er dort Wagner 
als Hofkapellmeister an und trat zu ihm in freundlichen Verkehr. Bekannt 
ist, dass Schumann sich auch mit dem Gedanken trug, einen „ Lohengrin" 
zu komponieren (vgl. seinen Brief an Mendelssohn vom 18. Nov. 1845), 
aber mit Rficksicht auf Wagner davon abstand. Weniger bekannt ist, wie 
Schumann fiber Wagner als Komponisten geurteilt hat. Ich teile hier mit, 
was sich in dieser Hinsicht aus seinen Briefen ergibt. Am 22. Oktober 
1845 schreibt Schumann an Mendelssohn fiber den „Tannh8user" : 

„Da hat Wagner wieder eine Oper fertig — gewiss ein geistreicher Kerl voll 
toller Einfllle und keck uber die Massen — die Aristokratie schwlrmt noch vom 
,Rienzi< her — aber er kaon wahrhafdg nicht vier Takte scbdn, kaum gut hintertin- 
ander wegschreiben und denken. Eben an der reinen Harmonie, an der vierstimmigen 
Choralgeschicklichkeit — da fehlt ea ihnen alien ... Die Musik ist una kein Haar 
besser als ,Rienzi ( y eher matter, forzierterl Sagt man aber so etwaa, so heiast es 
gar ,ach, der Neid', darum tag ich es nur Ibneo, da ich weiss, dass Sie es lingst 
▼issen." 

15^ 



Digitized by 



Google 




224 

DIE MUSIK' IV. 10. 



M 



Ganz anders aussert sich Schumann freilich am 7. Januar 1846 Hein- 
rich Dorn gegenuber: 

y/rannhauser* yon Wagner wfinscht icb, dass sie slhen. Er enthllt Tiefes, 
Originelles, fiberhaupt bundertmal Besseres als seine frfiheren Opera — freilich auch 
manches Musikalisch-triviale . . . Das Technische, die Instrumentierung flnde icb aus- 
gezeichnet, ohne Vergleich meisterhafter gegen frGher . . .* 

Recht wichtig fur die Beurteilung, die Wagner durch Schumann er- 
fahren hat, ist auch, was dieser am 8. Mai 1853 an C. v. Bruyck schreibt: 

[Wagner] „ist, wenn ich micta kurz ausdrficken soil, kein guter Musiker; es 
feblt ihm Sinn ffir Form und Wohlklang. Aber Sie dfirfen ihn nicht nacb Klavier- 
ausziigen beurteilen, Sie wGrden sich an vielen Stellen seiner Opera, bdrten Sie sie 
▼on der Butane, gewiss einer tiefen Erregung nicht erwehren kftnnen. Und ist es 
nicht das klare Sonnenlicht, das der Genius ausstrahlt, so ist es docb oft ein geheimnis- 
▼oiler Zauber, der sich unserer Sinne bemlchtigt. Aber, wie gesagt, die Musik, ab- 
gezogen von der Darstellung, ist gering, oft geradezu dilettantisch, gehaltlos und wider- 
wirtig, und es ist leider ein Beweis ▼erdorbener Kunstbildung, wenn man im Angesicht 
so vieler dramatischer Meisterwerke, wie die Deutschen aufzuweisen haben, diese 
neben Jenen herabzusetzen wagt. Doch genug davon. Die Zukunft wird auch fiber 
dieses richten . • •« 

Ja, die Zukunft hat gerichtet, freilich * ganz anders, als Schumann 
annahm. — 

Der erste Brief, den Wagner an Schumann gerichtet hat, lautet: 

Magdeburg, den 19. April 1836. 
.Liebster Freund! 

Ich schicke Ihnen hier so elne Art Bericht 1 ) fiber Magdeburg; es llsst sich 
nicht viel sagen und es ist auch im ganzen nichts damit gesagt Ich habe Sie einmal 
darin angeredet, — geflllt es Ihnen nicht, so indern Sie es, wie Sie wollen. Ich 
konnte es mit dem besten Willen nicht umgehen, einiges fiber meine eigene Person 
zu sprechen, — einmal muss Ich in einem Musikbericbt fiber Magdeburg als 
hiesiger Musikdirektor mit erwlhnt werden, zwettens wire es albera, mich selbst, 
ohne es ▼erdient zu haben, herunterzureissen, und dass ich drittens fiber meine 
Oper [,Das Liebesverbot oder die Norize von Palermo*] schreibe, hat besonders den 
Grand, well sonst niemand anderes darfiber schreibt, und ich doch gerne will, dass 
ein Wort darfiber gesprochen werde. Es ist ein Jammer, wie man sich durchhelfen 
muss! Ich glaube fibrigens nicht zu viel fiber mich gesagt zu haben. Trotzdem werden 
Sie wohl flnden, dass mein Name nicht und gegen niemand genannt werden darf, 
sonst wehe mirt 

Ich sehe Sie wahrscbeinlich bald einmal in Leipzig und freue mich, weiss 
Gott, herzlich darauf. Hier gibt es lauter Scheisskerle! 

Adieu, liebster Schumann. 

Ihr 

Richard Wagner* 



x ) Abgedruckt: Neue Zeitschrift fur Musik. Bd. 4, 151 f. 



Digitized by 



Google 




225 
ALTMANN: WAGNER AN SCHUMANN 




Wenige Wochen nachher, am 28. Mai 1836, schickte Wagner von 
Berlin aus, wo er an der Kdnigstidter Oper den Kapellmeister G User 
vertrat und auch seine Oper „Das Liebesverbot" aufzufuhren hoffte, Schu- 
mann einen Berliner Bericht fur die Zeitschrift, doch fand dieser keine 
Aufnahme wegen des darin enthaltenen Angriffs gegen den damaligen 
Berliner Musikpapst Rellstab. Leider ist dieser gewiss sehr interessante 
Bericht nicht mehr erhalten. 

Als dann Wagner seiner Braut Minna Planer nach Kdnigsberg 
i. Pr. gefolgt war, wo er gern Musikdirektor geworden wire (vgl. Altmann, 
R. Wagners Briefe No. 18), nahm er seine brieflichen Beziehungen zu 
Schumann, wie folgt, auf: 

Kdnigsberg, den 3. Dexember 1836. 
„Mein verehrtester Freund! 

Sle haben lange Zeit von mir nichts gehdrt, und waren vielleicht scbon in dem 
fSrdhlichen Wabne, ich existiere nicbt mehr. Allerdings existiere ich nocb, wenn auch 
100 Meilen vom kultivierten Deutschland entfernt Wie ich micb nur an alles, 
was mir aua jener Welt noch als Hoffnung ubrig blieb, mit sehnsiichtiger Manie fest- 
klammere, kdnnen Sie sich wohl denken. Sie sind auch so ein Stiick Hoffnung, und 
entschuldigen Sie daher, wenn ich auch Ihren Rockirmel wenigstens festhalte. Zur 
Sache, wenn's beliebt Ich mfchte gern losschiessen und einmal zu etwas kommen. 
Sie wissen, dass ich Ende vorigen Jahres mit einer Oper fertig wurde, ,Das Liebes- 
verbot Oder die Novize von Palermo* — Text nach Shakespeares ,Mass fur Mass'! — 

Weiss nun der T , wie es kommt, aber ich halte die Oper nicht f&r schlecbt, 

und derselben Meinung war auch ohngerufen unser Freund Bank 1 ), den ich damit 
bekannt machte. Das Ding passt aber nicht auf deutscben Boden, sowohl Sujet 
wie Musik, und wenn ich sie selbst f&r Deutschland lokalisieren wollte, — welcbe 
Riesenschwierigkeiten hat nicht ein unbekannter deutscher Komponist, in Deutsch- 
land in Aufnahme zu kommen! Das ist Ja das Misere, woran die ganze deutsche 
Oper leidet! Ich weiss wirklich nicht, an welchem Zipfel ich es anfassen sollte; — 
Leipzig habe ich mir gleich anfinglich versperrt, well der grosse Ringelhardt*) 
das Sujet nicht goutieren konnte; auf ihnliche Hindernisse werde ich bei Jeder 
deutschen Buhne stossen, zumal da ich zunlchst hierher nach Sibirien gebannt 
bin, und meine Anwesenheit an den Orten nicht gestattet ist, wo ich etwas persdnlich 
wirken kdnnte. Dann aber auch, was hilft es mir dann eigentlich, wenn ich nun mal 
in Breslau oder Braunschweig, fur welche Orte ich Hoffnung hfttte, reussierte? 
Es wfirde doch zu nichts f&hren! — Ich will einen kubnen Sprung machen und micb 
nach Paris wenden. An die ,Opera comique' passt das Ding. 

An Scribe habe ich scbon vor einiger Zeit den Entwurf eines grossen Opern- 
sujets [,Die hohe Braut* nach dem Roman von Helnrich Kdnig] in fQnf Akten ge- 
schickt. Das Sujet ist hdchst brillant, und ich habe Scribe gebeten, seinen Namen, 
seine Bearbeitung und seine Protection dazu berzugeben. Eine Antwort habe ich noch 
nicht, und vermutlich ist er, immer auf Reisen begriffen, noch nicht dazu gekommen. — 
Nun taatte ich Lust, meine komiscbe Oper direkt an den Direktor der ,Opera comique' 



*) Karl Bank, Musikschriftsteller und Kritiker. 
•) 1832-1844 Theaterdirektor in Leipzig, f 1855. 



Digitized by 



Google 



cbSbm 



226 
DIE MUSIK IV. 10. 




zu senden; er soil die Musik und das Sujet zunfichst prufen lassen von Auber und 
Gott weiss wcm; — geftllt es ihm, so soil er den Text, von wem er will, bearbeiten 
und der Musik aneignen lassen. Ich finde die Idee nicbt so ubel, — mein Gott, — 
Auber kann ibm docb auch nicht alle Monate eine neue Oper schreiben, und warum 
sollte ibm die Neubeit der Idee nicht gefallen? — Am Ende bleibt es docb immer 
nur ein Versucb. 

Ich wende mich aber erst noch einmal an Sie; Sie haben ja wobl mannigfache 
Verbindungen mit Pariser Autoritlten; kdnnen Sie mir nicht einen Weg empfefalen, 
durch den ich noch cesser zu meinem Ziele kommen kann? Oder, sollte das nicbt 
sein, k5nnen Sie mir nicht wenigstens durch Ibren Korrespondenten genau die Adresse 
des Entrepreneurs der ,Opera comique' und die leichteste Art, etwas an ihn kommen 
zu lassen, mitteilen! — Sehen Sie doch einmal zu, was sich tun lfisst. Flnderi Sie 
selbst etwas aus, wodurch man am schicklichsten das Unternehmen einleiten kann, 
so wurde ich Ihnen selbst die Partitur nach Leipzig schicken, damit Sie ohngefihr 
wissen, was Sie unter den HInden haben. — Nun sagen Sie mal, verehrtester Be- 
schfitzer der romantischen Schule, was Sie so darfiber denken, und was sich da 
hoffen und machen llsst. Sie sitzen ja im Mittelpunkte der Spekulation, und werden 
mir sicher etwas Gescheiteres an die Hand zu geben wissen, als es hier in 
Preussisch-Sibirien von irgend jemand der Fall sein kann. Ich hege Jedenfalls 
zu lhrem Kosmopolitismus das Vertrauen, dass Sie mich nicht unbeachtet lassen 
werden, und bitte herzlich um eine Antwort. 

Sobolewski 1 ) sagte mir gestern, es habe ihm jemand eine neue Sonate vo 
Ihnen Qberbracht; heute oder morgen besuche ich ihn, er soil sie mir vorspielen, 
denn ich selbst bin ein zu schlechter Klavierspieler, als dass icb sie unter meinen 
Fingern massakrieren wollte. 

Endlich erhielt ich letzthin wieder eine Lieferung der musikalischen ,Zeitschriff;-~ 
durch meine Reisen war bis jetzt die Verbindung unterbrochen; ich habe jetzt die 
Blltter bis ohngefihr Ende Juli; wlren Sie wohl so gut, und besorgten mal gelegent- 
lich, dass mir auch die ubrigen noch zukommen? — Meinen Aufsatz Ende Mai aus 
Berlin haben Sie wohl nicht aufgenommen, — die Polemik gegen Rellstab in 
dieser Weise genierte Sie wohl? — Nichts fur ungutl Meine berzlichsten Grfisse 
an Karl Bank und meine wenigen anderen Leipziger Freunde. Sich selbst halten 
Sie meiner berzlichsten Acbtung und Freundschaft versichert, mit der ich bin 

Ihr 

ergebener 
Richard Wagner, Musikdirektor" 

Aus Wagners Pariser Zeit existieren Briefe an Schumann vom 
29. Dezember 1840, 10. Dezember 1841 und 5. Januar 1842. Als Wagner 
der bevorstehenden „Rienzi*-Auffuhrung wegen in Dresden weilte, ver- 
sfiumte er nicht, den alten Leipziger Bekannten und Redakteur der an- 
gesehenen „Neuen Zeitschrift fur Musik** zur Generalprobe und ersten 
Auffuhrung einzuladen. (Briefe vom 5. und 7. Oktober 1842.) Sehr in- 
teressant ist dann der folgende Brief, der im wesentlichen von dem Erfolg 
des „Rienzi* handelt: 

*) J. F. Eduard Sobolewski 1808—1872, unter dem Pseudonym J. Feski, Mit- 
arbeiter an Scbumanns ^Zeitschrift*, Komponist der von Cornelius (vgl. Literarische 
Werke III, 101) so sehr gepriesenen Oper „Comala". 



Digitized by 



Google 




227 
ALTMANN: WAGNER AN SCHUMANN 




„Verehrtester Freund, 
gestern sagte mir jemand, der noch die neueste Nummer Ihrer ,Zeltschrift f. Musik 4 
gesehen hatte, er habe in derselben bis jetzt noch nichts fiber die Aufffihrung meiner 
Oper ,Rienzi' in Dresden gelesen. 1 ) Icb gestehe, dass mich diese Ntchricht sebr 
betrfibte, da icb nicht weiss, auf wessen Teilnahme icb zfthlen soli, wenn icb es auf 
die Ibrige nicht kfinnen sollte. Wie kommt das aber? Es wird 'Ihnen doch sonst 
aus Dresden berichtet, — warum nun nicht fiber eine Erscheinung, die — ganz 
unparteilich betrachtet — doch in ieder Hinsicht Aufsehen bier gemacht hat? Soil 
ich Ihnen zu meiner Beglaubigung nennen, dass (— bier unerhftrt — ) bei der ersten 
Aufffibrung der Komponist viermal, — bei der zweiten zweimal gerufen worden 1st? 
Dass bei der dritten Vorstellung der Komponist es gewaltsam ablehnen musste, drei- 
maligem Herausrufen zu gehorchen, da er diese Ehre nur noch den SIngern zu- 
gewiesen wissen wollte? Soil ich erwlhnen, dass meine Oper fortwfthrend noch bei 
erhfthten Preisen gegeben wird, und dass demohngeachtet ffir die nlchsten Vor- 
stellungen keine Billette mehr zu haben sind? — Ich weiss, dies alles sind Dinge, 
die mit dem Werte meiner Arbeit nichts gemein zu baben brauchen, und halte mich 
fur beschftmt, dass ich es nfttig zu haben glaubte, sie Ihnen aufzuzfthlen. Ich bin in 
leidenvollen Zeiten, wo die Kunst mein einziger Trost blieb, Kfinstler genug ge- 
worden, urn nicht in die Befriedigung der Eitelkeit mein einziges Hell zu setzen; 
wem aber daran gelegen sein muss, auch etwas zum Leben zu haben, der kann sich 
nicht gaifz allein mit dem Bewusstsein beruhigen, redlich gestrebt zu haben. 

Ich bfttte daher sehnlich gewunscht, Sie selbst bei einer Vorstellung meiner 
Oper zugegen zu sehen, und kftnnte sich dieser mein Wunsch noch ffir morgen Preitag 
zur vierten Vorstellung meiner Oper verwirklichen, so wfirde ich dadurch sehr 
glficklich gemacht werden. Dass die ffir Sie entstehenden Unkosten eines solchen 
Besuches auf mich fallen wfirden, habe ich wohl nicht erst zu erwlhnen nfttig. 

Eines muss ich Ihnen aber noch erwlhnen, well ich es wirklich ffir ausser- 
gewfthnllch halte: Die Dresdener Generaldirektion hat mich soeben auffcefordert, ihr 
auf das schleunigste die Partitur meiner anderen Oper — ,Der fiiegende Hollander* — zu 
liefern, da sie beabsichtigt, diese Oper sogleich und unmittelbar nach ,Rienzi' eben- 
falls in Szene zu setzen; da sie einem ganz besonderen Genre (dem rein romantischen) 
angehfirt und in sehr kurzer Zeit studiert werden kann, habe ich eingewilligt, und so 
wird sie schon Anfang Dezember bier zur Aufffibrung kommen, jedenfalls also eher 
als in Berlin,*) wo erst Lachners Oper [,Katharina Cornaro'] heraus muss, ehe an 
die meinlge gegangen werden kann. Kfinnte ich doch die Dresdener Aufffihrung 
meiner Opern nach Leipzig versetzen! 

Genug! Sie werden ffihlen, was mir auf und an dem Herzen liegt Seien Sie mir 
nicht b$se wegen meiner Zudringlichkeit und erhalten Sie freundschaftliche Gesinnungen 

Ihrem 

ergebensten 

Richard Wagner 

Dresden, 3. November 1842 Waisenhausstrasse No. 5* 



. a ) Der anonyme Bericht fiber die Uraufffihrung des »Rienzi" in der »Neuen 
Zeitschrift ffir Musik M stammt von Wagners Freund Ferdinand Heine. Vergl. Neue 
Zeitschrift fur Musik 1005, 48. 

') Vergl. melnen Aufsatz ^Richard Wagner und die Berliner Intendantur* in der 
9 Musik H Bd. VI, 331 ff. 



Digitized by 



Google 




228 
DIE MUSIK IV. 10. 




Indem ich wegen der spiteren Briefe Wagners an Schumann auf die 
ausffihrlichen Auszuge in meinem Buche verweise, teile ich noch folgen- 
den hochst interessanten Brief rait, in dem sich Wagner fiber den Ge- 
schmack des Dresdener Publikums iussert, sich gegen den Vorwurf, im 
^Hollander* auf Meyerbeers Spuren zu wandeln, verwahrt und Schumanns 
beruhmtes Klavierquintett beurteilt: 

.Wertester Freund, 

erst ein wenig spit komme ich dazu, Ihren von Ihrer licbcn Frsu mir fiberbrachten 
Brief zu beantworten. Auf welche Weise jetzt meioe Zeit so belistigend in Ansprucb 
genommen wird, kfinnen Sie leicht erraten, und ich bedarf daher wohl keiner weiteren 
Entschuldigung. 

Der kurze Besuch, den Ihre Hebe Frau den Dresdenern machte, hitte nur 
linger und in Ihrer Begleitung sein sollen. Zumal wfinschte ich recht sehr, Sie 
veranstalteten hier einmal vor dem grossen Pablikum — will sagen: fiffentlich — eine 
musikalische Unterhaltung, worin Sie den Leuten Ihre Sachen und namentlich auch 
Ihr neues Quintett [op. 44] zu hfiren giben. Es sollte mich freuen, wenn Sie bei 
einer solchen Gelegenheit erffihren, dass Sie fiber die jetzige Geschmacksrichtung 
unseres Publikums in einem heute nicht mehr gerechtfertigten Vorurteil befangen 
sind. Die Zeit des Bell in ism us hat sich hier giozlich fiberlebt, und wenn er viel- 
leicht noch irgendwo haftet, so 1st dies bei einer gewissen Clique der hohen Welt, 
die, was trivisle Geschmacksrichtung betrifft, sich Ja wohl fiberall gleich 1st — aus 
Ursachen, die ich Ihnen nicht erst anzuffihren brauche. An einem Orte, wo lange 
Zeit nur eine italienische Oper existierte, 1 ) 1st es wohl nicht zu verwundern, 
wenn die Vorliebe ffir italienische Musik auch splter noch rege blieb, als zumal 
eine Schrfider-Devrient, nirgends in deutschen neueren Werken Nahrung fur 
ihr grossartiges Darstellungstalent vorfindend, sich mit halb und halb gezwungenem 
Enthusiasmus auf die Darstellung Bellinischer Partieen warf. Sie hat in diesen 
Rollen fiberall entzfickt, — so auch hier. 

Seitdem nun aber yon unseren Kfinstlern selbst diese Vorliebe aus endlich hervor- 
gerufenem Ekel auffeegeben 1st, und sie sich mit ausschliesslichem Behagen dem 
Studium echterer Musik hingegeben haben, 1st denn auch das Publikum willig und 
gern auf Veredelung in der Geschmacksrichtung eingegangen. Es ist im Gegensatz 
zu frfiher hier ein wahres, fiberall sich aussprechendes Verlangen entstanden nach 
Kunstgenfissen hdchster Art, und hier ist allerdings der Punkt, wo eingestanden 
werden muss, dass unsere Kunstfreunde in arger Verkfimmerung liegen. Etwas 
Ahnliches wie Eure Gewandhaus-Konzerte kennen wir hier nicht, und der einzige 
kfimmerliche Ersatz daffir — Abonnementskonzerte veranstaltet von dem Musikdirektor 
eines Militir-Musikkorps — wird dennoch yon unserem Publikum mit einem Interesse 
beachtet, welchem billig wfirdiger zu entsprechen wire. Dass von seiten unserer 
Kapelle noch nichts geschehen konnte, um dem Verlangen des Publikums nach fitter 
zu hfirenden Aufffihrungen gediegener Instrumentalwerke zu genfigen, beruht auf 
einem Obel, welches jedenfalls bald gehoben werden muss. — Ffir Jetzt kann nur 
von unseren Opernaufffihrungen die Rede sein, und was diese betrifft, muss Ihnen 
einfach ein Blick auf unser Repertoir lehren, dass die Zeit des Bell in ism us hier 
vorbei ist: halten Sie, um Gottes Willen! damit zusammen, was Jetzt an anderen 



*) Gemeint ist natfirlich: Dresden. 



Digitized by 



Google 




229 
ALTMANN: WAGNER AN SCHUMANN 




Orten, z. B. in Berlin geboten wird! Geben Sie das Dresdener Repertoire des 
letzten Winters durch und Sie werden meist finden: ,Iphigenie' [von Glack], ,Fidelio', 
,Freischfitz', Jessonda' [von Spohr], /Templer* [von Marschner], ,Blaubarf [von 
Grttry] usw. 

Erlauben Sie mir selbst anzuffihren, dass es gewiss wenigstens fur den Ernst 
unseres Publikums spricht, dass eine Komposition, wie mein ,fliegender Hollinder 4 
hier eine so warme Aufnahme find. Ihre Mitteilungen fiber diese Arbeit, nachdem 
Sie die Partitur derselben durcbgesehen haben, bestitigen diese meine Bemerkung, 
und nacb den Einwendungen, die Sie mir fiber das zu dfistere Kolorit machen, 
sollte, da ich sie ffir begrfindet erkenne, eber die Meinang erweckt werden, dass eine 
solcbe Arbeit hier durchaus nicht hitte ansprecben kftnnen. Da nun aber, je After die 
Oper hier gehfirt wird, das Publiknm immer mehr sich damit befreundet, so glaube ich, 
war es nicht unpassend, auch dies zu zitieren, um Ihnen eine bessere Meinung fiber den 
Ernst der jetzt hier immer mehr um sich greifenden Geschmacksrichtung zu erwecken. 

Obrigens stimme ich Ihnen in allem bei, was Sie — Ihrer Jetzigen Kenntnis- 
nahme nach — fiber meine Oper sagen; nur das eine hat mich erschreckt und — 
ich gestehe es Ihnen — der Sache selbst wegen erbittert: dass Sie mir so in aller 
Ruhe bin sagen, manches schmecke oft nach — Meyerbeer. 1 ) Vor allem weiss ich 
gar nicht, was fiberhaupt auf dieser weiten Welt ,Meyerbeerisch' sein sollte, ausser 
vielleicht rafflniertes Streben nach seichter Popularitit; etwas wirklich Gegebenes 
kann doch nicht Meyerbeerisch sein, da in diesem Sinne Meyerbeer ja selbst 
nicht Meyerbeerisch, sondern Rossinisch, Bellinisch, Auberisch, Spon- 
tinisch usw. usw. ist. Gibe es aber wirklich etwas Vorhandenes, Konsistentes — 
was ,Meyerbeerisch' zu nennen wire, wie man etwas ,Beethovenisch* oder 
meinetwegen ,Rossinisch' nennen kann, so gestehe ich, mfisste es ein wunderbares 
Spiel der Natur sein, wenn ich aus dem Quelle geschdpft hitte, dessen blosser Ge- 
ruch aus weiter Ferae mir zuwider ist; es wire dies ein Todesurteil fiber meine 
Produktionskraft; und dass Sie es aussprechen, zeigt mir deutlich, dass Sie fiber mich 
durchaus noch keine unbefangene Gesinnung haben, was sich vielleicht aus der 
Kenntnis meiner iusseren Lebensverhiltnisse herleiten lisst, da diese mich aller- 
dings zu dem Menschen Meyerbeer in Beziehungen gebracht haben, durch die 
ich ihm zu Dank verpfiichtet worden bin. 

Was fiberhaupt ein ftflentlich festzustellendes Urteil fiber meine Arbeiten. be- 
trifft, bin ich froh, — jetzt in der Aussicht leben zu kftnnen, meine Opern bald durch 
die Auffuhrung verbreitet zu sehen : denn was von hier aus die Lokalkritik vermeldet, 
kann leider ffir mich und die Sache nicht eines Hellers Wert haben. Von denen, die 
in auswirtige Blitter berichten, sind die einen arme Teufel, die das Theater nicht be- 
zahlen kftnnen und deshalb berichten: ,ich konnte die Oper zwar noch nicht sehen, 
sie soil aber usw.* — die anderen, gar selbst praktizierende Musiker, kftnnen offenbar 
den Brotneid nicht verheimlichen, — so haben Sie unseres Freundes Bank Meister- 
stfick in der ,Wiener musikalischen Zeitung* wohl gelesen. Charakteristisch ist es 
fibrigens auch, dass die Hirtelsche Mus. Ztg., die sich aus Gott weiss was ffir Nestera 
Berichte einschicken lisst, so gut wie noch kein Wort fiber die Erscheinung meiner 
Opera geraeldet hat. Wenn ich nun weiss, dass hinter dieser Zeitung ein grosser, 
weithin angebeteter Tonffirst [Mendelssohn?] steckt, so erweckt mir dies keine sehr 



*) Ich habe also mit Unrecht in meiner Besprechung von Kalbecks Brahms- 
Biographie (.Die Musik* Bd. XII, 400) diesen doit berichteten Ausspruch Schumanns 
angezweifelt 



Digitized by 



Google 




230 
DIE MUSIK IV. 10. 




freundliche]Meinung fiber dessen wahren Cbarakter. Stunde icb so wie er, so wfirdc 
ich den Teufel danach fragen, was dieses Oder jenes Blatt fiber mich sagt; wie es 
jetzt steht, muss mir aber nocb daran gelegen sein, empfoblen zu werden, und zwar 
rein der Verbreitung wegen, die fur micb und meine Opera ein Lebensbedurfais ist. 

Ibr Quintett, bester Schumann, bat mir sebr gefallen: icb bat Ihre Hebe Frau, 
es zweimal zu spielen. Besonders scbweben mir nocb lebhaft die zwei ersten Sfttze 
vor. Ich bltte den vierten Satz einmal zuerst hdren wollen, vielleicbt wurde er mir 
dann besser gefallen haben. Ich aehe, wo binaus Sie wollen, und versicbere Ihnen, 
da will auch ich hinaus: es ist die einzige Rettung: Schdnheit! 

Leben Sie wohl, wertester Freund, und empfehlen Sie micb bestens Ihrer ver- 
ehrten Frau. Stets Ibr 

ergebenster 

Dresden, 25. Februar 1843. Richard Wagner" 

Der letzte Brief, den Wagner an Schumann gesandt hat, trSgt das 
Datum des 13. Mai 1848; er bittet darin Schumann, die beifolgende Partitur 
des „ Lohengrin" durchzusehen. 

„Wenn Sie in der Hauptsache," scbreibt er, „mit mir einverstanden w&ren, sollte 
mir das ein rechter Lohn sein. Warum kommen Sie nicht einmal zu mir? Ein 
Nachmittag, in meinem herrlichen Garten verbracht, ist etwas Anbietungswurdiges." 

Lange sollte sich Wagner dieses Gartens nicht mehr erfreuen. Nach 
seiner Flucht aus Dresden erldschen seine direkten Beziehungen zu Schu- 
mann, wohl aber hat er seine Verbindung mit der „Neuen Zeitschrift fur 
Musik", deren Leitung mittlerweile in Brendels Hande ubergegangen 
war, bald wieder aufgenommen. 




Digitized by 



Google ^ 





si einem Tondichter von der iiberragenden Bedeutung Wagners 
wMre es von weittragendem Interesse, in der Verfolgung seines 
Studienganges die allm&hliche Entwicklung seines kunstlerischen 
Charakters, in der Heranziehung der Skizzen und Entwurfe die 
langsame Gestaltverdichtung seiner re i fen SchSpfungen zu verfolgen. Bei 
Beethoven haben die Skizzenbucher uns einen wertvollen Einblick in seine 
Tonwerkstatt verschafft. Ob auch bei Wagner Shnliche Skizzenbucher uns 
dereinst Belehrung und AufklSrung bieten werden, wissen wir nicht. Die 
Huter des Wagnererbes in Bayreuth lassen die Welt vorldufig noch im 
unklaren, ob diese und Mhnliche Dokumente iiberhaupt existieren und er- 
halten sind. 

Wenn wir demnach die Kraft des Genius nicht im Spiegel seines 
eigenen Geistes zu erschauen vermogen, so muss uns das Bild, das sein 
kflnstlerisches Streben von den Werken seiner Vorbilder und seiner Zeit- 
genossen reflektiert, obwohl nur ein schwacher Ersatz, doch doppelt will- 
kommen sein. Bietet es uns doch eine gewisse Handhabe, die kritische 
Anlage des Meisters zu wurdigen. Aus diesem Gesichtspunkte heraus 
durfte es gewiss die Muhe lohnen, uns einmal eingehend in die Be- 
arbeitungen zu versenken, die Wagner Werken verschiedener Zeiten und 
verschiedener Geschmacksrichtungen zuteil werden Hess. 

Zumeist dienten diese Bearbeitungen einem iusseren Bedurfnis. 
Wihrend der Dresdener Dirigentenjahre wurden viele derartige Aus- 
deutungen in Wagnerschem Geiste durchgefuhrt, deren Dokumente uns 
grossenteils erhalten sind. Unstreitig wertvoll fur den Wagnerkenner ist 
die Bearbeitung, die der Meister mit Palestrina's „Stabat mater" vornahm. 
Das Werk sollte fur den Konzertvortrag zu nachhaltiger Wirkung gebracht 
werden, als es Wagner in Dresden am 8. Mfirz 1848 zwischen Mendels- 
sohns a-moll und Beethovens c-moll Symphonie 1 ) auffuhrte; er glaubte dies 



A ) Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, II. 1. 213. Die AnfQhrnngen be- 
ziehen sich durchgingig auf die dritte Auflage des Werkes, soweit diese bei Ab- 
assung dieser Arbeit erschienen war. 



Digitized by 



Google 




230 
DIE MUSIK IV. 10. 




freundlicheJMeinung fiber dessen wthren Cbtrtkter. Stunde icb so wie er, so wfirde 
ich den Tcufel danach fragen, was dieses Oder jenes Blatt fiber micb sagt; wie es 
jetzt stebt, muss mir aber nocb daran gelegen sein, empfoblen zu werden, und zwar 
rein der Verbreitung wegen, die fur micb und meine Opera ein Lebensbedurrnis ist. 

Ibr Quintett, bester Schumann, bat mir sebr gerallen: icb bat Ibre liebe Frau, 
es zweimal zu spielen. Besonders scbweben mir noch lebbaft die zwei ersten Sfttze 
▼or. Ich bfttte den vierten Satz einmal zuerst bdren wollen, vielleicbt wurde er mir 
dann besser gerallen haben. Icb sebe, wo binaus Sie wollen, und versichere Ihnen, 
da will aucb icb hint us: es ist die einzige Rettung: Schdnheit! 

Leben Sie wobl, wertester Freund, und empfehlen Sie micb bestens Ibrer ver- 
ehrten Frau. Stets Ibr 

ergebenster 

Dresden, 25. Februar 1843. Richard Wagner" 

Der letzte Brief, den Wagner an Schumann gesandt hat, tr&gt das 
Datum des 13. Mai 1848; er bittet darin Schumann, die beifolgende Partitur 
des 9 Lohengrin" durchzusehen. 

„Wenn Sie in der Hauptsache," scbreibt er, „mit mir einverstanden w&ren, sollte 
mir das ein rechter Lohn sein. Warum kommen Sie nicht einmal zu mir? Ein 
Nachmittag, in meinem herrlichen Garten verbracht, ist etwas Anbietungswfirdiges.* 

Lange sollte sich Wagner dieses Gartens nicht mehr erfreuen. Nach 
seiner Flucht aus Dresden erloschen seine direkten Beziehungen zu Schu- 
mann, wohl aber hat er seine Verbindung mit der „Neuen Zeitschrift fur 
Musik", deren Leitung mittlerweile in Brendels HMnde Gbergegangen 
war, bald wieder aufgenommen. 




Digitized by 



Google 




is,* ' r%_ 






* e </e, 



S*, 



'«*e 






se '«er 



^'/bo 



0^e, e „ 



fee/ 



** 



u '«ift 



* »'. 



**« ft 
S„Z Si/ 2e '"** A * seines 



Un « fc,W * ta *r 



"em* 



2ti 



"erfc 



W. 






Ve^ feflW <*e e s5 J,6 ^* < 






^men 



"'err 



" v 0fl ^ ****>&*»- ******* 



+ir 






rfe. 



Opt 



e *'»», 



'♦ren 



>n 
Uc «ei 



6e/ 



s e/»e 

«U»S 

Cfc 



**** * ;*- <*^*-^ Ci^/ 



dtntl 



e «ien 



; n er 
fend - *ft 



es 






"**#i Z* 






"»»*£l «*t 



*' C? **e 



*»& 



*»H 






, ***** 

***** *° *• 2* 



e fom«/ 



>**« 

'"««*** 



"luui,^ 1 * 













"*•<■, "*»«*, 









»e- 



44, 



Digitized by 



Google 




232 
DIE MUSIK IV. 10. 




am beaten durch eine bis in die kleinsten Einzelheiten dri&gende Neu- 
gestaltung zu erreichen, die Palestrina's Kunst in neue Beleuchtung ruckt. 

Wir nnterscheiden da zwischen Auslegungen des Vortrags, die gleich- 
sam die Wagnersche Stilauffassung des Originals bedeuten, und direkten 
Umgestaltungen, die den tats&chlichen Inhalt in gewissem Sinne modifizieren. 
Das sind zwei vollig getrennte Seiten der Bearbeitung. ZunSchst die 
Wagnersche Stilauffassung: ich lege als Urtext die Lesart im 6. Band der 
Palestrina-Ausgabe zugrunde, herausgegeben von Franz Espagne. Wagner 
benutzte hdchstwahrscheinlich fur seine Bearbeitung die im Jahre 1771 
erschienene Ausgabe von Karl Burney, die mit den Improperien und dem 
Miserere von Allegri zusammengedruckt wurde. Zahlreiche Andeutungen 
erh&rten diese Vermutung. 1 ) Unter die Rubrik der Stilauffassung sind 
zunichst alle die Auslegungen zu beziehen, die der Komponist nach dem 
zu seiner Zeit ublichen Brauch den Ausfuhrenden, im wesentlichen also 
dem einstudierenden Dirigenten, uberliess. Da die Bezeicbnungen der 
Stirkegrade und der Phrasierung nicht festgelegt sind, war dem Dirigenten 
in dieser Hinsicbt ein weites Arbeitsfeld geoffnet Wagner bebaut es in 
der sorgffiltigsten, ergiebigsten Form. Die Stirkeschattierungen erreicht er 
auf zweierlei Art. Einmal durch direkte Notierung von piano, forte, 
crescendo, diminuendo und deren zahlreichen Kombinationen. Das andere 
Mai erzielt Wagner die zarteren Zwischenstufen der Klanggrade durch 
uberaus mannigfaltige Gruppierung der SMnger. Im Original haben wir 
zwei vierstimmige Chore, die sich gegenuberstehen, die miteinander ab- 
wechseln, gelegentlich auch zusammengehen. Spezielle Vorschriften fiber 
die Besetzung der Ch5re bestehen nicht. Anders bei Wagner. Er teilt 
jedem Chor eine Solisten- und eine chorische Besetzung zu und schafft 
nun die feinsinnigsten Schattierungen, indem er bald die Soli allein, bald 
die Haifte, bald die Gesamtheit der Chormasse wirken Wsst, der er wieder 
Kraftunterschiede durch LoslSsung oder Hinzufugung der Soli verschafft.*) 
Es tritt auf diese Weise eine schier unubersehbare Kette von StSrkegraden 
in Erscheinung, die die Farben des Chorbildes reich beleben. 

Veranschaulichen wir uns nun einmal diese Farbenmischung im 

*) Man betchte z. B. gleich die Obereinstimmuog im 4. Takt und ihnliche 
wiederkehrende Beziehungen, vor allem aber die unten nlher berfihrten Abweichungen, 
die Wagner im Einklang mit Burney vornimmt. 

*) Ein grosser Reichtum von Kombinationen wird hierdurch ermfiglicht: Soli 
allein, halber Chor mit Soli, halber Chor otane Soli, ganzer Chor mit Soli, ganzer 
Chor ohne Soli, Doppelchor mit Soli, Doppelchor ohne Soli, Frauenchor allein, 
Minnerchor allein. Simtliche Soli von I and II allein und ganzer Chor allein (als 
Chor-Hilften wie am Schluss des Werkes) Frauenchor mit Soli usw. Und der grdsste 
Teil dieser Kombinations-M6glichkeiten wird yon Wagner auch tatslchlich heran- 
gezogen. 



Digitized by 



Google 




233 

KLEEFELD: WAGNER ALS BEARBEITER 




einzelnen. Das Stabat mater besteht im wesentlichen aus drei Teilen, 
einem 4 / 4 , einem 8 / 4 und einem neuen 4 / 4 -Takt. So in der Wagnerschen 
Stilisierung; im Original heisst das 4 / a , 8 / 2 , ^.^ Wagner bekundet hier 
Musserste Konsequenz; er wandelt alle Halben in Viertel und setzt eine 
Tempobezeichnung dariiber.*) So gliedert sich das Ganze in 4 / 4 mSssig 
langsam, 8 / 4 Largo ma non troppo, 4 / 4 etwas bewegt — das in den neun 
Schlusstakten zu einem nochmaligen „ langsam" sich zu ruck wen det. 8 ) Die 
Wellenlinie der Stfirkescbattierung zeichnet folgenden Weg: das „mMssig 
langsam" hebt piano an, beschreibt einen machtvollen Bogen fiber f und ff 
zum pp zuruck, schreit am Schlusse noch einmal auf, um im zartesten 
Duft scbnell zu ersterben. Dass Wagner keinen Moment zogert, seine 
moderne Auffassung auf das Werk zu projizieren, zeigt die unvermittelte 
Aneinanderreihung schroffer Gegens&tze im ^ Ausdruck. 4 ) Dem Geiste 
Palestrina's wird hier kuhn begegnet. Der Mittelteil ist auf ein gedMmpftes 
p abgetdnt, auf dem sich nur gleichsam einzelne Silbenbetonungen etwas 
scharfer abheben. 6 ) Die drei Schlusstakte gehen aus der verhaltenen 
Stimmung heraus. Ganz anders gibt sich der dritte Teil. Hier tritt der 
grosse Zug vor dem reichen Einzelwerk zuruck, ein buntbewegtes „Auf 
und Nieder" der Stimmung greift Platz, bis bei der Wiederkehr des » lang- 
sam" die zwei Chore als Solisten-Ensemble und Masse sich gegenuber- 
treten iind das „paradisi gloria" auf einem verkl&rten pianissimo in friedlich 
sphfirenhafter Schonheit ausklingt. 

Ober rein klangliche Wirkungen greift Wagner oft in sinnvolle Text- 
malung hiniiber. Wiederholt erscheint der Vermerk „Frauenstimmen allein"; 
gemeint ist jeden falls: ohne Knabenstimmen, die im allgemeinen zur Ver- 
stftrkung des Klanges hinzugezogen wurden. Wenn diese feine Unter- 
scheidung an sich schon reizvolle Wirkung ubt, so steigert sie sich zu 
bedeutsamer Symbolik bei der Stelle „ Virgo virginum praeclara". Durch 
die ausschliessliche Verwendung der Frauenstimmen erhalt die Stelle einen 
Schimmer von besonderer Keuschheit.*) 



J ) Burney schreibt ^, j^ s /t und jjj; er benutit dabei weisse Notcn, gibt also 
im Vergleich zu unserer heutigen Auffassung doppelte Notenwerte in den Aussenteilen. 

*) Burney hilt sich hier an das Original, das naturlich keine Tempobezeich- 
nung aufweist 

•) Auftlllig ist die Mischung italienischer und deutscher Zeitmassbenennungen, 
die Wagner in seinen eigenen Werken sp&ter vielfach anwendet, 

4 ) Man vergleichc p (mater unigeniti) und gleich darauf // im 29. Takt 

6 ) Wagner kennzeichnet das durch Sforzati ( ) auf jedem Viertel. Besonders 
bemerkenswert ist in ihnlicher Hinsicht eine Stelle des letzten Teiles. 
Flammis me urar rue-census 
// 5- =- 5- ^ 5- 5- r r (Takt 161-163). 

9 ) Auch die eigenartige Stelle: Juxta crucem tecum stare" sei erwihnt Hier 



Digitized by 



Google 




234 
DIE MUSIK IV. 10. 




Den Obergang von der blossen Stilisierung zur Modernisierung, also 
von der Stilauffassung zur Stilneufassung, gibt die Textbehandlung. 
Wagner fugt dem lateinischen Urtext einen deutschen bei; nicht eine 
freie schlichte Verdeutschung des den meisten Zuhorern unverstSndlichen 
Lateinischen, sondern eine streng rhythmisch eingegliederte Obersetzung, 
die peinlich gewissenhaft den Noten untergelegt ist. Wagner halt also eine 
deutsche Ausfuhrung des Werkes nach seiner Bearbeitung fur moglich. Da 
er freilich daneben den Originaltext *) in fetter Schrift pietMtvoll beibehilt, 
so scheint er unzweideutig die Bevorzugung der Urschrift zu befurworten; 
er macht also damit die Auffassung des Historikers zu der seinigen. 

Zugegeben, dass die deutsche Ubersetzung, vie bei Wagners ausser- 
ordentlicher Sprachgewandtheit begreiflich, sich sehr geschickt der alten 
Melodielinie anschmiegt, zugegeben auch, dass es einen dichterischen 
Gewinn bedeutete, wenn in Zukunft bei den Auffuhrungen der ver- 
schiedenen Stabat mater-Kompositionen 9 ) statt der so uberaus mangel- 
haften Verdeutschungen diese Wagnerschen Verse beigegeben viirden — 
ffir die gesangliche Ausfuhrung bieten sich doch schwere Verlegenheiten. 
Wagner erkennt das schon in gevissem Sinne an, wenn er sehr hiufig 
zwei Lesarten notiert, deren Auswahl er einer Fussnote gemiss dem 
Dirigenten iiberlSsst. WShrend im Lateinischen die Betonung vor der 
Prosodie vollig zurucktritt, vernichtet sie in der deutschen Sprache oft 
geradezu die Tonrhythmik. Es sei nur eine Stelle fur viele hier angefuhrt : 

! ! 



jjH r j J 1 ^NTJT-T 



Pa-ra-die - - - sea kla-ren Schein 
Wenn auch beim Singen diese unnaturliche Betonung des Wortes 
„Paradieses* etwas gemildert erscheint, so ist sie doch auch da nicht frei 
von Harte. Palestrina hat im lateinischen „Paradisi" dieselbe Gliederung, 
die aber in solchem Falle keineswegs storend auffallt. 

werden die »Soli allein" der beiden Ch5re, and zwar im I. Cbor Sopran und Alt, im 
II. Chor Sopran und Tenor, also nur hochliegende Stimmen, herangezogen, die im p 
und pp >ruhig dahinfliesaen. 

') Gegen Burney zeigt der Text mehrfach grftaaere Genauigkeit. Eine besonders 
charakteriatiache Stelle aei hervorgehoben: Im 145. und 146. Takt des Tenors wird 
die achlechte Textbehandlung Burners verbesaert, mor /==tcm wird herfibergezogcn 
und Pasaionia erh&lt die lange Note auf o, nicht wie bei Burney auf is. Der folgende 
Takt lautet: fac consortem, nicht wie bei Burney ejus sortem. In der Paleatrina- 
Ausgabe steht hier f, nicht wie bei Burney fla. 

f ) Ala blosse Hulfafiberaeaung zum Veratlndnia des lateinischen Textea ist 
Wagners Arbeit entschieden wertvoll. Sie atimmt im Rhythmua genau mit dem 
Original, ermfiglicht also dem Hdrer, Ton fur Ton mit dem lateinischen Text in ge- 
achmackvoll poetischen Worten dem Gang der Muaik zu folgen. 



Digitized by 



Google 




235 
KLEEFELD: WAGNER ALS BEARBEITER 




Wenn all diesen bisherigen Deutungen Wagners selbst der strenge 
Historiker immer mit Interesse folgen kann, so erhebt sein Gewissen 
leise, aber entschieden Protest gegen manche tatsichlichen Umgestaltungen. 
Was soil man zu den Verdoppelungen der Stimmen sagen? Palestrina 
kennt naturgem&ss nur achtstimmigen Chor von acht realen Stimmen. 1 ) 
Wagner kennt auch Doppelchor als einfache Verdoppelung des Quartetts. 
Hier ubertrigt der Buhnenmusiker die orchestrate Auffassung auf die 
chorische. Im Orchester konnen unbeschadet des strengen Satzes gewisse 
Stimmen verdoppelt werden, urn durch besondere Hervorhebung die be- 
absicbtigte Wirkung zu erzielen. Im Chor, besonders im Palestrina'schen 
Chor, verlangt die Satzkunst bindende Einhaltung der Stimmenverteilung. 
Freilich haben diese Verinderungen bei Wagner ihren tiefen inhaltreichen 
Grund. Wie sinnvoll ergreifend tritt durch die Verdoppelung das „con- 
tristantem" als schmerzlicher Aufschrei aus der Gesamtstimmung herausl 
Wie eindrucksreich ist die durch alle Stimmen gefuhrte Verdoppelung bei 
der Stelle, die gleichsam das Leitmotiv des Glaubens kundgibt: ,in amando 
Christum Deum, ut sibi complaceam". 9 ) 

Ein Moment ist besonders auffiillig und erkldrt uns wohl den Beweg- 
grund dieser Wagnerschen Verdoppelungen. Sopran und Bass, die Aussen- 
stimmen, werden nur mit Susserster Vorsicht, im zarten p verdoppelt* 
Der unbefangene Hdrer wird die Ver&nderung selbst bei genauester 
Kenntnis des Originals kaum bemerken. Die Mittelstimmen dagegen 
werden mit sichtlicbem Eifer durch Verdoppelungen aus dem grossen Ton- 
gewebe herausgegriffen und dem Ohr des and&chtigen Hdrers, wo der Sinn 
darauf hinweist, liebevoll nahe gebracht. 8 ) Hierin erkennt man die 
Wagnersche Motivierung. In unserer modernen Zeit harmonischen Ton- 
empfindens haben Oberstimme und Bass ein nattirliches Obergewicht fiber 
die Mittelstimmen bekommen, unser Ohr hat sich daran gewdhnt, diese 
beiden Eckpfeiler als die tragenden SMulen des TongebSudes zu empfinden. 
Im Orchester kann der Dichter leicht durch Verdoppelung die Betonung 
einer solchen Mittelstimme erreichen. Wagner ubertrSgt diesen Vorgang 



*) Dass dabei die Bassstimmen in erster Linie zuweileo nur Oktavenvcrdopp- 
lungen bringen, ist leicht begreiflich. Die abweichende Rhythmisierung trennt die 
Stimmen aber doch wesentlich. Man vergleiche z. B.: 

I. Cbor II. Chor 



m? j | j gjj iligi »»d £^ ^-i r y rr r f^ 



zc 



do nee e go vi - xe - ro re do nee e go vi - xe • ro 

*) Takt 87—93. 

s ) Siehe Takt 13, wo Alt und Tenor des 2. Chores kurzerhand auf den 1. Chor 
mit&bertragen werden. Ab Takt 106 folgt Verdopplung von Tenor und Bass, an- 
schliessend von Sopran und Alt 



Digitized by 



Google 




236 
DIE MUSIK IV. 10. 



-^TO 



auf den Chor und zwar auf den Chor einer Zeit, die bei ihrem polyphonen 
Horen solcher Hilfsmittel keineswegs bedurfte. Das Verschulden bei diesen 
Palestrina-Verinderungen liegt also eigentlich mehr an dem mangelhaften 
Hdren unserer Zeit als etwa an einer irrigen Auffassung Wagners. Wagner 
beweist in vielen Punkten, mit welch ausserordentlich feinem Verstindnis 
er in den Geist Palestrina's eingedrungen, er glaubt aber diesem Geist 
besser zu dienen, wenn er die tatslchlich gewollte Wirkung kunstlich durch- 
setzt, selbst auf die Gefahr hin, dem Tenor der Tongesetze Palestrina'scher 
Kunst zu widersprechen. Eine Auffassung, der freilicb der Historiker 
unter keinen Umstinden folgen kann. Bei einer Dichtung Palestrina'scher 
GrSsse will der Historiker mit Musserster Sorgfalt den Urtext des Dichters 
gewahrt wissen; moge dann die Gemeinde, die noch fur das voile Ver- 
stflndnis reif bleibt, zu einer aussersten Minderheit zusammenschrumpfen, 
mit dieser Minderheit ist dem Genius besser gedient, als mit einer 
kunstlich erzeugten Popularisierung. 

Im gleichen Sinne ratios steht der Forscher manchen Noten- 
abweichungen vom Original gegenuber. Bald ist hier ein Vorhalt fruher 
aufgeldst, 1 ) bald ist aus einer halben Note im Terzsprung ein Viertelpaar 
mit Durchgangsnote gebildet oder umgekehrt,*) schliesslich kommen sogar 
direkte melodische Verinderungen vor.*> 

') Der Tenor singt im 4. Takt nach der Palestrina-Ausgabe: 



ro - 
Wagnerschen: 



|U Bei Burney lautet die Stelle: — IS g : ftg was dem 
sa ro - sa 



$ 



-€*- 



:fa= enttpricht. 



ro - sa 

•) Der Alt singt im 167. und 168. Takt nach der Palestrina-Ausgabe: 



m 



JBL 



m 



Nach Burney lautet 
die Stelle: 



— e ju-di-ci ■ 
die dem Wagnerschen: 



^-iH-J-^ 



J L I j*j J «=> entspricht Der Tenor 

istrina-Ausgabe: Kl I - [^ f ^ J J — g 



hat an der- 



JO * * . I I I ■ 

selben Stelle in der Palestrina-Ausgabe: 1 9 i f* F f = J J -A— &~ \* — 

— e ju - di - ci - i 

Bei Burney steht: [ | \ f f g = 3 =: ^ J g rS^ iibereinstimmend mit 



Wagners : 



^r'rf i fff rlH 



•) Man beachte bei der letzten Stelle (No. 13) ausser der Zusammenziehung der 
zwei Viertel im 1. Takt, die Verinderung des Tonschritts im 2. Viertel des 2. Taktes. 



Digitized by 



Google 





(fKs^n^ 



IV. 10 




AUS DEM KUNSTWART. 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





RICHARD WAGNER 
NACH MAX KLINGERS MARMORBOSTE 



IV. 10 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





IV. 10 



RICHARD WAGNER 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 







^^ wl l Jj 


~^^<^^p 


■ -4 


X/ # f^^k. '► \ 

V7V 


%» 


r " , <t m h 




1 B^^M ' 




1 ^ A 




^A fm V 


■i/f 




F^Tw 


IK 1 

■ • 






Lj I 




^^H ^W 


P--i : ■ 



gj flu 

S > 

« 3 

^ u 

,< O 

X s 

5r UJ 



o 




Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




237 
KLEEFELD: WAGNER ALS BEARBEITER 




Solche Abweichungen vom Original durften vielleicht weniger als 
absichtliche Neuerung, denn als raangelhafte Kenntnis des Originals ge- 
deutet werden. Hier handeln wir wohl ganz im Sinne Wagners, wenn wir 
den Urtext wieder herstellen. Die einfache Wertumpragung — von der 
bereits oben gesprochen — kann nicht in diesem Sinne ins Gewicht fallen; 
ebensowenig die neue Schlusselnotierung, die eine von der Palestrinazeit ab- 
weichende Schreibart bewirkt. 1 ) Hier spricht sich das ausnehmend praktische 
Empfinden des Musikers Wagner 2 ) aus, der hier nur die hemraenden 
Schlagbiume antiken Gebrauchs zielbewusst f&llt. Auch die freigebig 
eingestreuten Phrasierungszeichen, wie die Bindebogen, die* -< >- a v 
und dergleichen kdnnen kaum dem Sinn des Dichters widersprechen. 
Streiten liesse sich freilich fiber die durch das Wegfallen des alten Tempo 
notwendig gewordenen Zeitmassangaben, die Wagner mit all den fein- 
sinnigen Abstufungen*) nach reifster Abwflgung der Sachlage geschaffen. 

Ziehen wir den Schluss aus diesen Erorterungen: wenn die Wagnersche 
Ausgabe des ,Stabat mater 41 einzelne Irrtiimer und unzulassige Um- 
gestaltungen aufweist, so ist ihr doch auch viel Verdienstliches nach- 
zuriihmen. Die Anregung, das Meisterwerk alten Stils, unserem Empfinden 
wieder zu nihern, ist gewiss freudig zu begrfissen und die Bearbeitung, 
soweit sie nicht den Urtext tatsichlich angreift, wohl auch mit grossem 
Gewinn fur unsere Kenntnis Palestrina's durchzufuhren. 

Ahnlich verhMlt es sich mit der Bearbeitung eines anderen Meister- 
werkes: Glucks ,lphigenie in Aulis a . Die Aussenstehenden wissen, dass 
Wagner die Glucksche Ouverture mit einem neuen Schluss versehen und 
das Interesse seiner Zeitgenossen neu auf diese erhabene Schopfung hin- 
gewiesen hat 

Aber das ist das geringste Verdienst, das der Genius bei Gluck fur 
sich in Anspruch nimmt. Hat er doch nicht nur die Ouverture mit einem 
Schluss versehen, sondern die ganze Ouverture aus einem grausigen 

x ) Aus Halben sind Viertel gewertet; also 4/4 statt 4/2, 3/4 statt 3/2 usw. — In 

der Palestrina-Ausgabe stehen: 



fe == -^ — "|ji = und 3i=; Burncy hat 



zweimal: 



;fe ^lB :=: und 9 1 — » wie man Streichquartett zu notieren pflegt 



Wagner nimmt wieder dreimal Violinschlussel und einmal Bassschl Basel. Es ist dies 
im Grunde eine rein lusserliche Unterecheidung, die nur von dem Gesichtspunkte 
des Gebrauchsvorteils geleitet wird. 

*) Auch die Numerierung der Takte in der gedruckten Partitur weist auf den 
praktischen Sinn des geborenen Dirigenten hin. 

•) Wie rittrd., rit. molto. — Von besonders wirkungsvoller AufTassung zeugt 
die Angabe: ,AUmllig ritardieren" bei dem Einlenken in den Schluss. 

IV. 10. 16 



Digitized by 



Google 




2& 

DIE MUSIK IV. 10. 




Missverstindnis ffir unsere Zeit gerettet, direkt neugeschafFen. Weit mehr 
noch, er hat die ganze Oper einer durchgreifenden Umarbeitung unter- 
zogen, um das unsterbliche Werk, fur dessen Schopfer er eine grenzenlose 
Verehrung besass, der modernen Biihne zu erhalten, den zeitgendssischen 
Zuhorern, die bereits das VerstSndnis verloren, zuriickzugeben. 

Als Wagner als Kapellmeister in Dresden fur die dortige Hofbuhne 
Clucks „Iphigenie in Aulis a vorbereitete, wollte er seiner tiefen Wert- 
schitzung fur dieses sein ideates Vorbild besonderen Ausdruck verleihen. 
Er glaubte dies am besten dadurch zu erreichen, dass er alle seine Krfifte 
einsetzte, um dem Werk bei der damaligen fur Gluck indifferenten Zu- 
hSrerschaft einen echten nachhaltigen Erfolg zu erringen. Das Musik- 
material war aus Berlin beschafft worden. Da aber hier Spontini's 
Regiment eigenmachtige ,Verbesserungen" eingefugt hatte, besorgte sich 
Wagner, um die unverfSlschte Urquelle kennen zu lernen, die Pariser 
Originalpartitur. An der Hand dieser Originalpartitur vertiefte er sich in 
die Absichten des Meisters und machte die Erfahrung, dass vieles, was 
der Schopfer hier gewollt, durch veranderte musik- wie btihnentechnische 
Verhiltnisse nicht zu seinem vollen Rechte kam. Die ganze verSnderte 
Auffassung der Oper an sich, als reinen edlen Kunstwerkes, Hess ihn vor 
allem das Tanzelement, das bei Gluck einen breiten Boden hatte, vdllig 
zuruckdrfingen. Wenn im ersten Akt bei deutschen Aufftihrungen schon 
vor Wagner manches von den Ballets und Tanzchoren weggelassen wurde, 
so schafift Wagner weiteren Fortschritt durch reichliche Verl&ngerungen 
des wohltitigen Striches. 1 ) In dasselbe Kapitel gehort auch die Weglassung 
der zahlreichen Wiederholungen, die zu Glucks Zeit die Arien ubermdssig 
in die L&nge zogen.*) 

Wenn es sich bis jetzt nur um Kurzungen handelte, so scheute sich 
Wagner andererseits auch nicht, Erganzungen anzubringen, wo er sie fur 
ndtig hielt. Von einschneidender Bedeutung ist es, dass Wagner Ober- 
gfinge zwischen den geschlossenen Tonstucken schuf und vor allem die 
Vor- und Nachspiele erweiterte, um den Auf- und Abtretenden Zeit zu 
lassen. Bei Gluck traten die Personen gewissermassen ohne Musik- 
begleitung auf oder mussten ihren Gesang schon in der Kulisse beginnen. 
Das ist szenisch ungeschickt und schmalert den Eindruck, abgesehen davon, 



') No. 7, 8, 9 der then Ausgaben sind wesentlich vcrkurzt, No. 11 und 12 
ebenfklls eliminiert. Die Nummern der Wagnerechen Bearbeitung sind ntch dem 
von Bulow besorgten Kltvierauszug tngefuhrt 

*) So ldst Wagner z. B. die so benannte ,Air gracieux" der Klytaemnestra (No. 6), 
die aus zwei Teilen bestobt, deren jeder frfihcr da capo gesungen wurde, in ein kurzes 
durchgesungenes Lied auf. — Auch in dem folgenden Lied der Iphigenie ist das D. C. 
des 2. Teils gestrichen, usf. Das D. C. der Arien bleibt bei Wagner zumeist weg. 



Digitized by 



Google 




230 
KLEEFELD: WAGNER ALS BEARBEITER 




dass es auch den sicheren Einsatz und musikalischen Zusaramenhalt wesent- 
lich crschwert. 1 ) Wagner nimmt im allgemeinen aus der Originalmusik 
ein kleines, meist mdglich wenig prflgnantes. Motiv und baut daraus eine 
Taktgruppe von 2, 4, auch 8 und 16 Gliedern auf.*) Oft auch sind es 
nur rein akkordmissige Orchesterklftnge, die lediglich eine Ausbreitung 
des verklungenen oder anhebenden Akkords darstellen; ohne jegliche 
eigene Zutat. 8 ) 

Nicht streng in diese Kategorie gehdrt die Verbindung, die Wagner 
als Obergang von No. 4 zu No. 5, von a-moll zu C-dur durch einfaches 
Fortschreiten des Basses fiber H bewirkt, 4 ) oder die Tremolofortfuhrung in 
der 7. Szene, 5 ) wo friiher nur Pausen standen. In alien diesen Erg&nzungen 
erkennen wir den geborenen Buhnenpraktiker, den uberlegenen Regisseuf. 



*) Selbst der Cbor musste in No. 4, wo das Volk die Bfihne durcheilt, direkt 
zagleich mit der Musik auftreten. Wagner schiebt 3 Takte ein, um dem Chor Zeit 
zum Auftreten und zum Rapport mit dem Dirigenten zu latsen. Die 3 Takte sagen 
nicbts Neues, breiten sich our auf dem C-dur Akkord aus. 

f ) So z. B. vor No. 3 (3. Szene), da .die Griechen abgehen" macht er aus 
3 Takten 16. Wenn also auch strenge Anlehnung an die zugrunde liegende Musik 
nacbweisbar, so 1st doch in der Verwertung der Gluckschen Motive, namentlich im 
Begleitorcbester, Wagners Geiat herauszuf&blen. 

•) So z. B. Schluss der 2. Szene, wo 8 Takte den Obergang zu No. 2 bilden. 
Oder der Anschluss an den kurzen Chorruf in No. 4, der mit ein paar flgurierten 
Takten zu dem Rezitativ des Agamemnon uberleitet. 



4 ) Nacb Gluck lautet der betreffende Takt: 



? 



m 



Wagner ziebt diesen 



in den nachfolgenden 3/4 Takt hinein und schreibt: 



^=t=j^ 



^ 



ZMZ3 



f 



Und nun 



setzt der Chor mit C-dur ein. Dieser Einsatz wird durch die lediglich von praktischen 
Gesichtspunkten geleitete Verinderung #esentlich erleichtert Zugleich aber schafft 
Wagner auch eine bessere Vermittelung in den Zeitmassen, indem er schon den 
Obergangstakt zum Andante gracioso hinfibenieht 

•> No. 9, 2. Takt bei Wagner. Das Dis, das splter einmal in dieser No. und 
zwar im 6. Takt, Seice 40 des Klavierauszuga nach Billow, erscheint, 1st wohl nur als 
Druckfehler aufeufassen. Nach dem vorher kurz berfihrten H-dur herrscht hier jetzt 
h»moll, so kann der Durchgangsakkord nicht wobl auf dur zurfickgrcifen. Oder sollen 
wir dies als von Wagner beabsichtigt und gleichsam als eine Vorahnung seines in der 
splteren Zeit so sehr beliebten raschen Wechsels zwischen Dur und Moll auffassen? 

16* 



Digitized by 



Google 




240 

DIE MUSIK IV. 10. 




Die Ubersetzung, die Wagner seiner Bearbeitung unterlegt, scheint 
die zahlreichen fruheren Ausgaben 1 ) abwechselnd zu benutzen, ohne einer 
von ihnen streng zu folgen. Der Rhythmus des Gesanges muss dem- 
entsprechend oft ein wenig modifiziert werden. 2 ) Alle wesentlichen Eigen- 
tumlichkeiten der Gluckschen Melodik sind aber verstflndnisvoll gewahrt; 



*) Es kommen wesentlich folgende Ausgaben in Betracht: 1. Ipbigenie en 
Aulide — Optra en 3 Actes de Mr. le chevalier Gluck — arrange pour le Pianoforte 
par Mr. Grosheim — A Bonn chez N. Simrock. — 2. Iphigenie in Aulia — Tragddie 
in drei Aufzugen — in Musik gesetzt von dem Ritter Gluck — frei Obersetzt und in 
einen Auszug zum Singen bei dem Pianoforte gebracht von J. D. Sander. Berlin, in 
Sanders Bucbhandlung. — 3. Die Textausgabe in Brisslers Klavierauszug, Leipzig, 
C. F. Peters, die wohl ziemlich sicher auf aUtere Zeit als dieser selbst zuruckgeht — 
Auch in den gedruckten Textbfichern flnden sich wesentlich diese Obersetzungen. 
J. D. Sander liess zur Auffuhrung der Oper in Berlin, die 1808 ,zum Geburtsfeste 
Ihrer Majestlt der Kdnigin* geplant war, tatsftchlich aber erst am 23. Dez. 1809 am 
„Tag der Vermfthlungsfeier des Kdniglichen Ehepaares" vor sich ging, sein Buch mit 
franzdsischem und deutschem Text erscheinen. Alle drei Akte sind in gleicher Ge- 
wissenhaftigkeit ubersetzt. Eine von den obigen Klavierauszfigen abweichende Ober- 
setzung zelgt das in Wien 1808 gedruckte Textbuch: Iphigenia in Aulis. Eine grosse 
Oper in drey Aufzugen. Die Musik 1st vom Ritter Gluck. Ffir die k. k. Hoftheater. 
Wien, 1806. Im Verlag bey Johann Baptist Wallishausen. — Vie vorsichtig man an 
die Glucksche Partitur herantrat, beweist das Vorwort, das Sander dem von ihm ein- 
gerichteten Klavierauszug voransetzt Es heisst da u. a.: ,Man hat den gegenwlrtigen 
Klavierauszug lieber zu vollstimmig als zu leer machen wollen; denn fur Anfinger 
gehdren Glucks Opera nicht, sondera nur fOr gefibtere Klavlerspieler, insbesondere 
fur Singer und Slngerinnen, denen die Natur ausser einem feinen Gehdr auch ein 
fuhlendes Herz gegeben hat — Der Unterzeichnete weiss sehr wohl, dass es bei 
manchen Stellen dieses Klavierauszuges nur einem Clement! Oder Wdlfl mdglich ist, 
auch die unter den grftsseren Noten stehenden kleinen mitzuspielen: aber man kann 
die letzteren auch weglassen, und mancher Musikliebhaber, der sich der Gluckschen 
Meisterwerke erfreuen will, hat vielleicht einen musikalischen Freund, der sein Spiel 
mit der Violine begleitet: ja, allenfalls lassen sich manche schwierigen Stellen mit 
drei Hlnden auf dem Fortepiano spielen. J. D. Sander.* — Man scheute sich also, 
die reiche Detailarbeit der Partitur auf dem Klavier zu kurzen und schuf so freilich 
einen oft recht unklaviermftssigen Satz. 

») Gleich zu Anfang No. 1 ein Beispiel. Im Original steht: 



±£ 



=e 



; bei 
Sander 






m 



af - freuxsa-cri - ft - ce " Dies grau - sen- vol -le Op-fer 

(Man beachte die Notierung Agamemnons im Violinschlussel), bei Wagner: 

» »* f a 

-*— +— 1-— P— ^ndere, wie der Obersetzer, der in Brisslers Be- 



^ 



so schreck-Ii - che Op-fer 
arbeitung des Klavierauszuges beriicksichtigt 1st, haben den gieichen Text unter die 

Originalnoten gesetzt: \ y ^ ll I Vagner hielt dies wohl fOr zu schlecht 
schreck-li - che Op • for. 



Digitized by 



Google 




241 
K LEE F ELD: WAGNER ALS BEARBEITER 




so auch die altertum lichen Vorschlflge im Gesang wie im Orch ester, 1 ) die 
der Bearbeiter mit respektvoller Andacht und echter Hingabe an den alten 
Stil aufrecht hilt. Wesentliche Umgestaltungen zeigen die neunte Szene 
and der Schluss des Ganzen. In beftlen Fallen hat Wagner starke 
Kurzungen im Auge, die die Buhnenwirkung sinngemlss verstdrken sollen. 
Nach dem Vorangehenden in der IX. Szene in g-moll wendet sich Gluck*) 
nach F-dur. Wagner gibt hier einen Trugschluss in Es-dur und bleibt 
nun durchg&ngig einen Ton tiefer. Doch nicht nur Tonubertragung, auch 
kleine Inhaltsver&nderungen in Melodie und Begleitung zeigen sich am 
Schlusse dieser Szene, veranlasst durch die Tendenz, fiber das Moderate 
der Iphigenie 8 ) und die Szene des Achille 4 ) hinuberzuspringen und sogleich 
zu dem Rezitativ mit darauffolgendem Duett*) zu leiten, mit dessen An- 
dante der Akt schliesst. 

Der Schluss der Oper, der nach der Losung des Konflikts dem Brauch 
der Zeit gehorchend mit lingeren Friedenschdren und obligatem Ballet aus- 
gestattet war, wird von Wagner seiner lyrisch konventionellen Stimmung 
entkleidet. Bei ihm tritt Agamemnon, der Konig, an Stelle des Priesters 
vor: „Haltet ein.« Der Chor antwortet mit einem auf vermindertem 
Septakkord erschauernden „Weh* — Donner und Einschlag mit kurzem 
Orchesterzwischenspiel unter pietitvoller Anlehnung an die Glucksche 
Musik. Artemis verkundet in ihrer versohnend ausklingenden Ansprache 
die Entfuhrung der Iphigenie nach fernem Land, wo Atreus' Sohn v die 
Reine" evziehen soil. 

„Nun seid versfthnt usw." 

Nunmehr setzt Kalchas sofort nach dem Original ein: ,Betet dankbar usw. a 
Chor und Quartett bleiben, die Schlusstakte ldsen sich aus Halben in breite 
Ganztakte auf. Kurz und dramatisch klingt der Schluss aus: 



Kalchas: „nach Troja!* 
Soli: „nach Troja!" 
Chor: „nach Troja!" 



deklamiert; die kurze Silbe ,schreck-« wird bei ihm von 3/4 auf 2/4 Wert verkurzt, 
was sich in dem Andante - Zeitmass noch immer etwas schwer und ungeschickt 
deklamiert autnimmt 

*) Wo wirklich einmal ein einzelner fehlt, dfirfte nur ein Versehen oder die 
Quelle eines falschen Gewlhrsmannes die Schuld tragen. 

*) Bei Wagner No. 11, I. Akt. 

*) Im Original: A-dur. 

4 ) Mit dem Andante in a-moll. 

5 ) Wagner hat vorher nach D abgeschlossen und geht von dem einrach aus- 
. getultenen D gleich nach der Einleitung zum Duett fiber. Auch hier steht alles einen 

Ton tiefer, das Andante in C-dur statt in D-dur. 



Digitized by 



Google 




242 
DIE MUSIK IV. 10. 



M 



Wem ftllt nicht unwillkurlich hier der Schluss des II. Aktes im 
.Tannhiuser" ein: „nach Rom, nacta Rom!" Selbst die Begleitflgurierung 
deutet darauf hin und Msst uns ahnen, mit welchem Gewinn fflr sein 
eigenes Schaffen sich Wagner nftt solcher Liebe und Sorgfalt in dirf Werke 
der klassischen Vorbilder versenkte. *) 

Die ganze Wagnersche Einrichtung kurzt die Glucksche Gestaltung 
wesentlich ab. Der Schluss wird eindrucksvoller, statt der Epik herrscht 
die Dramatik. 

Auch in der Orchestrierung bringt Wagner manche kleinen Neuerungen 
an; doch sind diese nicht von einschneidender Bedeutung fur das Gesamt- 
resultat. *). 

Die wesentlichste Neugestaltung kommt in der Ouverture zum Aus- 
druck. Als Kind und J tingling hatte Wagner in Konzerten unter Leitung 
verschiedener Dirigenten die Ouverture mehrfach gehdrt, auch friihzeitig 
den sogenannten Mozartschen Schluss kennen gelernt, den man bei Konzert- 
aufffihrungen benutzte, da ja in der Urgestalt das Werk gar keinen Ab- 
schluss hat, sondern direkt zur ersten Szene uberleitet. Bei alien diesen 
Gelegenheiten zog das Werk eindruckslos an Wagners Ohr voruber. Als 
er dann selbst die Neueinstudierung in Dresden ubernahm, erzeugte die 
Vertiefung in die Oper eine immer wachsende Hinneigung gerade zu dieser 
als vollendetstes Instrumentalstuck Glucks erkannten Ouverture. Hier 
sehen wir, dass die Liebe nicht immer blind macht, dass sie vielmehr er- 
leuchtet, Aufkllrung schafft. Wagners Sehnen, den Gluckschen Gedanken 
den innerlichsten Ausdruck zu geben, dffnete ihm die Augen fiber einen 
durch lange gedankenlose Tradition geheiligten Missgriff. Da man zu 
Glucks Zeit die Ouverturen durchgehend aus einer breiten Einleitung und 
einem bewegten Hauptsatz aufzubauen pflegte, batten alle Gluck-Interpreten 
auch bei dieser Ouverture die ersten 19 Takte langsam, das folgende in 
doppelter Geschwindigkeit ausgefuhrt. In Wirklichkeit hat Gluck aber gar 
nicht zweierlei Zeitmass benutzt. Er hat vielmehr das Allegro dem Andante 
nur insofern gegen&bergestellt, als er jenes in doppelt so stark bewegten 
Noten schrieb. So brauchte die Tempobezeichnung nicht verindert zu 
werden. Das Andante bleibt in der ganzen Ouverture und beherrscht auch 
die an8chliessende erste Szene. Dafur, dass tatsichlich der Allegroteil so 

*) Der obige Septakkord, der Wehruf des Chores, welst auf die analogen Rufe 
der Walkfiren gegen Schluss des 3. Aktes der .Walk&re" hin. 

") Eine Veiinderung der Instrumentation war schon vor Wagner an Glucks 
„Iphigenie tf vorgenommen worden. In der 9 Allgemeinen Musikzeitung* Jahrg. 1821 
Seite 210 heisst es bei der Besprechung einer Auffuhmng von Glucks ,Iphigenio" in 
Stuttgart: „Die neue Instrumentierung von Winter (Peter von Winter vcrmutlich) 
zeigt von der vollkommenen Vertrautheit mit diesem Meisterwerke; sie ist sinnig, 
prunklos und doch von grossem Elfekt* 



Digitized by 



Google 




243 
KLEEPELD: WAGNER ALS BEARBEITER 




zu fassen ist und nicht durch Hinzufiigung einer Allegrobezeicbnung zu 
der schon doppelt bewegten Notation das vierfacbe Zeitmass beabsichtigt 
ist, dafur findet Wagner den Beleg in der Szene der Griechen mit Kalchas, 
wo dieselben Figuren, die in der Ouverture in Sechszehnteln bestehen, in 
Achteln erscheinen, da die Bezeichnung Allegro an der Spitze prangt. Auch 
ist in dem ,alten Pariser Druck der Partitur keine Spur von Tempo- 
wecbsel angezeigt*. Erst in deutsche Ausgaben ging die „freche Bezeichnung 
allegro* uber. 

Diese also gerade urn einmal zu schnelle Ausfuhrungsweise erklirt 
Wagner als die Ursacbe der Wirkungslosigkeit bei fruheren Auffuhrungen 
der Ouvertfire. Er stellte kfihn die Urgestalt wieder her und rflumte so 
mit der gedankenlosen Entstellungsweise eines Meisterwerkes auf, der 
selbst ein Genie wie Mozart verfallen war. ' 

Als Wagner daher wlhrend seines Aufentbalts in Zurich 1853 auf Dr&ngen 
seiner Freunde die Ouverture im Konzert aufffihren wollte, sah er sich 
gezwungen, unter logischer Weiterfuhrung dieser seiner Auffassungs- 
berichtigung auch den Mozartschen Schluss zu beseitigen und einen neuen 
an seine Stelle zu setzen. Mit hdchster Vorsicht ging der Meister zu 
Werke; er zerlegte die Einzelteile der Ouverture, baute sich das Form- 
gerust auf und kam so zu der Gliederung in vier Hauptmotive. 

„Sollte eines der Motive schliesslich zum Vorrang in dem Sinne gelangen, dast 
es die anderen verdringe, oder gar wie im Triumphe Qberwinde? Das war sehr leicht 
fOr alle die Jubelouvertfirenschreiber unserer Tage; allein ich hatte gefuhlt, dass ich 
damit meioem Freunde eben keinen Begriff von Gluckscher Musik beigebracht hltte, 
worauf es mir bei dem ganzen Unternehmen doch einzig ankam. 

Sonach dunkte es mich als der beste Einfall, der mir plfttzlich kam und aus der 
Not half, dass ich beschloss, eine Befdedigung im heute gewohnten Ouvertflrensinne 
gar nicht eintreten zu lassen; sondern durch endliche Wiederaufoahmo des allerersten 
Motives eben nur den Lauf der wechselnden Motivbewegung in der Weise zu schliessen, 
dass wir endlich einen Waflfenstillstand, ,wenn auch keinen vollen Frieden, erlangon. 
Welches erhabene Kunstwerk gibe fibrigens auch einen vollen, behaglichen Frieden? 
1st es nicht eine der edelsten Wirkungen der Kunst fiberhaupt, in einem hftchsten 
Sinne nur anzuregen? 

Gar sehr begfinstigto mich fur mein Vorhaben auch der Umstand, dass die 
Ouvertflre mit der ersten Szene der Oper wirkllch wieder in jenes friiheste Motiv 
zuHickleitet; gewiss tat ich somit auch dem rein musikalischen Gef&ge die mindeste 
Willkflr an, indem ich den ursprunglichen Gedanken, ganz wie der Meister selbst, 
aufnahm, und nur zum einfachen Schlusse in der Tonika f&hrte." 1 ) 

Dieser, man mdchte sagen, kunsthistorischen Arbeit gliedert sich 
noch eine aktiv kunstlerische an in der genauen Bezeichnung der 
Phrasierung. Die zahlreichen Crescendi und Decrescendi uber einzelnen 



*) Siehe Wagners Gesammelte Schriften V, 119/120. Bei Hinweisen auf die 
Get, Schriften Wagners wird stets die 3. Auflage, Leipzig 1886 zugrunde gelegt. 



Digitized by 



Google 




244 

DIE MUSIK IV. 10. 



^fln 



Takten wie ganzen Perioden, die genauen Angaben der Bindungen, 
Staccati, des Bogenstrichs beim Quartett, sowie auch der Tempo-fiber- 
gangsformen — *) alles dies lehrt uns, wie eine geniale Schdpfung durch 
kongeniales Nachschaffen erst zu ihrer vollen Wurdigung gelangt. 

Aber neben der Freude, einem Tonheros wie Gluck zu seinem Recht 
verholfen zu haben, trug Wagner dies eingebende Studium auch un- 
zweifelhafte Anregung fur sein eigenes" Schaffen ein.*) Wem dritagt sich 
nicht bei der Betrachtung dieser zyklischen Form, deren Scbluss wieder in 
den Anfang zuruckleitet, die Gestaltung des Tannh&user-Vorspiels in die 
Erinnerung? Auch die UmprSgung der Notenwerte, die deraselben Thema 
in verschiedenen Zeitmassen Heimatrecht gewihrt, fand durch Gluck die 

erste Anregung. 8 ) 

t Ein trubes Blatt in der Lebensgeschichte a Wagners bildet der Pariser 
Aufenthalt, der ihm neben zahllosen anderen Demutigungen den musi- 
kalischen Frondienst auferlegte, fur den Verlag Maurice Schlesinger in 
Paris die beliebtesten Repertoirestucke der Zeifin zahllosen Arrangements 
zu bearbeiten. Schon bei seiner Abreise von Boulogne, wo er von England 
aus zuerst franzdsischen Boden betreten hatte, gab ihm Meyerbeer unter 
zahlreichen Empfehlungen eine solche an Maurice Schlesinger mit, den 
machtigen Verleger von Musikwerken und Schriften, in dessen Abonnements- 
konzert auch die Kolumbus-Ouverture jhr Auferstehen feierte. Nahrungs- 
sorgen waren in Paris des Meisters stftndige Begleiter. So sah er sich 
gezwungen, oft den Sturm des Genius zuriickzudritagen und im seichten 
Fahrwasser der Salonbearbeitung das Lebensschifflein treiben zu lassen. 

In die Ausfuhrung des „Rienzi", in die Entwurfe des ,Fliegenden 
Hollander" drSngen sich Klavierauszuge Donizetti'scher und Herold'scher 
Opern, in die zahlreichen Schriften kritischen und musiksozialen Inhalts 
fiir franzosische und deutsche Blatter, worin er seinen Unmut fiber diese 

x ) Frcilich vergisst Wagner nicht, besonders darauf hinzuweisen, diss alle diese 
Ausfuhrungsangaben v nie grell, sondero immer nur mit grdsster Feinheit" verwirklicht 
werden mussen. Dies sei gerade bei ^oachtrlglichen Nuancierungen die wichtige 
Hauptsache.* 

*) Man vergegenwlrtige sich nur die strenge Rezitativbehandlung Glucks, die 
der junge Wagner sich gewiss zum Vorbild nahm. Schon der alte Herausgeber 
J. D. Sander schreibt in der obzitierten Vorrede: M In betreff der Rezitative erinnert 
man, dass sie grdsstenteils — fast mdchte man sagen, mehr gesprochen als gesungen 
werden mussen. Wer das, einer Gluckschen Oper zum Grunde liegende Gedicht gut 
hat vorlesen hdren, dem wird es leicht werden, die Rezitative zu singen, vorausgesetzt, 
dass er Stimme und die ndtigen musikalischen Kenntnisse hat." Also ganz das 
spltere Wagner-Prinzip des Sprechgesanges. 

*) Die Wagnersche Rehabilitation der Gluckschen Muse hat Hans von Bfilow 
in dem oben benutzten mustergfiltigen Klavier-Ausiug festgelegt, der wohl eine be- 
sondere rfihmende Erwahnung verdient. 



Digitized by 



Google 




245 
KLEEFELD: WAGNER ALS BEARBEITER 




Erniedrigung ausstrdmte, drMngen sich noch schlimmere Arbeiten, wie 
Streich- und FIStenquartette nach „beliebtesten Opernmelodieen", wie vier- 
h&ndige Umschreibungen Herz'scher Phantasieen. 1 ) An fangs hatte Wagner 
die Hoffnung genlhrt, in einem Pariser Theater zu Worte zu kommen. 
Wenn es auch nicht die Grand-Opera war, das Renaissance-Theater hatte 
seinem bereits stark zuruckgedrSngten Ehrgeiz auch geniigt. Das Jugend- 
werk „Das Liebesverbot" wurde hervorgeholt und in aller Eile von Wagner 
eine schnelle Prosaubersetzung ins Franzdsische*) in Angriff genommen, die 
wohl nur dera Bearbeiter Dumerson den Weg zur endgultigen Franzdsierung 
ebnen sollte. Die Illusion wurde grausam zerstdrt; nach wechselvollen 
Kflmpfen scheiterte der Plan an dem Bankerott des Direktors. 

Endlich war Wagner fiber die Aussichtslosigkeit seiner Pariser 
Wunsche aufgeklirt; sein Blick schweifte wieder nach Deutschland zuruck, 
das er von der damaligen Hochwarte der Kunst mit seinem Rienzi zu 
erobern unternahm. Bis dahin mussten zur Bestreitung der primitivsten 
Bedurfnisse weiter Bearbeitungen geschmiedet werden. Wenn auch der 
Verkauf des Holldnderstoffes, dessen Entwurf er dem Direktor der 
Grossen Oper eingereicht hatte, ihm das glinzende Honorar von 500 Frc. 
eintrug, so konnte diese unvorhergesehene Einnahme ihn des musikalischen 
Frondienstes vorubergehend entheben, doch nicht dauernd davon befreien. 
Er gab den „ Hollander* fur franzdsische Ausarbeitung preis und ging um 
so eifriger an eigene Durchfuhrung in deutschem Geist und Ton. 8 ) So 
ward er gleichsam zum Neubearbeiter seiner eigenen Phantasiegestalt 
Daneben musste er die Tretmuhle fremder Phantasiedurftigkeit weiter- 
treten. 

Werfen wir einen raschen Blick auf diese Bearbeitungen der Pa- 
riser Ze it. Also zunflchst die Klavierauszuge. ,Die Favoritin a von Donizetti 
lehrt uns deutlich, wie Wagner vorging. Er traf ein sorgfSltiges Klavier- 
arrangement, dem nichts Wesentliches der Partitur fehlte. Der Satz ist 
durchaus klavieristisch und dabei bequem spielbar. Einmal hatte man ja 
keine Veranlassung, die italienische Pastellbegleitung in schwere Griffe zu 
fassen, dann war ja Wagner selbst kein virtuoser Spieler und hatte so 
alien Grund, ubertriebene Anspruche zuruckzudrMngen. Kritische Behand- 
lung liess er dem Werke nicht zuteil werden. Kann es doch nicht als 
kritische Behandlung gelten, wenn einmal aus einem dreitaktigen Rezitativ 



*) In dem Wagner-Museum in Eisenach sah ich die unten genauer angegebene 
Ausgabe der Hemchen Bearbeitung. 

") Das Manuskript von Wagners eigner Hand, mit fremden Korrektuten ver- 
sehon, ist nach Glasenapp im Privatbesitz verschwunden. 

•) Pierre Dietsch komponierte die mit dem Namen Paul Foucher's gezeichnete 
franzdsische Bearbeitung des Wagnerschen Textentwurfs. 



Digitized by 



Google 




246 
DIE MUSIK IV. 10. 




nur zwei Takte werden oder ein da capo einmal gekurzt erscheint. 1 ) In 
bezttg auf die Textbehandlung war Wagner auf die Obersetzung seines 
Gewihrsmannes A. Wagner angewiesen.*) Diese hatte bose Schwichen 
und zwang den Musikbearbeiter zu irgerlicher Gleichgultigkeit. Nur eine 
Stelle sei zitiert. Balthasar sin'gt im zweiten Finale: 



m. 



s 



(g g 



1 Y 



fe£ 



Bui 



le! 



Hier stehtdes Heil-gen Va-ters 

Das klingt doch bei der langen Note wie des ,Heilgen Vaters Buhle". 
Ahnliche Falschdehnungen oder Falschbetonungen kommen dutzendfach 
vor. 8 ) 

Der Klavierauszug bedeutete fiir Wagner noch nicht den Gipfel des 
Pariser Handwerkertums. 4 ) Er selbst konnte es nicht in diesem Sinne 
auffiassen; wie hatte er sonst diese Bearbeitung seinem damaligen „Gdnner" 
Meyerbeer mit gewisser Feierlichkeit gewidmet! 5 ) Das Mass der Leiden 

') Man vergleichc zur Kurzung des Rezitativs am Schlusse der 1. Szene des 
I. Aktes die ursprtinglicho Fassung: 



%p~f\-^ p \ T+-1 1 \ g i g p I g \ 1 i TTJ g 



A Tan - tel que St. Jacques pro-te - ge et que de pi - le - rios un peup- 



i 



£ 



£ 



le im - men - se 
mit der Wagnerschen: 



jrrfl? I I m jg j"Tlm ^ 



Als icb einst vor St. Ja-cobs Al - ta - re da - bin -ge- sun -ken war 

■) Man denkt da an Wagners lltesten Binder, Albeit Wagner, der sich der 
B&hne zugewandt hatte und in den 30 er Jahren Regisseur und Singer in WQrzburg 
war. Wagners Onkel, Adolf Wagner, der eine reiche literariscbe TItigkeit entfaltet 
und auch einen ,Kfinig ddipus" fibersotzt hat, kommt nicht in Betracht (Vergl. Adolf 
Wagner, ein Lebensbild: Bayreuther Blitter 1885. VII/V1II.) 
*) z. B. im Duett No. 5: 



i 



ee£ 



* 



^4 j i JJhrfi g 



Dich Teu- re zu^flie-ben, rer-geb-lich Ge - bot! 

Sogar Akzente stehen im Klavier-Auszug; Wagner musate eben infolge der gegebenen 
Obersetzung die Betonung durchlaasen, die ihm innerlich sehr widerstreben mochte. 

*) Eine Neu-Ausgabe desselben hat Kleinigkeiten der Wagnerschen Bearbeitung 
umgeschrieben, freilich ohne irgendwelche einschneidende Verinderung zu machen. 

•) Auf dem Titclblatt steht: Die Favoritin. Ridotta con Accompto di Pianoforte 
da Richard Wagner. Herrn Dr. G. Meyerbeer, K. Pr. General-Musikdirektor, Mitglied 



Digitized by 



Google 




247 
KLEEFELD: WAGNER ALS BEARBEITER 




fuHten erst die zahllosen plumpen Arrangements in verschiedenster F&rbung. 
Da gab es „Lieblingsmusik aus der Favoritin pour piano seul", da gab 
es Klavierauszug ohne Text, Klavierauszug zu vier H&nden, da gab es 
Arrangements von Einzelteiien fur zwei und vier H&nde, fur Violinquartett, 
fur Fldtenquartett, fur Violine mit Klavier, fur Militflrmusik. Die ganze 
Oper wurde in „vier Livraisons" abgemessen; die erste Livraison enthielt 
die Ouverture, die zweite den ungefahren Inhalt des ersten Aktes, die 
dritte den zweiten und die vierte den dritten samt vierten Akt. 

Allzu schwer hat sich Wagner diese Arbeit nicht gemacht. Hatte er 
doch auch nur den Auftrag, dem oft recht zweifelhaften Geschmack des 
dilettierenden Publikums zu dienen. So reiht er im Quartett Metodie an 
Melodic Mit sicherem Blick werden die geeignetesten Episoden aus jeder 
Nummer ausgew&hlt. Die Rezitative bleiben ganz weg oder auf das 
iusserste Mass beschrinkt; auch die Einleitung zu den geschlossenen 
Nummern und die Schlusswiederhoiungen werden unter UmstMnden be- 
seitigt. Einzig die dankbare melodische Linie, eine gewisse Abwechslung 
in den Zeitmassen und dem Toncharakter entscheiden. Dabei werden nicht 
nur die ganzen Stucke je nach Erfordernis in andere Tonarten transponiert, 
es werden auch einzelne Episoden bei Oberspringung eines Zwischenteils 
in die gerade verlangte Tonart umgeschrieben. 1 ) Wo die thematische 
Melodie im Orchester liegt und die Singstimme mehr dagegen, wenn auch 
rein melodisch, kontrapunktiert, ist in dem Arrangement die Singstimme 
entweder ganz ignoriert oder geschickt in die Begleitrtielodie verwoben. 

Die Fidtenbearbeitungen weichen kaum von den Streichquartetten ab. 
Die Begleitstimmen bleiben fast durchgSngig, die fuhrende FIdtenstimme 
folgt ziemlich wortgetreu der ersten Violine. Naturlich sind Tonwieder- 

holungen, wie Jt J{ o&tv Jp, die den Streichinstrumenten so genehm sind, 
bei der Fldte in gehaltene Noten umgewandelt. Doppelgrilfe reduzieren 
sich auf die Melodie no ten. 2 ) Viele^ Atempausen gibt Wagner der Fldte 
nicht; nur ganz vereinzelt unterdruckt er eine kurze Violinnote, um dem 
BISser eine Ruhegelegenheit zu schaffen. Erst im vierten Heft scheint 
eine strengere Rucksicht auf den Flotencharakter Platz zu greifen, deren 
damals so ungemein gesch&tzte Verbreitung im Salon uns heute bei diesem 
einfarbigen zerfliessenden Tonklang unverstitadlich erscheint. Im vierten 
Heft finden sich hiufig kleine Umstellungen und melodische Ver&nderungen 

des Institut de France, Ritter hoher Orden etc in Verehrung gewidmet — Ich sab 
ein Exemplar der alten Ausgabe im Wagner-Museum in Eisenach ein. 

s ) G-dur wird besondera bevorzugt, F-dur und D-dur werden oft nach G trans- 
poniert; C-dur wird beibehalten. 

■) Die Begleitstimmen werden trots dieses Ausfalla an Ffillmaterial darum kaom 
veiindert 



Digitized by 



Google 




248 
DIE MUSIK IV. 10. 




der Violinstimme. 1 ) WMhrend zuerst bei der naturgemiss oft wieder- 
kehrenden Versetzung um eine Oktave nur die Bezeichnung 8 V1 , sogar 
meist mit dem Zusatz „ad libitum" erscheint, wird spSter diese Versetzung 
ausgeschrieben.*) Bei dieser Umschreibung stellt sich oft eine bedenkliche 
Leere ein. Da der Abstand von der zweiten Violine pldtzlich ein viel 
grfsserer wird, 8 ) und da mehrgriffige Akkorde ganz wegfallen, verliert die 
Fldte manchraal den Zusammenhalt mit der Begleitung. 

Alle iibrigen Arrangements fussen in Mhnlicher Weise auf dem Quartett. 
Die Violinbearbeitung ubernimmt schlankweg die erste Violinstimme, das 
Klavier die Begleitung der drei anderen Stimmen. Wir sehen, allzuviel 
Zeit wurde an solche Arbeiten nicht verschwendet. In flhnlichem summa- 
rischen Verfahren hat Wagner „Le Guitarrero" 4 ) und v La Reine de 
Chypre**) von Hatevy, „Zanetta" von Auber bearbeitet. Der „Gitarren- 
spieler" prangt z. B. in drei Livraisons, fur Quartett arrangiert, „Zanetta" 
in „zwei suites" fiir Flote, Violine, Alto und Bass; 4 ) auch die ublichen 
Bearbeitungen fur Klavier, zwei- und vierhSndig, Violine und Klavier, 
Violine allein sind bei den Gesangsnummern einzeln angekundigt. Es 
mogen noch manche anderen Arrangements, etwa fur Cornet k pistons — 
von denen man hflufig hdrt und liest — verschollen sein; von ihrem 
Charakter kann man sich aus dem hier Angedeuteten leicht ein Bild 
machen. 

Ein Manuskript im Besitze des heutigen Inhabers des Schlesingerschen 
Verlages, Herrn Robert Lienau in Berlin, das eine Klavierbearbeitung von 
Herolds „Zampa" darstellt, weist gleichfalls auf Wagner bin. Der Verlag 
hat zwar den Vermerk „von Richard Wagner vorsichtigerweise mit einem 
„?" versehen; die Handschrift wurde jedoch von mehreren Kennern 
Wagnerscher Manuskripte als diejenige Wagners rekognosziert. Die Art 
der Bearbeitung best&rkt uns in der Vermutung, dass es sich hier auch 
um ein Pariser Arrangement handelt 



*) Venn am Schlusse von No. 16 das *a der Violine in der Fldte wegbleibt, so 
1st das wohl nur ein Versehen, keine absichtliche Verbesserung. 

•) Also nach Belieben ganz mit der Violine Oder, wo der Ton allzuschwach wird, 
einfach eine Oktave hdher. Venn 1,3 die Fldte eine Oktave fiber die Violine steigt, 
zugleich aber die zugehdrigen Akkordnoten bringt, so folgt sie nur dem fiblichen Gang 
solcher tonlichen Auswertung. 

•) In No. 13 z. B. 1st der Abstand fast durcbglngig grdsser als eine Oktave. 

*) Der Klavierauszug mit der deutschen Obersetzung von J. C. Grunbaum 1st 
„Heirn Dr. Felix Mendelssohn-Bartholdy in Verehrung gewidmet." 

5 ) Nach Glaaenapp „Das Leben R. Wagners* I, 354. 

6 ) Hier heisst der Titel: v Airs arrang6s" und der Verleger C. Troupenas ft Cie. 
Also war es nicht Schlesinger allein, fur den Wagner diesen musikalischen Frondienst 
verrichtete. 



Digitized by 



Google 




249 
KLEEFELD: WAGNER ALS BEARBEITER 






Wohl den erschreckendsten Auswuchs dieser Jammertatigkeit stellt die 
Bearbeitung einer Phantasie von Henri Herz dan Der Titel lautet: 

Grande Fantasie *ur la Romaneaca — Fameux Air *de danae du XVI. Steele 
par Henri Herz. — op. Ill — Arrang6 a quatre mains — Par Richard Wagner. — 
Troupenaa & Cie. Paris. — Prixs 9 frcs. 

Die Arbeit wurde also gar nicht niedrig veranschlagt. Einer In* 
trodnktion folgt das Thema, La Romanesca, mit mehreren Variationen und 
einem Finale, ganz in dem schablonenhaften Salonstil der Zeit. Wenn 
hier die Hand des Meisters zuckte, so kann es nicht wundernehmen. 
Die Salonmusik war nicht seine starke Seite. Hatte er bei den nach besten 
Krgften geffillig gesetzten franzosischen Romanzen in der Modekomponistin 
Dem. Loisa Puget eine Rivalin, die ihn im Salon ausstach, so fand er als 
Fldten- und Klavierarrangeur auch gewiss iiberlegene Konkurrenten. 

Auf beiden Gebieten freilich hat er in seiner Art die Lehre fur die 
Zukunft gezogen. Wie in den Romanzen *) manche musikalischen Zuge auf 
spatere Werke hinweisen, so hatte er in den Arrangements Gelegenheit, 
intirae Beobachtungen uber Klang und Behandlung der Flote wie anderer 
Instrumente zu sammeln. Man wird aber gern begreifen, dass er bei dem' 
Abschied von Paris nur mit WiderwiUen noch die Opera „Hugenotten", 
^Robert", „Zanetta" und „Reine de Chypre" im Koffer mitnahm, weil ihn 
der von dem Verleger gezahlte Vorschuss verpBichtete, noch verschiedene 
Bearbeitungen auszufiihren. Durch Riickzahlung dieses Vorschusses hat 
er sich bald von dieser Verpflichtung losgekauft, von diesem Schreck- 
gespenst befreit.*) 



*) „Mignonne*, „Dors mon enfant 41 , „Attente*. 

9 ) Bezeichnend fQr die Stimmung, mit der er dieser T&tigkeit begegnete, ist 
eine Stelle aus der Beschreibung der Premiere von „Reine de Chypre*; „Seht ihr 
doit den jungen Musiker mit bleicber Miene und verzehrendem Ausdruckder Augen? 
Mit besorgter Hast hdrt er der Auffuhrung zu, verschlingt gierig den Erfolg jedes 
einzelnen Stuckea: ist das Enthusiaamua oder Elfersucht? Ach, es ist die Sorge fGr 
das tlgliche Brot: — denn wenn die neue Oper Gluck macht, hat er zu hoffen, daaa 
jener Verleger bei ihm 9 Phantaaieen ( und ,Aira varies* uber ,Lieblingsmelodieen' der- 
selben bestellL" (Gea. Schr. I, 242.) 

Schluss folgt 




Digitized by 



Google 




RICHARD WAGNERS 

VOLLSTANDIGER POETISCHER 

ENTWURF ZUM BALLET IM „TANN 

HAUSER" IN DER PARISER 

BEARBE1TUNG 



Mitgeteilt 
von Prof. Sebastian Roeckl-Miinchen 





er Teilnahme mehrerer Glieder der deutschen Gesandtschaft in Paris, be- 
sonders der Gunst der mit der Kaiserin Eugenie befreundeten Furatin 
Metternich, hatte es bekanntlich Wagner zu verdanken, dass Napoleon 
den Befebl zur Auffuhrung dea „Tannh&user" erlieaa. Er kdnne aber 
nui iann Erfblg haben, ao erklirte A. Royer, Direktor der Groaaen 
Oper, wenn dtiRomponist dem zweiten Akte ein Ballet einfuge. Dieses Anainnen 
wiea Wagner achrolf zurfick. Urn Royer, der auf seiner Forderung feat bestand, urn* 
zuatimmen, wandte sicta Wagner an die Furatin Metternicb. Docb auch ibr gelang ea 
nicbt, den Direktor zu uberzeugen, dasa ein in jeder Beziebung bier sinnloses Ballet 
die Wirkung dea Aktea vdllig zeratdren wfirde. Wagner, der die Bedeutung dieaer 
Forderung damala nocb nicbt kannte, glaubte nun dadurch. vennitteln zu kdnnen, dass 
er im eraten Akte die Szene im Venusberg cboreograpbiaeb breit auaarbeiten wollte. 
Indes aucb dieaen fertigen Plan wiea Royer entacbieden zuruck und bedeutete Wagner," 
,es bandle aicb bei der Auffuhrung einer Oper nicbt allein um ein Ballet, aondern 
namentlicb darum, dasa dieses Ballet in der Mitte des Tbeaterabends getanzt werde. 
Denn erst um diese Zeit trftten diejenigen Abonnenten, denen das Ballet fast aus- 
scbliesslicb angebdre (die Mitglieder des bocbariatokratiscben Jockeiklubs), in die 
Logen, da sie erst spit zu dinieren pflegten." Der erwfibnte vollkotnmen a us- 
gearbeitete poetiscbe Entwurf dieser Szene, der den spfiter zur musikaliscben Aus- 
f&hrung gelangten um viele Einzelbeiten ubertrifft, und von dem im 16. Heft des 
dritten Jabrgangs dieaer Zeitscbrift nur etliche Brucbstficke mitgeteilt aind, .trigt daa 
Datum dea 30. Mai I860. Er lautet folgendermassen : 

Die Buhne stellt das Innere des k Venusberges dan Weite Grotte, 
welche sich im Hintergrunde, durch eine Biegung nach rechts, wie unab- 
sehbar ausdehnt. Im fernen Hintergrunde zieht sich ein blauer See dahin: 
in ihm erblickt man die badenden Gestalten von Najaden; an seinen erhohten 
Ufervorspr&ngen sind Sirenen gelagert. Rechts, in die Btihne vorspringend 
(etwa in halber Tiefe) ein Wasserfall, in einen inneren Abgrund sich sturzend, 
an dessen Rande die Wellen aufschSumen. Vor ihm sind Nymphen in an- 
mutigen Gruppen gelagert. Zu beiden Seiten^der Grotte Vorspriinge von 
unregelmissiger Form mit wunderbaren tropischen Gewichsen bewachsen, 
Junglinge wie in anmutiger Ermattung ruhend liegen dort ausgestreckt. Im 
Vordergrunde links Venus auf einem Lager; vor ihr halbknieend TannhSuser, 
das Haupt in ihrem Schosse, die Harfe zur Seite. Vor beiden, etwas defer, 
sind in reizender Verschlingung die drei Grazien gelagert. Zu seiten und 
hinter dem Lager zahlreiche schlafende Amoretten wild fiber- und nebeq* 



Digitized by 



Google 





251 
ROECKL: BALLETENTWURF ZOM ^TANNHAUSER* 

einander gelagert, einen verworrenen KnSuel bildend wie Kinder, die fiber 
einer Balgerei ermattet eingeschiafen sind. Der ganze Vordergrund der 
Szeoe ist von zauberhaftem rosigen Lichte erleuchtet, durch welches das 
Smaragdgrun des Wasserfalles, mit dem Weiss seiner sch&umenden Wellen, 
stark durchbricht. Der Hintergrund mit den Seeufern ist von einem ver- 
klSrt blauen Dufte mondscheinartig erhellt. 

1. Eine der Nymphen (am Wasserfall) fordert die ubrigen auf, sich 
zura Tanze zu erheben; nach und nach folgen alle ihrem Beispiele. Ihr 
Tanz hat die Bedeutung, die auf den Vorsprungen gelagerten Junglinge an* 
zulocken; jede nahert sich bald mehr bald weniger ihrem Geliebten, urn 
ihn zur Teilnahme am Tanze zu reizen: wenn sie ihnen ganz nahe kommen, 
suchen die Junglinge sie zu erfassen; die Nymphen weichen ihnen aus und 
suchen sie durch dieses neckende Spiel nach dem Tanzgrunde herab nach- 
zuziehen. Als sie sSmtlich aus der NShe der Junglinge sich gleichzeitig 
mit lustiger Hast nach dem Grunde zuruckziehen, flnden sie sich plotzlich 
von bockbeinigen Faunen und Satyren umarmt, welche unversehens aus 
tieferen Kluften aufgestiegen sind. Sie prallen mit lachendem Schrecken 
zuriick und suchen sich ihnen zu entwinden. Eine der Nymphen) ihrem 
trSgen Geliebten schmollend, zeigt sich aber plotzlich dem sie jagenden Satyr 
gewogen, urn durch Eifersucht ihren Freund zu necken. Ihrem Beispiele folgen 
die ubrigen der Junglinge, erheben sich nun, kommen nach dem Grunde 
herab und suchen die Nymphen ihren Nebenbuhlern zu entreissen. Fort- 
gesetztes Necken der Nymphen; wachsender Tumult, ungestume Jagd auf die 
Nymphen; immer heftigeres Verlangen; begehrliches Getummel der Faunen. 

2. Die drei Grazien erheben sich: Aglaia zuerst mit einem Blick auf 
Venus; ihr folgen die beiden Schwestern. Sie schwingen sich leicht 
inmitte des Getummels zur Wahrung der Anmut und der gefuhlvollen 
Schicklichkeit aufforderncL Es gelingt ihnen bald, die Junglinge um sich 
zu versammeln und traulich an sich anzuziehen. Die Faunen suchen lustern 
durch die Gruppe der Junglinge bis zu den Grazien durchzubrechen: einzelne 
vor ihnen anlangend, schrecken sie verdriesslich vor dem Ernst ihrer Mienen 
zuriick und suchen sich wieder auf die Nymphen zu sturzen; diese ver- 
hdhnen und necken sie, den Jiinglingen sich zuwendend: auf Aglaias Befehl 
Ziehen die Faunen ergrimmt und rachedrohend sich zuriick und verschwinden 
im Hintergrund nach rechts. — Aglaia belehrt nun durch ihren anmutigen 
Tanz die Nymphen, durch welche Weisen sie sich ihres Reizes fur die 
Geliebten zu versichern haben: ihrem Tanze schliessen sich die beiden 
Schwestern in den mannigfaltigsten, edelsten Verschlingungen an. . — Die 
grosse Macht dieser Lehre zeigt sich alsbald. Die Nymphen suchen sie 
nachzuahmen; ihrem Tanze schliessen sich die Junglinge an. Unter dem 
Vortanz der. Grazien nimmt der allgemeine Tanz einen immer ruhiger 



Digitized by 



Google 




252 
DIE MUSIK IV. 10. 




anmutigen Charakter an, in welchem das Liebessebnen sich nur zart und 
weich ausspricht. Als die Grazien alle Paare urn sich im Halbkreis zu 
einer anmutigen Stellung vereinigt haben, bricht von der Hohe des Wasser- 
falles ausgebend ein immer hellerer Regenbogen aus, auf welchem Iris fiber 
die Gruppe hinweg sich bis in Venus' Nahe herablisst, von dieser einen Wink 
der Zufriedenheit erhalt, welchen sie, bis zur Mitte zurfickschwebend, der zu 
ihr aufblickenden Aglaia iiberbringt: dankend verneigt sich diese gegen 
Venus und zaubert durch einen Handwink folgenden Anblick hervor: 
Der Regenbogen erblasst schnell und Iris verschwindet; statt dieser 
erscheint in der Hohe Diana (als Luna) im Gewolk, welches von Dianas 
Mondsichelwagen bald immer mehr erleuchtet wird: anmutige Mondnacht; 
Diana entsteigt ihrem Wagen und schwebt defer herab auf eine niederere 
Anhohe, auf welcher ein schoner Jfingling (Endymion) schlummernd aus- 
gestreckt liegt. W&hrend Diana ihn mit dem Ausdruck des schwSrmerischen 
Wohlgefallens betrachtet, lasst sich aus dem fernsten Hintergrunde der 
Gesang der Sirenen vernehmen: „Naht euch dem Lande" usw. — Diana 
neigt sich tiefer und drfickt einen Kuss auf Endymions Lippen. Vollendetster 
Moment der Anmut im Ausdruck der Gruppen der Liebespaare. Aglaia 
und ihre beiden Schwestern haben sich wieder vor Venus' Lager nieder- 
gelassen, mit Befriedigung ihr Werk betrachtend. 

3. Plotzlich hort man wildes GerSusch aus dem Hintergrunde nahen. 
Das Bild Dianas und Endymions verschwindet schnell. Die Liebespaare 
fahren auf: die ganze Szene nimmt wieder den ersten Charakter an; nur 
der WasserfalL verdunkelt allm&hlich und scheint immer wilder zu stromen. 
Aus der Biegung des Hintergrundes dringt nun folgender wilder Zug in 
die Szene. Die Faunen voran, den Nachfolgenden zuwinkend und sie 
antreibend; dann das wilde Heer der Bacchantinnen und Manaden; Silen 
und die Satyren. Sie durchziehen in unregelmassigem, wildem Tumulte die 
Szene, die Liebespaare fluchten sich auf die Felsvorsprfinge. Eine Schar 
von M&naden zerrt einen schwarzen Bock bei den Hdrnern herbei: Jauchzen 
begrfisst ihn von alien Seiten. Man schleppt ihn an den Rand des Wasser- 
falls und bereitet ihn unter trunkenen Gebarden zum Opfer. Mit einem 
Stahl gestochen wird er schnell in den Wasserfall geworfen, welcher so- 
fort eine blutrote Farbe annimmt, wahrend der ubrige Vordergrund von 
einer gelblichen Beleuchtung erhellt wird. In dem endlich gluhend rot 
leuchtenden Wasserfall erscheint auf einem in der Mitte des Falles hervor- 
ragenden Felsstein der Stromkarl (nordischer Wassergeist), ftltlich an Gestalt 
und von mild jovialem Ansehen, mit einem unfSrmlichen Saiteninstrument, 
ibnlich einer Geige. Alles grfisst ihn jubelnd und reiht sich zum Tanze. 
Der Stromkarl fahrt nun mit dem Bogen fiber die Fidel und beginnt auf- 
zuapielen. Erst einzelne, dann immer mehr, endlich alle im wilden Zuge Ge- 



Digitized by 



Google 





IV. 10 



DER SANGERKRIEG AUF WARTBURG 

AUS DER GROSSEN HEIDELBERGER LIEDER- 
HANDSCHRIFT AUS DEM 14. JAHRHUNDERT O O 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




JOSEPH T1CHATSCHEK ALS TANNHAUSER 




IV. 10 



Digitized by 



Google 



Digitized by* 



Google 




Z ft* 
Z w 

^ § 
2 2 

s| 

GO en 

-J J 
< < 




2 

2 

Id 

Z 



ft* 
UJ 
CO 

D 

^ X 

2 Z 

Z Z 

* < 

ft* c/3 



© 
> 




Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





254 

ROECKL: BALLETENTWURF ZUM ^TANNHAlJSER* 

kommenen erfassen sich und reissen sich zu einem immer ausgelasseneren 
Tanze fort; die Weise des Stromkarl verlockt selbst die Liebespaare: die 
Nymphen kommen zuerst herab und sturzen sich in den Tanz; ihnen 
folgen die Junglinge. Die Paare mischen sich nach den buntesten Kon- 
trasten, wild, ohne Unterschied. Aus dem Hintergrunde kommen endlich 
alle mythologischen Tiere hereingejagt: grosse Katzen, Tiger, Panther, 
beritten and unberitten, nehmen am Tanze teil; Greife, halb Lowen halb 
Adler: riesige Vogel mit menschlichen Leibern, andere Vogel mit mensch- 
lichem Oberleibe — Sphinxe. Die Grazien, die dem immer wachsenden 
Taumel mit Furcht zugesehen, erheben sich und werfen sich verzweiflungs- 
voll in das Getfimmel; da entspringt dem Hintergrunde eine Schar Ken- 
tauren und bricht sich taumelnd Bahn. — Venus erhebt sich daseibst und 
weckt mit einem Wink die schlummernden Amoretten. Sogleich flattern 
diese auf, verteilen sich fliegend die Breite der Szene und schiessen einen 
unaufhSrlichen Hagel von Pfeilen auf die Tanzenden ab. Wutendes Liebes- 
sehnen bemSchtigt sich plotzlich der Getroffenen; im wilden Durcheinander 
gepaart beginnen die Haufen sich zu fliichten. Selbst die Grazien sind 
getroffen: wehrios geworden werden sie von den Kentauren bew&ltigt, von 
denen jeder eine der Grazien sich auf den Riicken schwingt und so mit 
ihr davonjagt. Die Flucht wird immer allgemeiner. Die Junglinge mit 
Bacchantinnen, die Nymphen mit Faunen und so die tibrigen Shnlich gepaart 
eilen davon; andere Paare sinken ermattet auf den Vorspriingen nieder. 
Die Amoretten verfolgen die Fliehenden, in der ganzen Breite der Biihne 
dem Hintergrunde zuschwebend. Zugleich sinkt rosiger Duft herab, welcher 
anfangs feiner und durchsichtiger, allm&hlich sich immer mehr verdichtet, 
in der Weise, dass endlich die ganze Byhne in ihm verhullt wird und nur 
der nSchste Vordergrund mit Venus und Tannhauser von milderem rosigen 
Lichte erleuchtet sichtbar bleibt. Zu gleicher Zeit hat sich der horbare 
Ungestum immer mehr verzogen: eine berauschende trSumerische Ruhe 
hat sich ausgebreitet. Wie aus weiter Ferne [hdrt man den Gesang der 
Sirenen, als durch den dichteren Duft ein sanfter blflulicher Schein auf- 
dfimmert, in welchem das entfernte Bild der Entfuhrung Europas sich zeigt. 
Auf dem Meere, umgeben von Delphinen und Nereiden, schwimmt ein 
weisser mit Blumen geschmtickter Stier, auf welchem Europa mit der einen 
Hand am Horn sich festhaltend sitzt. Der Duft schliesst sich wieder; 
bald aber teilt er sich wieder nach einer anderen Seite zu und zeigt das 
Bild Ledas am Ufer eines Teiches ruhend: der Schwan schwimmt auf sie 
zu, schwingt seinen Hals nach ihr, den Leda liebkosend an sich biegt. 
Als auch dieses Bild wieder zerrinnt, bleibt die Biihne einige Zeit ohne 
alle Bewegung. Endlich zuckt Tannhauser aus seiner nicht verlassenen 
anQtoglichen Stellung mit dem Haupte auf. 

IV. 10. 17 



Digitized by 



Google 



GEDANKEN ZU RICHARD 

WAGNERS „DIE MEISTER- 

SINGER VON NORNBERG" 



von Hermann Abert-Halle a. S. 




fon alien Musikdramen Wagners sind die „ Meistersinger" dasjenige, 
das am schnellsten den Weg auch in die musikalisch weniger 
gebildeten breiten Massen des Volkes gefunden hat. Leute, die 
dem ,Ring" oder gar dem w Tristan" ratios gegenuberstehen, zihlen 
zu den w&rmsten Verehrern der „Meistersinger a und selbst der eingefleischte 
Gegner Wagners, der alles ubrige in Bausch und Bogen verdammt, macht 
gerade vor diesem Werke stillschweigend Halt. Mit dieser ausserordent- 
lichen Popularit&t der Meistersinger geht aber auch zugleich eine weitere, 
sehr charakteristische Erscheinung Hand in Hand, namlich eine ganz be- 
sonders intensive Beeinflussung der nachwagner'schen Opernkomposition 
speziell durch den Meistersingerstil. Die erfolgreichsten Opera, die seit 
Wagners Tode in Deutschland geschrieben wurden, lehnen sich an die 
Meistersinger an, wMhrend den Nachzuglern des Rings und des Tristan 
nur ein kurzes Leben beschieden war. Gerade die Gattung, die sich seit- 
dem des grossten Beifalls zu erfreuen hatte, namlich die M&rchenoper, 
trSgt ganz deutlich den Stempel ihrer Herkunft an der Stirne. 

Die dominierende Stellung, die sich dieses einzigartige Werk inner- 
halb der gesamten Opernkomposition unserer Tage errungen hat, beruht 
zu gleichen Teilen auf seiner textlichen wie auf seiner musikalischen Be- 
schaffenheit. Der unfruchtbare Streit dariiber, ob die Meistersinger eine 
,grosse" oder eine „komische" Oper seien, ist glucklicherweise zu Ende ; 
er war so recht eigentlich das Schosskind aller derer, denen Klassiflzieren 
und Schematisieren den Gipfelpunkt aller Wissenschaft bedeutet. Trotz- 
dem aber findet man auch heute noch selbst bei Fachleuten fiber Charakter, 
Tendenz und Bau dieses Werkes sehr oberfl&chliche Anschauungen, so dass 
es nicht uberflussig erscheint, dieses viel erorterte Thema nochmals einer 
Betrachtung zu unterziehen. 

Unter den Ultras der Wagnerpartei haben die Meistersinger seinerzeit 
zum Teil recht gemischte Gefuhle hervorgerufen. Manche witterten darin 
geradezu einen Abfall des Meisters von seinen eigenen musikdramatischen 
Prinzipien und druckten sich, so gut es ihnen eben mdglich war, um diese 
heikle Frage herum. Ihre Sorge war sehr uberflussig. Man braucht 



Digitized by 



Google 





255 
ABFtiT: GEDANKEN ZU DEN ME1STERSINGERN 

dabei nicht einmal den trivialen Erfahrungssatz ins Feld zu fuhren, dass 
sich das Genie niemals selbst untreu wird, sondern mit richtigem Instinkt 
seinen Pfad welter verfolgt. Wir sind vielmehr heute schon zu der richtigen 
Erkenntnis gelangt, dass Wagner auch in diesem Werke durcbaus er selbst 
1st und keineswegs die von ihm fur das musikalische Drama auf- 
gestellten Grundsitze verleugnet Oder gar fiber Bord geworfen hat. Auch 
die Meistersinger sind ein psychologisches Drama, auch hier bilden die 
iusseren VorgSnge, so glSnzend auch das Gewand sein mag, worin sie 
sich dem Auge darstellen, doch nur den flusseren Niederschlag der im 
Innern des Haupthelden Hans Sachs sich vollziehenden psychologischen 
Entwicklung. Man hat sehr hgufig Hans Sachs mit dem Helden des Rings, 
Wotan, in Paraliele gebracht, gewiss mit Recht, soweit eben uberhaupt 
von derartigen Parallelen eine Fdrderung unserer Erkenntnis zu erwarten 
1st. Tatslchlich laufen im Herzen Hans Sachs' alle Fiden der Handlung 
zusammen, seine Gestalt ist es, die die Charakteristik aller iibrigen Figuren 
bedlngt. Die Tatsache selbst ist nunmehr auch dem Laienpublikum zum 
Bewusstsein gekommen, allein fiber die Art und Weise, wie sich die iibrigen 
Charaktere aus jenem Zentralpunkt gleichsam herausspinnen, und damit 
fiber die Bedeutung jedes einzelnen innerhaib des ganzen psychologischen 
Geffiges gehen die Ansichten noch immer weit auseinander. 

Vor allem ist daran zu erinnern, dass sich in Sachsens Brust eine 
zweifache tragische Entwicklung vollzieht, gewissermassen die Tragodie 
des Kunstlers und des Menschen Hans Sachs, die sich dann auch ganz 
folgerichtig am Schluss auf einer Linie vereinigen. Tragisch ist diese 
Entwicklung gewiss, insofern sie in ihrem Verlauf zu den schirfsten 
psychischen Krisen fuhrt, die, wenn sie sich auch nicht, wie im Ring 
bei Wotan, in so furchtbaren Ausbrfichen offenbaren, sondern mehr nur 
angedeutet sind, dennoch dem Horer klar und deutlich zum Bewusstsein 
kommen. Auch fuhren sie nicht wie im Nibelungendrama schliesslich zur 
Selbstvernichtung des Helden, sondern der ganze Charakter des Hans 
Sachs 1st von Anfang an so angelegt, dass er am Schluss als Oberwinder 
aller tragischen Konflikte zu erscheinen vermag. 

Als Mensch und als Kfinstler verfiUlt Sachs einem tragischen Konflikt 
Daraus ergibt sich denn auch ohne weiteres eine zweifache Gruppierung 
der an der Handlung beteiligten Personen. 

Den Kfinstler Sachs zeichnet Wagner keineswegs als Genie. Seine 
Herkunft aus der Zunft verleugnet er durcbaus nicht, zumal bei der Taufe 
der neuen Weise und bei dem Spruchlein Davids, das wir ja als fingierte 
Sachs'sche Komposition uns zu denken haben. Die Tradition der Tabulatur 
steht lhm so hoch wie seinen Zunftgenossen, nur dass er darin nicht 
einen leeren Fonnelkram erblickt, sondern in den Geist eingedrungen ist, 

17* 



Digitized by 



Google 




256 

DIB MUS1K IV. 10. 



m 



dem sie entsprungen ist. Und eben dieser stete Kontakt mit dem inneren 
Leben der Kunst bewahrt ihn vor Erstarrung and setzt ibn in den Stand, 
der neuen Erscbeinung Walthers gerecbt zu werden. Die Tragik aber 
liegt eben darin, dass er damit zugleich auch zur Erkenntnis gelangt, dass 
nicht der friten Kunst, in der er selbst gross geworden, die Zukunft gehdrt, 
sondern jener neuen, deren Tragweite er wohl zu ahnen, aber nicht klar 
zu erfassen vermag. Es ist die Tragddie des alternden Mannes, der die 
Ideate seiner Jugend eines nacb dem andern dahinwelken sieht und vor 
die schwere, den meisten unldsbare Aufgabe gestellt ist, den Bestrebungen 
einer neuen Zeit gerecht zu werden. Hans Sachs besitzt diese geistige 
Spannkraft und zugleich Entsagung genug, urn von der alten Kunsttradition 
dahinzugeben, was nicht mehr zu halten ist, und daffir alles, was in ihr 
noch lebenskrftftig ist, in die neue Kunst hinfiberzuretten und ffir sie 
fruchtbar zu machen. Selbstverstindlich vollzieht sich diese psychologische 
Wandlung nicht mit einem Schlag und nicht ohne heftigen inneren Kampf. 
Ganz getreu dem Prinzip seiner musikdramatischen Arbeit hat Wagner 
dieses tragische Moment durch ein Motiv des Orchesters zum Ausdruck 
gebracht. Schon im ersten Akt, inmitten der steigenden Erregung unter 
den Meistern erscheint der nagende Wurm: 



i 



H^=f9 



WL 



-jl ^t^-L-J. 



ein Motiv, das recht eigentlich das Tonsymbol fur die Tragddie Hans Sachs' 
dds Kfinstlers darstellt und im weiteren Verlauf bald einen schmerzlich 
klagenden, bald wehmfitig triumenden Charakter annimmt. 

Aber daneben hat der Meister noch einen zweiten, nicht minder 
schweren Kampf zu bestehen. Nicht nur als Kfinstler, sondern auch als 
Mensch ist er zur Resignation gezwungen. Derselbe Walther, an dessen 
Kunst ihm die Verg&nglichkeit seiner Ideale zum Bewusstsein gekommen 
war, ringt ihm zugleich auch den Verzicht auf seine Liebe ab, auf Eva, 
deren Hand ihm unter gewdhnlichen Umst&nden sicher gewesen wire. 
So schreiten denn Kunstlerlorbeer und Liebesgliick fiber das Haupt des 
Meisters hinweg. Die Art, wie Wagner diese zwiefache tragische Ent- 
wicklung dargestellt hat, gehdrt zu den grdssten Meisterstficken seines 
poetischen Genius. Aus Hans Sachs' Mund selbst erfahren wir fiber seinen 
Seelenzustand nur sehr wenig, zumal fiber seine Herzensangelegenheit 
entschlfipft ihm nur sehr selten ein Wort tief wehmfltiger Resignation. 
Was in ihm vorgeht, das erfahren wir vielmehr weit deutlicher aus der 
Art, wie sich seine Persdnlichkeit in dem Empfinden und Handeln der 
fibrigen Personen widerspiegelt und besonders aus der Sprache des 



Digitized by 



Google 




257 
ABERT: GEDANKEN ZU DEN MEISTERSINGERN 



J| 



Orchesters, das auch hier wieder seine Mission ganz getreu den Intentionen 
Wagners erfullt. Mitten in dem heiteren Scbusterliede des zweiten Aktes 
erscheint plotzlich die tiefe Klage:- 



m 



-I T » J. 



r*j i J J j j i J, ji ■ i j 



:fc 



utw. 



die uns das Herzensleid des Meisters in so erschutternder Weise zum 
Bewusstsein bringt. 

Wodurcb aber wird Hans Sachs in den Stand gesetzt, diese zwiefache 
Krisis siegreicb zu flberwinden? Zu ubertrumpfen vermag er Walthers 
Kunst nicht, denn er ist kein Genie, sondern nur ein Talent. Er reprisentiert 
gewissermassen eine Art von verklftrtem musikalischen Philistertum, das 
zwar die neuauftauchende Kunsterscbeinung nicbt obne Sorge betrachtet, 
aber docb Geist und Gemut genug besitzt, urn frei von jeder Engberzigkeit 
)edem das Seine zukommen zu lassen. Dagegen ist es seine Persdnlicbkeit, 
die ihn alle inneren K&mpfe siegreicb bestehen llsst Was Kant und 
Goetbe bereits gepredigt, das lehrt uns aucb die Gestalt des Wagnerscben 
Sachs, nimlich dass Charakter obne Genie hdber einzuschitzen ist, als 
Genie obne Charakter. Es ist sebr viel von dem Humor in Sachs' 
Persdnlicbkeit die Rede. Nur darf man dabei nicht in oberfl&chlicher Weise 
bei den da und dort eingestreuten launigen Ausserungen des Schusterpoeten 
steben bleiben. Gewiss ist Sachs' Gestalt durch und durch von Humor 
durchdrungen, aber von Humor in jenem weiteren Sinne einer freien, naiven 
Weltanschauung, die im Bewusstsein der eigenen Kraft der Aussenwelt 
gegenubertritt, hier mit Laune und Witz, dort gelegentlich auch mit einem 
Anflug defer Melancholic, aber obne sich jemals dem Banne einer einzelnen 
Stimmung vollig hinzugeben. Dieses innere Gleicbgewicht, dieses Erhaben- 
sein uber alle Stimmungen des Augenblickes, ist Sachs' unuberwindlicbe 
Starke, die ihn alle Krisen uberstehen lisst und das ganze Drama zum 
versdhnenden Schluss fUhrt. Den Hdhepunkt dieser ganzen psychologiscben 
Entwicklung aber verlegt Wagner nicbt auf die Buhne, sondern in das Orchester, 
in das Vorspiel des dritten Aktes. Hier kftmpft Sachs den letzten entscheidenden 
Kampf mit sich selbst. In schmerzlichem Gr&beln versenkt sich der Meister 
nochmals in sein bitteres Los der Entsagung, da steigt pldtzlicb in leuchtendem 
Glanze die Erinnerung an sein eigenes kunstlerisches SchafPen auf, es ist, 
als ob der Kunstler den Menschen trdstete. In diesem seligen Triumen 
vom eigenen Kunstlertum kehrt ihm das Bewusstsein der eigenen Kraft zu- 
ruck. Nochmals erhebt der Dimon des Schmerzes in erschfitternden Klingen. 
sein Haupt, allein er hat die Macht fiber des Meisters Seele verloren, in 
sanften, von leisem Humor getragenen Tonen kundet uns der Schluss des 
Vorspiels, dass der Meister die Priifung bestanden bat und die Bahn fur 



Digitized by 



Google 




258 
DIE MUSIK IV. 10. 




die strahlende Feststimmung des Schlussaktes frei 1st. Der eigentliche 
Wahnmonolog bedeutet nur noch das letzte Nachzittern der im Vorspiel auf- 
gewuhlten Erregung: hier branden die dbrt aufgeturmten Wogen majestiUisch 
zum Strande. 

Urn diese zwiefache tragische Entwicklung in Hans Sachs' Seele 
deutlich hervortreten zu lassen, hat Wagner dem Schuster die Gestalt des 
Stadtschreibers an die Seite gestellt. Uber Sixtus Beckmesser ist bereits 
eine Unmasse Tinte vergeudet worden und ganz allgemein hat sich die 
Ansicht herausgebildet, Wagner habe hier den Typus des ebenso bos- 
willigen wie geistlosen Kritikers schaffen wollen. Man wies darauf bin, 
dass Wagner eine Zeitlang sich mit der Absicht trug, dieser Gestalt den 
Namen seines erbittertsten Tadlers zu verleihen. Allein man vergass 
dabei, dass diese trube Anwandlung bei Wagner selbst rasch voriiberging. 
Wagner war Kunstler genug, um zu wissen, dass die Reinheit des Kunst- 
werkes erhaben ist uber kleinliches Tagesgezink. Sein Beckmesser hat 
denn auch fur denjenigen, der tiefer in das psychologische Gewebe der 
Meistersinger einzudringen versucht, eine weit hdhere, rein kunstlerische 
Mission zu erfiillen als die, an der Tageskritik persdnliche Rache zu nehmen. 
Er ist nichts mehr und nichts weniger als der karikierte Doppelginger 
Hans Sachs' und die psychologische Entwicklung seiner Gestalt folgt 
derjenigen des Schusters, wie der Schatten dem Licht. Er gerat in den- 
selben psychologischen Konflikt wie jener, nur dass seine kleine Seele 
den niedrigsten Regungen alsbald erliegt und die ganze Gestalt einen 
komisch-karikierten Anstrich erhait. Auch Beckmesser wird gezwungen, 
sich sowohl als Mensch wie als Kunstler mit der neuen Erscheinung 
Walthers auseinanderzusetzen. Allein wihrend Sachs die Krisis siegreich 
tiberwindet, leidet Beckmesser beidemal kliglich Schiffbruch. Als Kunstler 
ist Beckmesser starrer Formalist, er klebt am Buchstaben und hat von 
dem Geiste, der die Regel erschaffen, keine Ahnung, Er verhait sich zu 
Sachs ganz ahnlich wie zu Faust sein pedantisches Ebenbild Wagner. 
Der Typus des Kunstpharis&ers, fur den das „Gesetz*, die Tabulatur, 
alles bedeutet und der sich in dessen Interpretation zu den Auserwihlten 
zahlt, ist Beckmesser der Antipode des jugendlichen Revolutionirs Walther. 
Es ist recht bezeichnend, dass sein Hinkmotiv: 



Se 



^^ 



T 



n 



■^r- 



Digitized by 



Google 





259 
ABERT: GEDANKFN ZU DEN ME1STERSINGERN 

in seinem ersten Teil eine Verzerrung von Walthers Rittermotiv dar- 
stellt und ihn so gleichsam als den „Ritter von der traurigen Gestalt* 
erscheinen lisst. 

Auch als Menscb verf&llt Beckmesser demselben Konflikt wie Sachs. 
Auch er wirbt urn Eva. Aber wahrend jener „des Herzens suss Beschwer* 
siegreich niederkampft, verfallt sein Doppelg&iger alsbald einem Taumel 
der hiedrigsten Leidenschaften. Der hohen sittlichen Kraft eines Sachs 
tritt hier eine schw&chliche und haltlose Seele gegenuber, die bei der 
ersten Probe alsbald die iussere Tunche konventioneller Bildung abstreift 
tind die niedrigen Regungen der menschlichen Seele in ihrer ganzen 
Nacktheit zum Vorschein kommen lSsst. Auch hier ist die musikalische 
Behandlung uberaus charakteristisch. Die Inhaltslosigkeit von Beckmessers 
Seelenleben kennzeichnet sich sehr treffend dadurch, dass er eigentlich 
gar kein selbst&ndiges eigenes Motiv besitzt; er bestreitet vielmehr sein 
motivisches Material entweder aus der Verzerrung und karikierten Um- 
bildung anderweitiger Motive, oder, wie in seinem Stindchen, aus kon- 
ventionellen Phrasen der zunftigen Kunst. Sehr instruktiv ist hiefur 
seine Szene mit Sachs im 3. Akt, deren Orchestereinleitung das richtige 
karikierte Seitenstuck zu Sachs' grossem Orchestermonolog bildet. Auch 
ihm fallen seine eigenen kunstlerischen Leistungen ein, allein die Er- 
innerung daran ist wust und unklar und wird durchaus von dem schmerz- 
lichen Gedanken an die dabei bezogenen Prugel beherrscht. Keine in- 
dividuellere Regung des Empfindens oder Wollens stellt sich ein, kein 
Ansatz zu einer wirklichen psychologischen Entwicklung. In tollem Wirbel 
tauchen die Reminiszenzenfloskeln auf und verschwinden wieder: das voll- 
endete Abbild eines vollstandig haltlosen Seelenzustandes. Auch beim 
Auftreten des Hans Sachs wird dieser Ton noch geraume Zeit hindurch fest- 
gehalten, bis dann schliesslich Beckmesser, nachdem er von Sachs das 
Gedicht erhalten, die ganze Gemeinheit seines Denkens in toller Laune 
offenbart. In genialer Weise hat Wagner dieser Entwicklung durch stetig 
zunehmende Trivialisierung der musikalischen Behandlung Ausdruck ge- 
geben. Der stilisierte Gassenhauer feiert hier wahre Orgien und hat dabei 
doch etwas so Gespreiztes und Steifes an sich — man sieht, selbst bei 
dem Ausbruch brutalster Lustigkeit vermag sich Beckmesser nicht natur- 
lich zu geben, sondern steht unter dem Banne eines hohlen, inhaltslosen 
Konventionalismus. Beckmessers Aufgabe in den Meistersingern ist also 
keineswegs, dem Publikum den Typus eines bdsen Rezensenten vorzuf&hren, 
sondern dadurch, dass er als karikierter DoppelgSnger von Hans Sachs 
denselben inneren Wandlungen und Krisen mit ganz entgegengesetztem 
Erfolge unterworfen wird, verleiht er der Hauptfigur die erwfinschte Folic 
Durch die Gegenuberstellung Beckmessers erscheint Hans Sachs' innere 



Digitized by 



Google 




260 
DIE MUSIK IV. 10. 




Grosse in weit bellerem Lichte, als wenn er uns selbst in langer Rede 
fiber seine Anscbauungen and Empflndungen belebren wfirde. Dass An- 
spielungen auf zeitgendssische Verhiltnisse bei der Figur Beckmessers 
vorbanden sind, mag zugegeben werden, allein sie besitzen nur sekundire 
Bedeutung und Beckmesser ist eine der genialsten und originellsten Opern- 
figuren nicht wegen, sondern trotz dieser Anspielungen. 

Beckmessers Gestalt weist unter alien Umstinden eine weit grSssere 
Eigenart auf, als die seines Antipoden Waltber. An seinem Tun und Lassen 
erffillt sicb Hans Sachs' Scbicksal. In dem Moment seines Auftretens, 
wo er sicb Evas versichert, ist ffir den Schuster der Knoten geschfirzt. 
Freilich zeigt sicb dabei auch alsbald, dass fur ein Drama, zumal ein 
Wagnersches, zwei Helden ein gefahrlich Ding sind. Waltber ist als Ver- 
treter der neuen Kunst naturgem&ss ein Revolutionir, als Liebbaber in 
deutlichem Gegensatz zu dem bedichtigen alternden Sachs ein jugendlicber 
Draufginger. Aber beides ist er • mebr mit dem Wort als mit der Tat 
Sobald es bei ihm zum Handeln kommen will, wie namentlich bei der 
geplanten Entffihrung im 2. Akt, macht sicb die Abhingigkeit seiner Figur 
von Hans Sacbs offen bemerkbar. Man hat ganz deutlich die Empflndung, 
dass dieser glficklichere Rivale des Meisters in Liebe und Kunst das 
ersehnte Ziel weit schwerer aus sicb selbst heraus erreichen wfirde, wenn 
ihm nicht eben jener selbst die Pfade ebnete. Zu einer wirklich lebens- 
vollen, individuellen Charakteristik kommt es bei Waltber nicht, ihm haftet 
so manches Schablonenhafte und Konventionelle im Stile der lyrischen 
Tenorliebhaber der alten Oper an, die auch meist mehr gescboben werden 
statt selbst zu schieben. Alle Lichtstrahlen fallen auch hier wieder auf 
Hans Sachs zurfick, der dadurch, dass er auch diese Figur durchaus im 
Banne seiner eigenen Personlichkeit festhilt, noch grdsser wird und dessen 
Verhingnis eben dadurch noch um so tragischer erscheint. 

Die Tragddie des Kuns tiers Hans Sachs hat die Figuren Beckmessers 
und Walthers ins Leben gerufen, aus der Tragddie des Menschen ent- 
springt die Gestalt Evas. Den Hdhepunkt dieser ganzen Entwicklung 
bildet die Szene zwischen ihr und Sachs im zweiten Akt, fiberhaupt 
ein Meisterstuck dramatischer Psychologic Eva glaubt hier dem Schuster 
nihere Nachricht fiber Walthers Erfolg entlocken zu kdnnen, sie sucht 
ibn zu fiberlisten, verrit sich aber dabei selbst und wird nun ihrerseits 
von Sachs fiberlistet. Scbritt ffir Schritt gelangt Sacbs in dieser Szene zu 
der Erkenntnis, dass sein Herzenswunsch ein Wahn und Eva fur ihn ver- 
loren ist. Kein Wort der Klage, der schmerzlicben EnttSuschung ent- 
schlupft ihm, erst im folgenden Schusterliede stellt sich jener finstere 
Gast im Orchester ein, der uns von dem Leid des Meisters Kunde gibt. 
Wagner hat dtt§Q S^ene zwischen Sachs und Eva mit einer Ffille von 



Digitized by 



Google 





261 
A BERT: GEDANKEN ZU DEN MEISTERSINGERN 

Melodie und zugleich mit einem klanglichen Wohllaut ausgestattet, die 
eines Mozart wfirdig wSren, er hat ausserdem der Eva eine Charakteristik 
verlieben, die sic bocb fiber ihren Partner Walther hinaushebt und unter 
Wagners Frauengestalten in allererste Linie ruckt. Jedenfalls ist sie die 
naivste und natfirlichste von alien. In dem einzig in ibr m&chtigen Ge- 
ffihl der Liebe zu Walther geht sie ohne weiteres fiber den alten Freier 
Sachs hinweg; bald schnippisch, bald sentimental ist sie Annchen und 
Agathe in einer Person. Auch in ihrer entsprechenden Szene im dritten 
Akt benimmt sie sicb ganz ebenso. Auch diese Szene beginnt mit einem 
Versteckenspiel ihrerseits und endet schliesslich mit ihrem Selbstverrat 
im Obermass der Empflndung. Es ist ein feiner, der weiblichen Seele 
mit genialem Blick abgelauschter Zug, wenn Eva im Vollgeffihl ihres 
Glfickes sicb ihrem alten Freier Sachs an die Brust wirft und auch ihn, 
wenigstens durch die Versicherung ihrer Dankbarkeit, glficklich sehen 
mdchte. Dieser selbst erscheint uns mit seinem schmerzlichen, sich 
selbst abgerungenen Verzicht in um sb tragischerer Beleuchtung. 

Neben Walther und Eva steht das vielbespottelte Paar David und 
Magdalene. Ersterer vertritt die Jugend der Philisterzunft; trotz alter 
jugendlichen Seitensprfinge ist sein hdchstes Ideal doch die Tabulatur, 
auf deren Kenntnis er sich bereits soviel zugute tut, dass man sich ihn 
in reiferen Jahren als wfirdiges Mitglied der Gilde sehr wohl vorstellen 
kann. Ober den Horizont des Normalphilisters geht weder sein Denken 
noch auch sein Empflnden hinaus. Auch seine Liebe zu Magdalene hat 
einen sehr realen Hintergrund: er ist ihr zugetan, well sie fur sein 
leibliches Wohlergehen, in erster Linie fur seinen Magen sorgt. Die 
Frage, ob sicb David und Magdalene *kriegen* werden, ist eines modernen 
Pbilisters wfirdig. Wagner selbst deutet es mit keinem Worte an, er be- 
handelt das ganze Verhiltnis mit einem Humor, der nicht selten ans 
Parodistiscbe streift; es erweckt manchmal geradezu den Eindruck, als 
hitte er die typischen Sekundarier der alten Oper mit ihrem obligaten 
LiebesverhSltnis parodieren wollen. Von den Vorg&ngen, die sicb im 
Innern seines Meisters abspielen, hat David keine Ahnung; seine Stellung 
zu Sachs zeigt uns diesen nur als treuen Hfiter der Tradition. 

In der Art und Weise, wie alle Fiden der Handlung in Hans Sachsens 
Brust zusammenlaufen, wie seine Gestalt die Charakteristik alter fibrigen 
Personen bedingt, sind die Meistersinger so gut ein Wagnerisches Werk 
wie z. B. der Ring. Nur die Wahl des Stoffs ist es, die diesem Drama 
seine einzigartige Stellung in der Reihe der Wagnerschen Musikdramen 
verleiht. Dort wurzelt Wagner in den Traditionen der romantischen Oper, 
hier, in den Meistersingern, erinnert er sich der SphSre des alten Singspiels. 
Dieselben Eigenschaften, die dereinst dem bfirgerlicben Singspiel der grosser! 



Digitized by 



Google 




262 
DIE MUSIK IV. 10. 






Heldenoper gcgeniiber zu seinem Ruhm und seiner musikgeschictatlichen 
Bedeutung verholfen haben, haben auch dem Meistersingertexte seine un- 
geheure Popularit&t verschafft. Hier stieg Wagner vom hohen Kothurn 
der Gdttertragddie herab und trat mitten unter sein Volk. Die einfache, 
schlichte Handlung, das kleinburgerliche Milieu standen der grossen Masse 
von Anbeginn an n&her, als die weltentruckte Sphire des Kings Oder des 
Parsifal. In alien Gestalten der Meistersinger erkannte der deutsche burger- 
liche Philister sein eigen Fleisch und Blut wieder. Der steifleinen-gelehrte 
Anstrich des ersten Aktes, die wundervolle Lyrik der Johannisnacht im 
zweiten und endlicb die glftnzende Feiertagsstimmung des dritten Aktes, 
das alles fand sofort im Herzen des deutschen Volkes einen freudigen 
Widerhall. Ja, Wagner selbst wurde von dieser echt deutschen Stimmungs- 
sphire wie von magischer Gewalt mit fortgezogen. Er wollte ursprunglich 
ein parodierendes Seitenstuck zum Minnesangerkreis des ^Tannhiuser" 
schreiben, allein wShrend der Ausarbeitung schwand ibm von den parodi- 
stiscben Elementen eines nacb deifl andern unter den H&nden dahin und 
er gelangte schliesslich zu einer Neubelebung des alten deutschen Sing- 
spiels aus dem Geiste des modernen Musikdramas heraus und im aller- 
grossartigsten Massstab. So mancber Zug in der Gestalt Evas, bei David 
und Magdalene, namentlich aber auch die grossen Volksszenen knupfen 
direkt an die Tradition des alten Singspiels an; weit wichtiger aber ist, 
dass dessen Geist hier in modernem Gewande wieder lebendig wird, der 
Geist, der von den Hohen der Romantik herabdrftngt in den Kreis des 
realen tiglichen Lebens, der statt weltentruckter Idealgestalten verlangt, 
dass der Kunstler von den ihn tiglich umgebenden Gestalten ausgehe und 
an ihnen die idealen Forderungen demonstriere. Eine solche Gestalt ist 
Hans Sachs, der sich in wohlberechnetem Kontrast Schritt fur Schritt hoher 
aus seinem spiessburgerlicben Milieu heraushebt. Wie genial ist dieses 
Milieu bereits im Vorspiel angedeutet! Es ist ein feiner Zug, dass Wagner 
uns hier die Meistersingerzunft in ihrem ganzen Pomp vorfuhrt und auch 
die Gestalten Walthers und Beckmessers nebst der endgultigen Versdhnung 
der alten und ntuen Kunst andeutet, das eigentliche dramatische Agens 
des Ganzen dagegen, n&mlich Hans Sachs und seine inneren Krisen, 
erst dem eigentlichen Drama vorbeh&lt. Dies Verfahren entspricht voll- 
kommen der diskreten Art, mit der Wagner diese ganze psychologische 
Entwicklung uberhaupt behandelt, es verleiht zugleicb aber auch dem Vor- 
spiel seinen eigentlichen vorbereitenden Cbarakter. Wir erhalten hier nur 
die allgemeinsten Umrisse des Ganzen, die sodann im eigentlichen Drama 
mit vollen Farben ausgefuhrt werden. 

Nach all diesen Ausfuhrungen leuchtet es wohl von selbst ein, wie 
tdricht es ist, die Meistersinger in das Schema der „grossen* oder der 



Digitized by 



Google 





263 
ABERT: GEDANKEN ZU DEN ME1STERSINGERN 

„komischen* Oper einspannen zu wollen. Sie sind vielmehr nichts mehr 
und nichts weniger als ein aus dem Geiste des Wagnerschen Musikdramas 
heraus geborenes deutsches Singspiel, sofern man eben darunter die Gattung 
verstebt, die unter Abwendung von heroischen oder romantischen Stoffen 
sich innerhalb der Sphere des realen Lebens und des einfach menschlichen 
Empfindens hilt. Freilich von dem „ gal an ten" Geist der Singspiele des 
18. Jahrhunderts bis zur Welt der Meistersinger ist ein langer Weg, der 
uns durch ein gehdriges Stuck deutscher Kultur- und Sittengeschichte 
hindurchfuhrt. Dort haben wir die auf einen engen Horizont beschrankten 
Anschauungen einer eng begrenzten Gesellschaftsklasse, hier spricht der 
Geist eines ganzen Volkes zu uns, eines Volkes, das nach langen Wirr- 
salen seiner eigenen geistigen und sittlichen Kraft bewusst geworden ist. 
Das kulturhistorische Gewand des Werkes dient nur dazu, diesen Eindruck 
noch zu steigern. Kniipft Wagnef doch hier gerade an die ddeste und 
unfruchtbarste Periode der deutschen Kunst an, gerade sie muss ihm als 
Folie dienen, seinem Volke von deutscher Art und Kunst zu predigen und 
ihm zu offenbaren, dass nicht die Form, sondern der Geist es ist, der das 
Kunstwerk zum Kunstwerk macht. 

Die grossartige Vertiefung des Singspielgenus in den Meistersingern 
beruht aber nicht allein auf der Wahl und Beschaifenheit des Stoifes, 
sondern sie zeigt sich in allererster Linie in jener Verinnerlichung des 
Dramas, die so recht Wagners Errungenschaft ist. Das alte Singspiel war 
in Beziehung auf die psychologische Entwicklung der Handlung durchaus 
anspruchslos gewesen, man hatte sich hier zumeist an einigen allgemeinen 
Typen aus der Sphftre des Volks genugen lassen, ja sehr friih hatte das 
Singspiel bereits zum Zauber- und Ausstattungsst&ck zu degenerieren be- 
gonnen. Wagner hat diese anflnglich so bescheidene Gattung zum wirk- 
lichen Drama erhoben. Er hat auf den Susseren szenischen Glanz, fQr 
den die ganze Gattung von jeher eine besondere Vorliebe gehegt hatte, 
keineswegs verzichtet. Aber das ganze bunte Massenaufgebot der Meister- 
singer ist ihm keineswegs Selbstzweck, es dient ihm vielmehr lediglich als 
Staffage. Der festliche Glanz dieser Volksszenen ist der richtige Ausfluss 
des im ganzen Werke von Anfang bis Ende fuhlbaren kfinstlerischen Kraft- 
gefuhls und verleiht der Gestalt des Hans Sachs einen Hintergrund, wie 
er wirksamer und grandioser nicht gedacht werden kann. Die Kon- 
zentrierung des ganzen Dramas aber in der Figur des Hans Sachs, von 
der alle ubrigen Gestalten ihr eigentumliches Licht und ihre spezielle 
Charakteristik erhalten, sie ist recht eigentlich Wagners Schdpfung und 
vor ihm niemals auch nur ann&hernd versucht worden, ebensowenig wie 
die entscheidende Rolle des Orchesters als des eigentlichen Trigers jener 
inneren psychologischen Entwicklung. Wagner mag dem Schematismus 



Digitized by 



Google 




264 
DIE MUS1K IV. 10. 




seiner blinden Nachbeter mit diesem Werke grosse Pein verursacht haben, 
seinen eigenen musikdramatischen Prinzipien ist er auch hier keineswegs 
untreu geworden. Nur erkannte er als Kunstler sehr wohl, dass die Ver- 
schiedenheit des Stoffes und der ganzen Gattung auch eine verschiedene 
Anwendung dieser Prinzipien bedinge. Start daher die Meistersinger in eine 
willkurlich konstruierte Schablone einzuzwingen, ist es erspriesslicher, nach 
des Meisters eigener Mahnung von diesem, auf einer anderen Grundlage 
als die iibrigen Musikdramen erwachsenen Kunstwerk erst „die Regeln 
aufzusuchen* und dann erst seine Stellung im gesamten kunstlerischen 
Schaffen Wagners ins Auge zu fassen. Nur dann ergibt sich fur uns nicht 
allein der richtige Msthetische und historische Massstab der Beurteilung, 
sondern auch der richtige kunstlerische Genuss. 




Digitized by 



Google 





er in den letzten Jahren Eisenach und die Wartburg beauchte, hat wohl 
kaum veralumt, daa in der Villa Fritz Reuter untergebrachte „Wagner- 
Museum" zu besichtigen. Zwar iat die Unterbringung an dieaer Stelle 
nur eine provisorlsche; aber ea iat selnerzeit bei der Aufetellung dem 
jetzt verstorbenen Geheimrat Professor Josef Kfirachner doch gelungen, 
all die mannigfachen GegensUtade so anzuordnen, dass die Intentionen des Museums- 
Begr&nders, Nikolaus Oesterlein, gewahrt blieben. Es ist im allgemeinen das 
Arrangement beibebalten, das sich in Wien bewihrt hatte. Der Inhalt ist so ver- 
tellt, dass im eraten Zimmer etwa die Erinnerungen an Wagners J ugendzeit und 
daa werdende Wagnertum untergebracht sind. Darunter beflndet sich als Haupt- 
stfick die vielgenannte Rienzi-Partiturmit den eigenhlndigen Korrekturen Wagners, 
wofQr allein die Summe von 20000 Mk. geboten worden iat Neben dem alten „tafel- 
fflrmigen* Klavier, an dem der junge Richard Wagner den ersten Unterricht genoss, 
sind noch Manuskripte zu den »Meistersingern* erwlhnenswert, auch elnige Arran- 
gements des Meisters sua der achweren Pariaer Zeit. 

Das zweite Zimmer ist fast vollstindig der Erinnerung an Kdnig Ludwig II. 
von Bayern aowle an Franz Liazt gewidmet. Der dritte Raum ist die sogenannte 
Bayreuther Oder Nibelungen-Abteilung: hier flndet man alles, was irgendwie 
auf die Festspiele Bezug hat. Selbst das Original der berfihmten Sgrafitto-Zeichnung, 
welche die Vorderfront dea Hauses Wahnfried achmuckt, fehlt nicht Der Maler, Professor 
Robert Krauaae, hat aie dem Museum geschenkt Auch den einrachen Federhalter, mit 
dem der Meiater den grdssten Teil des ^Ringes* niederschrieb, kann man bewundern. 

In den oberen Rlumen ist die Bibliothek untergebracht. Die Betrachtung 
dieaer sowie der unendlich zahlreichen Mappen mit Zeitungaausschnitten uaw. aber 
gibt den eigentlichen Anlass zu diesen AusfQhrungen. 

Professor Kurschner hfitete die wertvolle Bibliothek sehr sorgsam. Nur selten 
gewihrte er einem Foracher Zutritt zu dem sonst f8r jeden abgegrenzten Raum. Das 
ist jetzt erfreulicherweise anders geworden: der neue BibHothekar, Herr Hans 
K. E. Buhmann (Begrfinder der ^Wartburgstimmen*) gestattete in liebenaw&rdigater 
Weise jedem, der dort studieren wollte, die Benutzung. Leider hat Herr Buhmann 
inzwiachen Eiaenach verlaasen. Das Wagner-Museum 1st zurzeit also wiederum in 
gewissem Sinne verwaiatl 

Das ist deshalb beaondera bedauerlich, well unter dem Buhmannachen Regime, 
veranlaast durch die Wfinache verachiedener Wagner-Schriftsteller, eben erst der 
Anfang gemacht worden war zu einer zweckmlssigen Ausgestaltung der Blbllotheks- 
wie fiberbaupt der Muaeumsschltze. Denn es ist seit dem Tode des Begrfinders 
Oesterlein bzw. seit der Aufstellung in Weimar der status des Museums leider sehr 
,quo ante* geblieben. Die ganze neuere Wagner-Literatur, etwa seit 1805, fehlt fast 
vdlligl Im vergangenenjahre iat allerdings durch die Agitation Buhmanna und verschle* 



Digitized by 



Google 




266 
DIE MUSIK IV. 10. 




dener Freunde der Sache cine Art Erg2nzung angebahnt und auch sum Teil bereitt 
erreicht worden. Aber dieser Anfang will noch wcnig bebagen, und fur denjenigen, der 
hier nach Material zu Forschungszwecken aucht, fchlt noch gar sehr viel, — fast alleal 
Es sei nur erwihnt, dass nicht einmal Chamberlain'a grosses Wagnerbuch, nicht die 
neue Auflage der Glasenappschen Biograpbie, nicht die Fortsetzung der in fruberen 
Jahrgingen zablrelch und faat vollstindig vorhandenen Musik- und Kunst-Zeitschriften 
einzuaehen aind. Was yon neueren Werken am One iat, daa let auf einen Appell Buh- 
manns von einzelnen Verlegern und Autoren in letzter Zeit erst eingeaandt worden. 

Bedauerlicher Weise atagniert nun wleder die weitere Erwerbung yollatindig. 
Es iat daher sehr wunschenswert, wenn seitens der Stadt Eisenach mindeatena ein 
tuchtiger und auch in Wagnersacben erfahrener Pfleger neu bestellt wfirde, so dasa 
mit aller Energie die zeitgemlsse Ausgestaltung des Museums unternommen und 
weitergefuhrt werden kdnnte. Eine im vergangenen Jahre erlassene Rundfrage fiber 
die Zukunft und die Aufgaben des Museums ergab allenthaiben die Ansicht: die 
Sammlungen mussten zu einem Mittelpunkte der gesamten Wagnerforschung gemacht 
werden I Man muss unter alien Umst&nden versuchen, dieses Ideal zu erreicben. 

Sollte es so schwer sein? Man denke doch an das Goethe-Schiller-Archiy 
in Wei marl Auch hier in Eisenach m Haste stets ein umsichtiger Bibliothekar dem 
atudierenden Forscher zur Hand gehen, mussten die SchHtze wohlgeordnet zu wissen- 
scbaftlicben Zwecken in vollstitadigater Anzahl zur Verf&gung steben! Die Grand- 
lagen aind da. Der gegenwlrtige Fundua bildet eine prachtvolle Baaia f&r weiteren 
Auabau. Der yon Oesterlein mit emsiger und dankenawertester Sorgfalt angelegte 
»Katalog des Wagner-Museums* weist drei stattliche BInde auf. Hohe Zeit 1st es, 
das bisher neu Eingelaufene weiter zu katalogiaieren. Je mehr man jetzt in Eiaenacb 
in dieser Beziehung verslumt, um ao hdher werden aich spiter die Koaten stellen. 

Man braucbt nicht so weit zu gehen, dass man, wie yon einigen optimistiachen 
Heissspornen yorgeschlagen worden 1st, einen monumentalen.Neubau f&r die Schltze 
errichtet Vorllufig muas man aich so bebelfen. Es ist allerdings ein achdner Ge- 
danke, sich eine Art Tempelbau vorzustellen, in dem die zahlreichen BQaten und 
Bilder aua der Wagner-Zeit in kunstlerisch stilvoller Anordnung aufgestellt wftren, wo- 
berum aich aladann der Gesemtinhalt in entsprechenden Nebenriumen zu gruppieren 
hltte. Aber zu einer so reichen Ausgestaltung gehdrt viel Geld; denn dann muaate 
man unbedingt auch kunatleriache Originale an Busten und Bildern erwerben: man 
denke nur etwa an die Wagner-Maler Hermann Hendrich, Franz Stassen und andere. 

Vorllufig wird es die ideale Aufgabe der Stadt Eisenach bzw. der derzeitigen 
Museumsyerwaitung sein das tote .Museum* zu einem lebendig sprechenden 
w Wagner-Archiv" auszugestalten, zu einer Stfttte, wo der Kunstpilger nicht bloss 
die Befriedigung etwaiger Schaulust findet, sondern innere Erhebung in der Betracbtung 
einer deutlich sprechenden Geschichte der Wagnerschen Kunst und Kultur, wo dem 
Forscher die reichste Gelegenheit gegeben 1st, alles, was ihm, dem einzelnen, oft 
nicht in solcher Bequemllchkeit zur Verfugung stent, zum Zwecke seiner Studien 
yorzuflnden und zu benutzen. Wenn die massgebenden Kreise sich zur Verwirklichung 
dieser Idee recht ernstlich und baldigst entschliessen und zu dem Zwecke in Ver- 
bindung treten mit Wagner-Schriftstellern, denen diese edle Tat am Herzen liegt, so 
wird man die Genugtuung haben, dem Wagner-Muaeum einen viel wirksameren, viel 
innerlicheren Reiz zu yerleihen. Dann erat erfullen diese scbdnen Schltze ihren 
eigentlichen Zweck, dann erat wirken aie befrucbtend und belebend, dann erat bietet 
das herrliche Thuringerland noch eine neue Wailfahrtsstitte fur alle Kunstfreunde 
und ein eigenartig-slnnvolles Denkmal echt deutscher Kunst und Kultur! 



Digitized by 



Google 




bOcher 

107. William' Ashton Ellis: Life of Richard Wagner. Vol. IV. 1853 to 1855. Verlag: 
Kegan Paul Trench Trubner u. Co., London 1904. 
In der „Musik" Bd. X S. 272 f. wurde der dritte Band dieses ausgezeichneten Werkes 
besprocben. Der Aufsatz fiber die verachiedenen Fassungen von Siegfrieds Tod im seiben 
Band S. 239 ff., 315 ff. gab dem Leser eine Probe dieser grfindlichen und scharfeinnigen 
Unterauchungen. Wiederum liegt ein stattlicher Band, 417 Seiten Text und 100 Seiten 
Anmerkungen, vor una. Ellis behandelt darin nur zwei Jahre aus Wagners Leben, 1853/4. 
Glascnapp 11,2, 1899 schrieb darfiber zwei Kapitel, 32 Seiten, Ellis einen ganzen Band, 
521 Seiten! Von einer Obersetzung Oder ausfuhrlicheren Bearbeitung Glasenapps kann 
nun keine Rede mehr sein, das englische Wagnerbuch ist ein selbstindiges Werk ge- 
worden, mit Glasenapp zusammen die wichtigste Quelle zur Kenntnis des Lebens Richard 
Wagners. Der Rahmen einer abgeschlossenen und abgerundeten Lebensbeschreibung ist 
freilich durchbrochen. Wenn Glasenapp im ganzen mit ffinf BInden auskommen dfirfte, 
braucht Ellis wohl mindestens die doppelte Anzahl. Und dabei verfftllt Ellis nirgends in 
fiberfiussige Breite, etwa mit Rficksicht auf den englischen Leserkreis. Alles, was er 
schreibt, ist fur den Kenner von der grdssten Wichtigkeit und erdffnet fiberall neue 
Get ichtspunkte. Das Buch von Ellis gibt weniger eine Lebensbeschreibung als vielmehr 
Unterauchungen fiber das Leben und die Werke Wagners. Der Verfasser legt mit vollem 
Material den ganzen Gang der Unterauchung vor, fasst nicht bloss die Ergebnisse seiner 
Forachungen zusammen; er ist in alien Stficken streng kritisch und wissenschaftlich, im 
Vollbesitz aller zu dieser Aufgabe ndtigen Hilfemittel. Die Daratellung ist auch bel ver- 
wlckelten Fragen stets klar und allgemein veratindlich. Was Glasenapp nur streift, be* 
handelt Ellis durchweg erschdpfend und, da inzwischen schon wieder sehr viel neue 
Quellen erschlossen wurden, auch meist mit sehr erheblichen Ergftnzungen, Berichtigungen, 
neuen Gesichtspunkten. So ist z. B. das ganze Kapitel fiber die Berliner Tannhluser- 
angelegenheit erst durch Altmanns Verdffentlichungen in der „Musik" VII, 92 ff., 304 ff. 
mdglich geworden. Der leider oft lfickenhafte und in wichtigsten Punkten unvollstindige 
Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt wird ffir diese Sache erst jetzt recht veratindlich. 
Mit den ausgezeichneten Eigenschaften eines streng kritischen Forschera verelnigt Ellis 
durchaus vornehme Gesinnung. Sein Buch ist wie das Glasenapps aus echtem, treuem 
Bayreuther Geist geschrieben. In manchen Punkten urteilt der englische Forscher aber 
noch freier, sacblicher und unpersdnlicher, z. B. fiber das Verhftltnis zwischen Wagner 
und Liszt, indem er mit rficksichtsloser Offenheit auch die schwachen Seiten, die 
Stftrungen und Trfibungen durch die Ffiratin, hervorbebt Das Buch gliedert sich in acht 
Hauptstficke. Im eraten Kapitel behandelt Ellis die verachiedenen Ringausgaben, 1ns- 
besondere auch mit grossem philologischen Scharfsinn die dem eraten Druck von 1853 
vorangehenden verachiedenen handschriftlichen Fassungen. Im zweiten Kapitel schildert 
er die Vorlesungen der Dichtung, die Wagner in Zurich veranstaltete, die Wirkung, die das 
Gedicht auf die eraten Hftrer und Leser ausfibte. Die Anmerkungen hierzu bringen die 
Abweichungen, die der erate Siegfriedakt 1853 gegen die allgemein bekannte Fassung auf- 



Digitized by 



Google 




268 
DIE MUSIK IV. 10. 




weiet; ferner slmtliche Glossen, die Schopenhauer in seinem Exemplar 1853 machte. 
Im dritten und vierten Kapitel werden die Zuricher Konzerte vom Mai 1853 und Liszts 
Besucb erzlhlt Dat ffinfte und achte Kapitel entbaiten die Vertonung von Rheingold 
und Walkfire, das sechste Liszts Holllnderaufeatz, das siebente die Verhandlungen fiber die 
Berlinei Tannbluseraufr&brung. Sehr scbarf ist Ellis' Urteil fiber den Anteil der Pfirat n 
am Holllnderaufeatz. Dabei untersucht Ellis die yerschiedenen Holllnderachlfisse und 
kommt zum Ergebnis, dass die jetzigen letzten 10 Takte vom Vorspiel und Schluss des 
ganzen Werkes scbon 1852 entstanden, von Liszt aber nicht beachtet wurden. Die 21 Takte, 
die der jetzige Schluss des Vorspiels mebr bat als der Schluss des ganzen Werkes, 
jeoes Wogen und Weben des Erldsungsmotives, das an Isoldes Verkllrung erinnett,. sind 
1860 in Paris hinzugekommen. S. 373 ff. spricht Ellis fiber die Leitmotive und ihre Be- 
nennung im besonderen und allgemeinen. Aus den Anmerkungen, die oft Umfabg und 
Bedeutung selbstlndiger Abhandlungen haben, seien hier erwlhnt die fiber Wagners Klavier- 
werke (vgl. dazu jetzt „Musik" XII, 108 ff.), fiber das site Weimarer Lohenfcrintextbuch, fiber 
Dorns Nibelungenoper, fiber Gdllerichs Aufsatz, in dem Entlehnung Wagnerscher Motive 
aus Liszts Werken bebauptet wird. Ellis' scharfe Kritik in bezug auf die verschiedenen 
Fassungen der Ringdichtung scheint mir aber doch zuwellen auch zu irriger Auffttssung 
zu verleiten, z. B. auf S. 213/4. Hier wendet sich der Verffcsser gegen Wagners grossen 
Ringbrief an Rdckel. Wagner schreibt, dass Logo im Anfang ,wiederholt und 
rfihrend" Wotan sein Unrecht vorhalte. „This would turn Loge into a benevolent 
mentor, whereas there is not a line he utters that does not bear the sump of mischievous 
delight in the embroglio into which he has dragged these scornful employers of his.* 
Hier muss ich widersprechen. Es gibt drei Stellen in der zweiten Szene, wo Loge dnrch- 
aus im Sinne des Briefes erscheint. Ich verweise auf meine „sagengeschichtlichen Grund- 
lagen der Ringdichtung*, Charlottenburg 1902 S. 37. Heinrich Vogl, der unvergleichliche 
und unerreichte Loge von 1876 und 1806, brachte diese Seite der Logefigur zu ergreifender 
Darstellung, jedenfalls auf des Meisters Weisung. Seitdem ist der echte Loge ver- 
schwunden. Denn der neue Bayreuther Loge weiss davon nichts, obwohl Musik und Vortrags- 
bezeichnung an den betreffenden Stellen genau das fordern, was im Briefe steht. 
Mithin steht der Brief in diesem Punkt durchaus nicht im Widerspruch mit der Dichtung 
und Vertonung des Rheingoldes. Dass des Meisters ausgesprochene und von Vogl ver- 
wirklichte Weisung in vdllige Vergessenheit geriet, ist sehr zu bedauern. Loge verliert 
dabei den ernsten Grundzug seines Wesens und tluscht sogar so scharfsinnige Beobachter 
wie Ellis, der, durch eine mangelhafte Darstellung verffihrt, die Angaben des Meisters f&r 
unrichtig hilt! Auf alle Einzelheiten, die aus dem Buche noch hervorzuheben wlren, 
kann hier unmdglich eingegangen werden. Es genfige der nachdrfickliche Hinweis auf 
die durchaus seibstlndige und aussergewdhnliche Bedeutung des Werkes auch f&r den 
deutschen Leser. Man mdchtc eine deutsche Bearbeitung, die eine wirkliche Bereicherung 
unserer Wagnerliteratur wire, sehr wfinschen. Untersuchungen, wie die fiber die ver- 
schiedenen Ringtexte, sind ffir deutsche Leser unendlich viel wichtiger und anziehender 
als ffir englische. Das englische Buch wird zweifellos verhlltnismlssig wenig bei ant 
gelesen werden, well es doch teilweise und zumsl in den fr&heren BHnden nur ffir eine 
etwas erweiterte Bearbeitung Glasenapps 1 ) gehalten wird. 
108. Richard Wagner: Die Meistersinger von Nfirnberg. Text mit den haupt- 

sftchlichsten Leitmotiven und Notenbeispielen herausgegeben von Dr. Julius 

Burgh old. Verlag: B. Schotts Sdhne, Mainz. 



2 ) Von Glasenapps Buch erscheint soeben der erste Band (1813—43) in vierter, 
lieu bearbeiteter uod sehr vermehrter Ausgabe. 



Digitized by 



Google 




z 

' u 
w 

22 
u 

z 

X x 

$* 

co z 

< 3 

u 
O 

u 

a 

x 
o 

< 
z 



o 
> 




Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 



•s 







i r 




z, 

U 
O 

g 

CO 

0* 
W 

H 

£2 
u 

S 

u 

a 

CO 

D 
<< 

a 

S 
13 

o* 
w 

H 
CO 

D 
X 
U 

CO 
CO 

< 
a 




*••> 







i 





Y 



^ 



d \ °Mi 



i*& 



Digitized by LjOOQIC 

fSZ 



' > 





t 






/ 



. t / 






Digitized by 



Google 




VORTRAGENDER ME1STERS1NGER 
AUS GEORG HAGERS MEISTERSANGBUCH (16.-17. Jahrhundcrt). 




IV. 10 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




260 
BESPRECHUNGBN (BOCHER) 



m 



Wie Ring und Parsifal aind nan auch die Meistersinger mit Motivbezeicbnung and 
Notenbeispielen versehcn worden. Es 1st die kfirzeete Form des musikalischen Leitfttdens, 
zum vorbereitenden Stadium wohl uuglich. Bargholds Arbeit 1st geschickt und fleissig. 
Freilich llsst sich aehr viel Wichtiges im Schema gar nicht auedrficken und mancher 
wird durch die Formeln vielleicht zu luaaerlichster Auffaaaung verffihrt. H6chst be- 
denklicb bleiben ateta die Namen der Motive. Dabei wird immer viel Geachmackloaea 
und Irrigea mit unterlaufen. Nur ein Beiapiel. Hana Sacha tritt vor Walther zurfick. 
Chamberlain, Richard Wagner S. 381, achreibt: ,Gleicb, ale Hana Sacha in der Singachule 
zum eraten Male fur Waiter eintritt: ,Halt Meiaterl nicht ao geeiltl' da ateigt achon aua 
dem Orcheater die tiefe Klage auf: 



fcg 



gg= 



^m 



welche dann im zweiten Akt, in demlGeaprlche mit Eva, von den Worten an: Ja, Kindt 
eine Freiung macbte mir Not,' immer ergreifender an daa Ohr dringt." Natfirlich be- 
zieht aioh dieaea Motiv auf daa Verhlltnia Sacbaena.zu Eva, alao auf aeine Entaagung. Burg- 
hold nennt ea aber ein ,Sorgemotiv", was mir ganz verkehrt acheint Burgnolds „Entaagunge- 
motiv* nennt man doch beaaer „Wahnmotiv", beaondera im Hinblick auf aein Erklingen 
auf der Featwieae. Im zweiten Akt aingt Hana Sacha abaichtlich zu einem philiatr5a ge- 
mfitlichen melodiachen Gemeinplatz: ,aein Glfick ihm anderawo erblfih"; ebenao im 
3. Akt: ,wlr aonat am End' doch hineingerannt". Burgbold fiberaieht dieae Stellen v611ig. 
Daa Gewebe der Wagnerachen Motive iat ao wunderbar fcin, ein Verm6gen dea Unaua- 
aprechlichen, ein tftnendea Schweigen, daaa mir jeder Verauch, dariiber in Worten zu 
kramen und Siglen zu prlgen, unfruchtbar und kunatwidrig eracheint Motive als Noten- 
beiapiele aind meiat auch v&llig nichtaaagend. 
109. Richard Wagner: Tannhluaer, traducci6 per J. Lleonart y Maragall y A. 
Ribera. — Tristan y laolda, traducci6 per Joan Maragall y Antoni 
Ribera. — Els Meatrea cantayrea de Nurenberg, traducci6 per Joaeph v 
Maragall y Antoni Ribera. Barcelona 1004. 
In katalaniacher Sprache, die an Spaniena Ostkfiatc in Valencia und Barcelona ge- 
aprochen wird, eracheraen hier Wagners Dichtungen. Auaauttung und Einrichtung der 
Bficher zeugen von hohem Ernat und voller Sachkenntnia. Die Oberaetzung iat ao wie 
die franzdaiache von A. Ernat, daaa der Silbenwert atreng gewahrt und mlthin Jede 
Anderung der Geaanganoten auageachloaaen iat Die Eigenart von Wagners Dichter- 
sprache Uaat aich freilich nicht fibertragen und ftr daa Ohr und Stilgef&hl dea Katalanen 
werden dieae Oberaetzungen manche Hlrten enthalten. Aber die Hauptaache iat erreicht: 
dieser Text iat auf die deutachen Noten singbar. Ribera hat auch fBr daa tiefere Ver- 
stlndnia vortrefflich geaorgt Nach Bargholds Vorbild sind die auf einer Tafel zuaammen- 
gefaaaten Motive am Rande dea Textea fortlaufend vermerkt. Der Leser erhllt alao ein voll- 
8tftndigea und zoverllaaigea Bild vom thematiachen Bau. Ganz neu und sehr wertvoll 
iat die Aufhahme von Wagners eignen programmatiachen Erlluterungen: im Tannhluaer 
stehen die Worte fiber die Ouvertfire voran, im Tristan die Worte fiber daa Vorapiel, in den 
Meiatersingern die fiber daa Vorapiel zum 1. und 3. Aufrug. Somit wird allea gegeben, urn' 
dem Leser daa grfindliche und tiefe Veratftndnis von An fang an zu ermdglichen. Dte 
azeniacben Bemerkungen aind natfirlich vollatindig mitgeteiH, der Tannhluaer eracheint 
in der allein gfiltigen Pariaer Faaaung. Die ganze Arbeit iat von echtem Bayreutfaer Geiat 
beseelt, ein erfreulichea Zeugaia von dem ernsten Streben, daa auch in den romaniacben 
Lladern der deutachen Meiaterkuaat zuteil wird. 

IV. 10. 18 



Digitized by 



Google 




210 
DIE MUSIK IV. 10. 




110. Schriften zur deutsehen Buhnenkunst: 1. Das Theater, herausgegeben von 
Carl Hagemann. Verlag: Schuster & Loeffler, Berlin u. Leipzig. Bd. 7—12. 
2. Heinrich StOmcke: Corona Scbr6ter. Verlag: Velhagen & Kissing, 
Bielefeld u. Leipzig. 1904. 3. Carl Hagemann: Regie. 2. Aufl. Verlag: 
Schuster & Loeffler, Berlin u. Leipzig. 1004. 
Auf dem»Bild_uber der Tfire zu Wahnfried erscheint Wilhelmine Schrdder-Devrient 
als tragische Muse. So 1st der grosse und nachhaltige Eindruck verewigt, den Richard 
Wagner von der Kunst dieser genialen Frau empfing. Hagemann hat in der „Musik" XIII, 
S. 307 ff. und im Theater Bd. 7 eine schdne, alles Wesentliche heraushebende Schilderung 
von ihrem Schaffen gegeben. Sie war eine Kunstlerin im Zeitalter der Virtuosen, eine 
Darstellerin aus dem Geiste der Musik, noch ehe die grossen Meisterwerke auf dem 
Gebiete des musikalischen Dramas ins Leben getreten waren. Das war ihr tragisches 
Schicksal. Sie konnte von den Zeitgenossen gar nicht recht gewfirdigt werden. Noch 
fehlten alle Maastibe. Und doch war ihr Wirken nicht umsonst, da sie dem Melster 
in voller leiblicher Erscheinung das zeigte, was er vom Darateller verlangen musste, und 
daher seinen k&nttlerischen Forderungen Richtung und Gesetz gab. Wagners Schriften 
sind voll vom Lobe der Schrdder-Devrient (vgl. z. B. Glasenapp, Wagner-Enzyklopftdic II, 
167—173); Hagemann hat nur wenige Scellen herangezogen. Gluck, Mozart, Beethoven, 
Weber — hier lagen allein wurdige Aufgaben fur die Kunstlerin vor, im ubrigen war sie 
auf den sehr minderwertigen Spielpian ihrer Zeit bescnrinkt, wo ihre Gestaltungakraft 
keine hohen Ziele fand, und wo sie doch Grosses leistete. In Wagners Werken gab sie 
den Adriano und die Senta, „diese Roile mit so genial schopferiscner Vollendung, dass 
ihre Leiatung allein die Oper vor vdlligem UnverstAndmsse von seiten des Publikums 
rettete. Mir erweckte dies nun den Wunsch, fur sie selbst unmittelbar zu dichten, 
und ich griff urn dieses Zweckes willen zu dem verlassenen Plane der Sarazenin zu- 
ruck*. Endlich gab sie noch die Venus, aber ohne Gluck. Diese Rolle wich zu sehr 
von den altgewohnten Formen ab, war undankbar, indem sie tatsftchlich in der alten 
Dresdener Fassung zu wenig opernhaft und andererseits noch nicht dramatisch bedeutend 
genug ist, Wer weiss, ob wir nicht an letzter Stelle der Erfahrung mit der Schrdder die 
neue, wahrhaft grossartige Venus verdanken, die in der Pariser Fassung aus der alten 
Dresdener Skizze hervorging! Die Schrdder-Devrient war das Urbild der musikalischen 
Schauspielerin und man darf sicher sein, dass sie, um einige Jahrzehnte j finger, als 
Isolde und Brunnhilde wie ein erfulltes Bedurfnis in das kunstlerische Schaffen des 
Meisters getreten wire. Mit Fug und Recht stent sie auf dem Wahnfriedbild neben 
Schnorr, dem ersten Trisun. Eine neidische Norn verweigert nur zu oft der genialen Person- 
lichkeit den echtesten Wirkungskreis. Und doch, wenn wir das Ganze uberschauen, hat Wil- 
helmine Schrdder-Devrient vielleicht noch mehr durch ihre Anregungen gewirkt, als wenn 
sie erst splter die Gestalten des Wagnerschen Dramas verkdrpert hfttte. Eine Erscheinung, 
wie Wilhelmine Schrdder-Devrient, uud vor ihr zur Zeit Goethes Corona Schrdter, deren 
Lebensbild Stumcke vor kurzem trefflich geschildert hat, zeigt deutlich die tiefe Sehnsucht 
der Schauspielkunst nach neuem Ausdrucksvermdgen, dem weder die Oper noch das ge- 
sprochene Schauspiel gerecht werden konnte. Dichter, Musiker, Darateller, alle streben 
nach demselben Ziel, das als Ahnung vor ihnen aufdimmert und durch Richard Wagner 
erf&llt ward: nach dem deutsehen Drama aus dem Geiste der Musik. Von den ubrigen 
Bftndchen des Theaters mdge auch an dieser Stelle erwflhnt werden ^Goethe als Theater- 
leiter M von Phillpp Stein und ,Die Meininger" von Karl Grube, die zwar nicht die Musik 
im engeren Sinne angehen, wohl aber die Idealisierung des Theatera und damit den 
Bayreuther Gedanken, der mit alien hochsinnigen kunstlerischen Bestrebungen in tiefstem 
Wesensgrunde verwandt ist Zur Zeit der Bayreuther Spiele 1004 durfte Hagemann die 



Digitized by 



Google 




271 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




zweite Auflage seiner „Regie" beaorgen, die, mit wichtigen Zualtzen bereichert, nun vor 
una liegt und ebenao durcb ibren Inhalt wie die Art der Betracbtung und Auffaasung 
der Aufgabe kl&rend und vertiefend wirkt. Prof. Dr. W. Golther 

111. Wolfgang Golther: Bayreutb. Verlag: Schuster & Loeffier, Berlin und 
Leipzig 1004. 
Ala zweuea bandeben der unter dem Namen .Da 8 T neater* von Dr. Carl 
Hagemann nerauagegeocnen Sammiung erscbien daa Werk just als FeatgaDe zu den 
letzien Bayreutner Fcai&pielcn. bin Berufener und Vertrauter bericbtet uai fiber dem 
Eingeweinten menu Ncucs, jedocn Altes in neuer, m6glicnat konzentnerter Form sagend, 
weitere Kreise dagegen in kiirzeater Weiae fiber das Weaen und die kunstlerUcne und 
kuhurelle Bedeutung des Bayreutner Geaantena und aeiner Verkorperung in den Bay- 
reutber Feetapieien aufaiarcnd, ao daaa daa ttucn ao recbt ein Werbebucb ftiir die 
Bayreutber Kunst ist. Goltner vereinigt kurzere und liogere Ausaprucbe Kicbard 
Wagners aus 8einen ,Geaammelten Scbnften und Dicbtungen" wie aua aeinen Bnefen 
fiber den Plan und die Auaffinrung der Fe8tapiele mit bedeutaamen ttelebrungen aus- 
gezeicbneter J finger des Meutere, zu denen er ja aelnat mit gendrt, zu einem fesaelnden 
Ganzen. Der Werdegang der Festspiele vom eraten Aufoliczen dea Featapielgcdankens 
im Jabre 1850 an, die zanireienen Wandlungen dea ureprunglicnen Planes, aeme mcbr- 
facn veraucnte Anpassung an gegebene Vcrbtltnisae und Mdglicbkeuen, seine immer 
grdsaer bervortretende Deuilicnaeit und tteatimmtbeit, seine Vorbereitung und unter 
janrelangen und unermeaaiicben Scbwierigkeiten endiicb gelungene Verwirklicbung in 
Bayreum, die vom Master selbst vorbereiteten und einetudierten eraten Featauffunrungen 
dea ,Ring des Nibelungen" (1876; und dea „Paraifal H (1882) in Bayreutb, der mutige 
und uneraenrockene Weiterauabau dieaer Feaiapiele durcb des Meiaters Witwe, Frau 
Coaima Wagner, ibre Familie und ibre Getreuen in Tat und Werk, die allmAblicbe 
Wiedergabe aller dramauacnen Werke des Meiatera vom „F1 legend en Holl&nder 4 * ab, 
das Beaiegen aller materiellen und kritiscben Hindernisse, der endiicb unbeatreitbare 
Erfolg deutacb-nationaler Kunst in Bayreutb vor der ganzen Welt: daa allea ziebt in 
wenigen, aber dafiir bdebst eindringlicnen Bildern in diesem kleinen Werk an uns vor- 
fiber. Docb der Leaer erf&nrt aucb, waa Bayreutb innerlicn bedeutet, wodurcb es 
unnacbabmbar wird: er erkennt die religiose Weibe und die etbiscbe Ltuterung durcb 
die Bayreutber Kunst, deren Grundbedingung die Weltentrucktheit, die Abgeachloasen- 
beit vom oberfltcblicben und zerstreuenden Alitagsleben mit aeinen Leiden und Lusten 
iat. Er wird darfiber belebrt, dass in Bayreutb die Oper zum Drama erldst wird, waa im 
Repertoiretbeater entweder gar nicbt Oder docb nur teilweise und mangelbaft mdglicb 
i8t Er wird zuletzt nocb fiber den Stipendienfonds und deasen beabaicbtigte Vermebrung 
durcb eine Nationalsammlung zu Ebren der Jabrbundertfeier der Geburt Ricbard 
Wagners aufgekUrt und zur Teilnahme aufgefordert. Kurz, wenn er durcb die aua 
Unkenntni8 Oder bdser Absicbt meist entstellende Tagespresse bisber einen ganz falacben 
Oder docb scbiefen Begriff von Bayreutb hatte, so weiss er nun, ,wle daa ward* und 
waa es 1st. Darum acbaffe sicb der Bayreutbfreund das Bucblein, das mit einem 
Bildnis des Meisters sowie einigen andern, die Featapiele betreffenden Bildern und 
kleinen PUnen gescbmfickt und fiberdies gescbmackvoll ausgestattet 1st, an, urn sicb 
zu ergdtzen und andere zu belebren und fur die ecbteste Kunst zu werben; der kunst- 
bedfirfrige Laie aber lerne aus ibm, waa ibm nfitzt und einzig dienlicb 1st, und wo er 
diese bochste Kunst in reinster Gestaltung und idealer Auffubrung verwirklicbt er- 
acbauen kann. Kurt Mey 



18* 



Digitized by 



Google 




ZEITSCHRIFT DER INTERN ATIONALEN MUSIKGESELLSCHAFT (Leipzig) 
1905, No. 2. — Zum Gedlchtnia dea>,8tillen Poeten* einea M&rchenlanda ergreift 
Edgar Iatel das Wort in dem Artikel »Peter Cornelius ale Mensch und Kfinatler*. 
Hochintereaaant und auch ethnographiach aehr wertvoll 1st der Aufaatz „A privat 
collection of African instruments* von Algernon S. Rose. Es bericbten Richard 
Mfinnich fiber ,Daa zweite deutache Bachfeat in Leipzig* und Guatav Borcbers 
fiber den „zveiten muaikptdagogiacben Kongress in Berlin*. 

SAMMELBANDE DER INTERNATIONAL. MUSIKGESELLSCHAFT (Leipzig 
1005, No. 1. — Die Abbandlung „Deux comptea de la cbapelle-musique dea rois 
de France* von Michel Brenet verdfffentlicht die Rechnungen von 1532 auf 1533 
und von 1619 mit intereseanten Kommtataren. Wertvollea berichtet Albert Mayer- 
Relnacb „Zur Gescbichte der K5nigaberger Hofkapelle in den Jahren 1578—1720"; 
fiber , Wolfgang Schmeltzl, aein Liederbuch (1544) und daa QuodHbet dea 16. Jabr- 
hunderta* acbreibt Elaa Bienenfeld; fiber (den 1660 geborenen) „Louis Mareband" 
Andre* Pirro; fiber ,tbe harpsichord music of Aleasandro Scarlatti* I. §. Shed lock 
(mit wertvollen Illuatrarionen). Edgar Iatels Notiz „Einiges fiber Georg Bendas, 
,akkompagnierte' Monodramen" rkfatet sich gegen Brficknera Aufaatz fiber Benda 
im voratehenden Heft der Sammelbinde. 

THE TIMES (London, Wochenauagabe) 1004, No. 1459. — Interesaant ist, waa in dem 
Artikel „Mu8ic* fiber die Hiufigkeit der Aufffihrung Wagnerscher Werke in Londoner 
Konzerten geaagt wird. 

FREISTATT (Mfinchen) 1904, No. 51. — Walther Riezlera Artikel ,Symphonia 
dome8tica* behandelt daa Strauaa'ache Werk von einem recht originellen Stand- 
punkt; er findet in ihm eine „Papiermuaik s und meint endlich, die Trivialitit der 
Themen und manchea andere lege den Gedanken nahe, Strauss babe dieae ganze 
Behandlung dea Familienlebens ironiach aufgefaast 

ALLGEMEINE ZEITUNG (Beilage; Mfinchen) 1904, No. 275. - „Oper und Mueik- 
drama* von Richard Weltrich: Wagners „Tristan und Isolde* iat kein Drama, 
aondern eine Oper; nur Verblendung kann dazu f&hren, Wagners Werke in die 
Entwlcklung des gesprochenen Dramas einzureihen; Wagners Schopfuqgen ge- 
h6ren unbedingt nicht in die Uteraturgeachichte, aondern einzig und allein in die 
Muaikgeachichte. 

SUDDEUTSCHE MONATSHEFTE (Mfinchen) 1904, No. 12. - Sehr reich an In- 
halt und an Anregungen iat der Artikel „0ber Konzertprogramme* von Slegmund 
vonHauaegger. Ala obersten Grundaatz wunacht der Verfaaaer Verbannung 
aller Unterhaltunga- und Virtuosenmuaik. Den Muatern eines idealen Programme, 
die v. Hauaegger vorfuhrt, iat vollea Durchdringen zu wfinachen. Die mitgeteiken 
Auaaerungen bedeutender Kfinstler fiber die Obelatinde einer planloaen Programm- 
zuaammenatellung geben ein wertvollea Gesamtbildl 

MITTEILUNGEN DER MOZARTGEMEINDE IN BERLIN 1904, No.' 18. - 
Den Hauptaufsatz des vorliegenden Heftea bildet der Aufaatz »Mozart in Italian 



Digitized by 



Google 




273 
REVUE DER REVUEEN 




and seine dort entstandenen Kompositionen* — enthaltend interessante Details 
fiber die Reise durch Tirol nach Italien und fiber die italienischen Opera Mozarts. 
Es fblgt ein bedeutsamer Jubillumsartikel .Zum zehnjlhrigen Bestehen der Mozart- 
Gemeinde in Berlin 4 und eine Mitteilung .Mozarts erstes Quartert* (entstanden 
am 15. Mlrz 1770 in Lodi auf seiner ersten Reise nach Italien). 

TAGESFRAGEN (Bad Kissingen) 1904, No. 12. — Enthllt ein*n bfibtchen Artikel 
.Das Harmonium". 

NEUE MUSIK-ZEITUNG (Stuttgart-Wien) 1005, No. 6. — Kurt Meys Studie 
.Peter Cornelius als Lyriker* fusst auf dem Gedanken, .Cornelius ist in enter 
Linie und.hauptslchlich Lyriker", in dessen Anwendung auf Cornelius 9 Dichtung 
und Musik der Verfasser zu dem Schluss kommt, .auch Cornelius konnte den Geist 
der Musik nicfat anders fassen als in der Liebe". Interessanter Anregungen voll 
ist der Aufsatz .Hfilderlin und die Musik* von Adolf Kessler. Sonst sind noch 
zu erwlhnen die Artikel v Eona Holmstrand* von Gaston Knosp, .Bin Klavier- 
spieler und Komponist* von Adolph Kohut und .Die Entwicklungsgeschichte des 
Klaviers" Ton A. Eisenmann. 

BUHNE UND WELT (Berlin-Wien)1905> No. 7, — Wilhelm Kienzl (.Mozart*) ana- 
lysiert mit wohltuender W&rme Mozarts Wesen und Schaffen; er beklagt den .Uhmen- 
den Kampf" seines Lebens und schliesst mit den Worten, die Kunst Mozarts werde 
ein ewig fiiessender Urquell sein, aus dem zu trinken man nie satt warden werde. 
E. v. Komorzynski sucht in einem kleinen Artikel .Emanuel Schikaneder*, 
Mozarts Freund, in das richtige Licht zu setzen. Sehr inbaltsreich ist Anton 
Lindners Aufsatz .Mozart im Bilde*, dasselbe gilt von der Obersicht .Musi- 
kalische Wunderkinder* von Kurt Mey. Noch seien erwihnt die AuMtze .Von 
den Berliner Tbeatern* von Heinrich Stfimcke und .Leoncavallo's Roland von 
Berlin* von J. C. Lusztig. 

NEUE MUSIKALISCHE PRESSE (Leipzig) 1904, No. 23/4. - .Beethovens Zeit- 
genossen* nennt Karl Grunsky eine bedeutungsvolle Zusammenstellung cbarakte- 
ristischer Verdammungsurteile, denen die Beethovenschen Symphonieen seitens 
der Mitwelt ausgesetzt waren. Von gr5sstem Wert ist der Aufsatz .Bruckner als 
sein eigener Interpret* von Tbeodor Helm, der auf persftnlichen Erinnerungen 
beruht. Ernst Decsey's Studie .Das Hauptthema der Romantischen Sympbonie* 
liefert einen Beitrag zu Bruckners Harmonik. Max Morolds Artikel ,Die Hftndel- 
Partlturen von Josef Reiter* erkl&rt die Neubearbeitung Hlndels durch den Wiener 
Komponisten. — Ausserdem: .Liszt und Wagner* von August G511erich und 
.Tristan und Isolde in Paris* von Karl Grunsky. 

DIE ZEIT (Wien) 1904, No. 812. — Im reizvollen Rabmen eines Feuilletons .Madam* 
Butterfly* bespricht Paul Mar sop die charakteristischen Eigenschaften von Puccini's 
neuer Oper. Er glbt zugleich einen Oberblick fiber die Ausbreitung der Halbwelt- 
stoffe in franzftsischen und italienischen Opera und schliesst mit dem Wunscb 
nach einer Zeit, in der der Genius der italischen Kunst wieder das meisterlicbe 
Bild einer Frsu auf die Szene stellt, die nicht der Halbwelt angehftrt. 

OSTERREICHISCHE RUNDSCHAU (Wien) 1904, No. 7 und 9. - No. 7 enthllt 
einen Artikel .Christian Felix Weisse*, in dem E. v. Komorzynski die Bedeutung 
Weisses ffir die Geschichte des deutschen Singspiels ausffihrt — No. 9 einen 
.Mahler und Richard Strauss in Wien* fiberschriebenen Aufsatz von Robert 
Hirschfeld, worin namentlich Mablers Kompositionsweise sehr scharf angegriffen 
wird. Es heisst da u. a., Mahlers Musik lebe nur ;von der Methode, das, was 



Digitized by 



Google 




274 
DIE MUSIK IV. 10. 




andere achon berfihrt haben, recht trivial auazubrcitcn, und daa ffihrt zu dem 
Satz: „Die Mahlerache Symphonic iat kein Fortachritt, sondern ein Rfickachlag. 
In ihr lebt Meyerbeer wieder auf. Nur zeugt Meyerbeera Muaik von reicher, atarker 
Erflodung." Auch Strauaa wird atreng beurteilt und geaagt, ea aci traurig, daaa 
der Ffihrer der modernen Muaik aich mit, wenn auch geiatvollen, Splaaen abgebe. 

BLATTER FOR HAUS- UND KIRCHENMUSIK (Langensalza) 1905> No. 4.- 
In einem Aufaatz ,Karl August Fiacher, ein Orgelk6nig" ergreift Kurt Mey daa 
Wort zu Ehren Fischers, der von Liszt hoch geachltzt wurde und desaen Leben 
und Schaffen Mey aehr achdn aufrollt. Ausserdem beginnt in dem Heft ein Artikel 
fiber n Antonio Stradivari und seine Geigen" von R. Fiege. 

WESTERMANNS MONATSHEFTE (Braunschweig) 40. Jahrg., No. 4. - Der 
Aufaatz „Aua Richard Wagners Liebesleben* von Ernst Warburg gibt eine treff- 
licbe Daratellung von Wagners Beziehungen zu Mathilde Wesendonk. 

DER TURMER (Stuttgart) 1905, No. 4. — Karl Storcka Studie w Die Vorherrachaft 
der Fremde im deutachen Liede a enthllt eine kurze Charakteristik der Madrigal- 
Kompoaition. 

THE FORTNIGHTLY REVIEW (London) 1905, Januar. - .Anton Rubinstein- wird 
von A. E. Keeton als ein ,Kfinatler durch und durch" gefeiert, ein schdner 
Oberblick seines Schaffena gegeben, auf aeine Verdienste um den musikalichen 
Unterricht ganz besonders hingewiesen. 

THE NORTH-AMERICAN REVIEW (Newyork) Bd. 179, No. 6. - Lawrence 
Gil man behandelt in seinem Essay „The new american music" die Kompoaitionen 
von Artur Farewell, die er national und originell, echte Kunatwerke nennt 

LA REVUE MUSICALE (Paris) 1905, No. 1. — Enthllt eine Vorlesung fiber das 
Tbema .Comment ttudier l'hiatoire de la musique" von Jules Combarieu. 

L'EUROPE ARTISTE (Paria) 1904/5, No. 5 und 6. - In einem Aufsatz „C6sar 
Franck" von P6ladan wird der franzdaiache Meiater als ein ganz fur die Kirche 
geachaffener Musiker gepriesen und von diesem Standpunkt aua sein Schaffen 
einer liebevollen Analyse unterzogen. — Albert Trotot bespricht unter dem 
Titel „Lecons du pass6* die franzftaiachen Konzerte des Jahres 1904. — Die 
„Lettre de Hollande* von Marie Berdenis v. Berlekom befasst sich mit dem 
Musikdrama »La mort d'Elaine" von Emil von Bracken- Fock. 

BERLINER BORSEN-COURIER 1905, No. 9. — Paul Bekkers Studie .Richard 
Strauss* enthllt eine grosse Zahl charakteristischer Zfige, die Strauss' peraftnlicbee 
Wesen kennzeichnen : aus einer Reihe kleiner Anekdoten geht sein ginzlicher 
Mangel an Vornehmtuerei und Poae hervor und ea heisst u. a.: .Man hat das 
Geffihl, als brlchte er ea fertig, bei allzu grosser Hitze auch das Konzert in 
Hemdslrmeln zu dirigieren." Schlieaalich hofft der Autor, Strauss werde in nicht 
zu laager Zeit dem Theater Valet sagen und nur aeinem Komponistenberuf leben. 

DEUTSCHE WOCHENZEITUNG FOR DIE NIEDERLANDE UND BELGIEN 
(Amsterdam-Antwerpen) 1904, No. 52. — Sehr aufschlussreich iat der Artikel 
„Dcr Nichtanschluss an die Berner Konvention — ein Krebaschaden fur den 
deutschen und niederlftndischen Musikalienbandel", aua dem hervorgeht, daas 
einzelne hollindische Firmen in der gewlasenloaesten Weiae deutache Muaikalien 
nachdrucken, wodurch der deutache Handel ebenao sehr wie die soliden Verleger 
Hollands unmtssig geach&digt werden; der Verfaaaer wunscht auf daa Ent- 
schiedenste den Anschluss Hollanda an die Berner Konvention. 



Digitized by 



Google 




NEUE OPERN 

Anselm Gfttzel: ,Zierpuppen", komische Oper in einem Aufzug, frei nach 

Moliere von Richard Batka. 
Edgar 1st el: „Dcr fahrende Sch filer", komiach-romantische Oper in einem 

Aufzug, Dichtung vom Komponisten. 
Friedrich Schirza: „DieletzteWachf, dramatiache Szene von Richard Batka. 
Claude Terasse: „Pantagruel", cine Rabelaia-Oper in ffinf Akten, Text von 

Eugene Demolder and Alfred Jarry, geht ihrer Vollendung entgegen. 
Paul Vidal: .Ramses", Text von Camille de Sainte-Croix and Henri 

Bugneux, soil noch in dieser Saison an der Groaaen Oper in Paris zur 

Auff&hrang kommen. 
Heinrich Zoellner: .Die lastigen Chinesinnen", ein heiteres Verk, Dichtung 

vom Komponisten, wird Anfang nlchster Saison seine Urauffubrung am 

Stadttheater in Leipzig erleben. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Rouen: Daa Theatre des Arts bereitet die Aufffihrung der Oper „Suzel* vor, 

Text von Julien Goujon, Mutik von Bernede. 
Turin: 29. Januar. .Giovanni Gallorese", historische Oper in drei Akten 

von dera jungen Veroneser Komponisten Itaio Montemezzi, Text von 

F. D'Angelantonio wurde gestern bei seiner Uraufffihrung hierselbst bei- 

fillig aufgenommen. 

KONZERTE 

Berlin: Fur das Frubjahr 1006 ist ein Hlndelfeat geplant Bine Vereinigang 
hervorragender Musiker und Musikfreunde, an deren Spitze Graf Hochberg 
steht, will durch daa Feat das Interesse f&r den groaaen Komponisten neu 
beleben. 

Eisleben: Der seit mebreren Jahren bestehende Bachverein (Leitung: Otto 
Richter) hat ea sich zur Aufgabe gemacht, den Werken des Grossmeistera 
eine belebende Macht in der Offentlichkeit schaffen zu helfen. Er veran- 
staltet zu diesem Zwecke jlhrlich mehrere Konzerte, in denen instrumen- 
tal e und gesangliche Komposltionen Bacha dargeboten werden, in denen 
aber auch Werke von Zeitgenossen oder von Vorgingern and Nach- 
folgern seines Kunstschaifens zum Vortrag gelangen. Bisher kamen 
in. dieaen Konzerten zur Auffuhrung die Kirchenkantaten (mit Orcbester): 
„Wer da glaubet und getauft wird", „Ich will den Kreuzstab gerne tragen", 
„Wer weiss, wie nahe mir mein Ende", „0 Ewigkeit, du Donnerwort!", ,Ich 
babe genug a , Telle der jjagdkantate*, sowie (vor Gr&ndung dee Vereina) die 
Kantate *Eln feste Burg ist unser GottI" und das Veihnachtaoratorium. An 
Instrumentalwerken wurden vorgetragen die Goldbergschen Variationen fur 
zwei Klaviere, das Konzert fur drei Klaviere mit Orchester, die Chromatiacbe 
Phantasie und Fuge, das „Musikaiiache Opfer«, eine Anzahl Choralphantasieen 



Digitized by 



Google 




276 
DIE MUSIK IV. 10. 



m 



fBr Orgel bzw. Orcbester u. v. a. Der Verein veranataltete vor mehreren 
Tagen aein erstea dieawinterlichea Konzert, ffir das die Damen Klara 
Birgfeld-Leipxig (Klavier), Lina Schneider-Eialebcn (Sopran) and Else 
Fjeitag-Gftttingen (Violine) aowie Fritz Fab rmeiater- Berlin gewonnen 
waren und in dem u. a. das „Konzert im italieniachen Stil", Telle dea 
Violinkonzertea in a-moll, der Beethovensche Liederkrela „An die ferae 
Geliebte", sowie Klavierstficke von Max Reger geboten wurden. 

Erankfurt a. AL: Daa von Bernbard Scbolz komponierte Schillersche Gcdicht 
„Nftnie* wird bei der Scbillerfeier im Mai von den vereinigten Mlnner- 
cbftren zur eraten Auff&hrung gelangen. 

Paris: Im Mai flnden an vier Abenden groaae Festauffuhrungen Beetbovenacher 
Werke statt unter Leitung von Felix Weingartner und Mitwirkung dea 
Colonne-Orcbeaters. Das Programm aetzt sich zuaammen aua den neun 
Sympbonieen, dem Violinkonzert und dem Klavierkonzert G-dur. 

Turin: Im Mire und April aollen groaae Orcbesterkonzerte stattflnden, bei 
denen u. a. Siegfried Wagner, Max Fiedler, Felix Weingartner, Oakar 
Nedbal, Toacanini und Martucci ala Leiter eigener und fremder Kom- 
posltionen fungieren werden. 

Zftrich: Fur das eidgendssische SIngerfest wurde zum Festdirigenten f&rden 
Volksgeaang Musikdirektor Dr. Attenhofer, fQr den Kunstgesang Direktor 
Angerer gewlhlt Die Leitung des Begr&ssunajskonzerts wurde Volkmar 
Andreae ubertragen. 

TAGESCHRONIK 

Wir werden um Abdruck nachatebenden „Offenen Schreibena an den 
Vorsitzenden des Richard Wagner-Vereins zu Amsterdam Herrn Dr. Henri 
Viotta-Haag" ersucbt: „Von vollg&ltiger Seite 1st den Unterzeichneten beatitigt 
worden, dass Sie, trotz mehrfacher scbriftlicher Proteste, beabaichtigen, daa Biihnen- 
weihfestspiel Richard Wagners ,Parsifal* im Mai d. J. in Ibrer Gesellschaft aufzu- 
f&bren. Daaa diese Auff&brung trotzdem eine 6ffentliche wire, dar&ber kann 
niemand im Zweifel aein; denn eine von einem geschlossenen Verein auagehende 
Schaustellung, zu der sich jeder Beliebige durch Ankauf einer Eintrittskarte Oder 
einer Mitgliedskarte Ihrea Vereina Zutritt verschaffen kann, unterscheidet sich, 
materiell wie rechtlich, in nichts von einer dffentlichen theatraliachen Darbietung. 
. Selbst in der Annahme, daaa Sie, bona fide handelnd, die Auff&hrung zum Zwecke 
der Vermittlung des Kunstwerkes an eine engere Gemeinde in'a Auge gefasst 
hltten, mfissten wir im Namen Richard Wagners und seiner Erben nachdr&cklichst 
dagegen Verwahrung einlegen, daaa unter dem Scheine einer Vereinaauff&hrung 
oder irgendeiner anderen tluachenden Umhfillung, von irgendwem oder irgendwo 
einer der scbreiendsten Rechtsbr&che und moraliach verwerflichsten Handlungen 
verubt oder geduldet wird. Vielleicht wiaaen Sie nicht, dass es laut einea offcn- 
kundigen Briefes an Ludwig II. K6nig von Bayern die letztwillige VerfQgung des 
grossen Toten war, dieses Werk einzig und allein fQr Bayreuth zu erhalten, und 
baben daher nicht bedenken kdnnen, daaa im burgerlichen Leben jede, auch die 
geringste Verletzung der letztwilligen VerfQgung eines Verstorbenen sich als eine 
unwfirdige Missachtung beiliger Gefuhle charakterisiert und immer und ewig, zu 
alien Zeiten und bei alien V61kera, auf das Schuldkonto einer zweifelhaften Ge- 
sinnung gesetzt ist Jedoch, und das geht Sie ala den Vorsitzenden eines Vereins 
an, der einer grossen Sache zu dienen vermeint, — in einem viel achlimmeren 



Digitized by 



Google 



i mf 27? utt 

I flg, UMSCHAU gSR 



Is r 



ae Lichte eracheint, nicht nur in den Augen der Zeitgenoaaen, wer aua Grunden dea 

el Ehrgeizes, der SelbatgefUligkeit oder der Bereicherung eben diese Sache verrlt, 

z\ indem er aich an dem Geiate einer erhabenen Idee, einer heiligen Kunat, ver- 

;*rr aundigt. Wir halten Sle fur zu anatlndig, den abscheulichen Kniff einea ameri- 

':.: kaniachen Unternehmera dadurch zu ubertreffen, dass Sie unter der Vorapiegelung , 

einea kunstlerUchen Intereaaea Ihrem Lande die Rechtm&asigkeit einer Auff&hrung 

dee ,Parsifal 4 vortluachen wollen. Sie leben in einem Lande, deaaen Gesetz- 

Gc gebung die Auabeutung fremder kunstlerischer Erzeugnisse einatweilen noch ge- 

«e stattet; de jure kftnnen Sie tun und laaaen, was Ihnen beliebt; doch es wire traurig, 

wollte ein Edelmann ein juriatisch formalea Recht zur Beach6nigung einer unedlen 

Handlung miaabrauchen. Sollten Sie daa Vermftchtnia des verewigten Meistera 

jjg; nicht kennen, so warden Sie wenigatena den Geiat einer Kunat achten musaen, 

Z. die eine Welt von Liebe und Schmerz in aich birgt und ein Menachbeitaachickaai 

voll Blut und Wunden verk5rpert. Sollte auch dieae letzte Mahnung Ihr Herz 

,„. nicht ruhren k5nnen, so werden Sie schlieaslich die Gefuhle und Empfin- 

\ dungen einea dem Ihrigen blutaverwandten Volkea achten muaaen, daa 

w fc in Richard Wagner einen seiner grdaaten S5hne verehrt und das Andenken an 

ihn, wie die Pflege seines Namena und seiner wahrhaften, ganzen und unteilbaren 

p % Kunst, wie etwaa Heiligea und ala eine der ersten und vornehmsten nationaien 

^ Pflichten betrachtet. Noch hoffen und glauben wir, daaa Sie als Kfinstler, der 

\, seinen Namen wert hilt, Ihren Irrtum nach alien Richtungen hin einsehen und 

Ihr Vorhaben aufgeben werden. Gezeichnet: Karl Klindworth. C. F. Glaaenapp. 

Hans Paul Freiherr von Wolzogen. Engelbert Humperdinck. Rudolf M. Breithaupt." 

Eine groaae Anzahl deutacher Kapellmeister hat gegen die geplante Auf- 

fQhrung dea „ Parsifal* in Amsterdam gleichfaila Protest eingelegt 

\ r Eine „Richard Wagner-Geaellschaft fur germaniache Kunat und 

Kultur" hat aich in Berlin konstituiert. Prlsidcnt der Gesellscbaft iat Prof. 

Dr. Josef Kohler, Vizeprlaident Prof. Dr. Hans DGtschke, Schatzmeiater Rentier 

Eugen Sebweitzer. Zweck der Gesellscbaft iat, der Kunstanschauung Richard 

Wagners besonders auf dramatiacbem Gebiete im Kampf gegen unkfinstleriscbe 

und kulturwidrige Bestrebungen, wie uberhaupt einer vertieften kfinstlerischen Auf- 

fassung in weiten Kreisen des Volkes zum Siege zu verhelfen. Dieaer Zweck soil 

vor allem durch die Auffuhrung von Schauapielen zur Hebung germaniacher 

Kunat und Kultur erreicht werden. Die Gesellscbaft wird aber auch im Sinne 

eines Wagnerachen Geaamt-Kunatwerkes durch Vorfuhrung von Werken der bilden- 

den Kunat und MuaikauffQhrungen im Geiste Richard Wagners wirken. 

Die neue Buhnen-Schied8gerichta-Ordnung hat nach ihrer Ge- 
nehmigung durch den Zentralauaachuaa der Genossenschaft nun auch die 
Zustimmung des Deutschen Buhnenvereins gefunden. Damit iat die 
Norm geacbaffen, nach der daa deutscbe Biihnen-Schiedagericbt von nun ab als 
eine den beiden KSrperschaften, Buhnenverein und Genossenschaft, an Stelle dea 
bisherigen Schiedsgerichtes des Deutschen Buhnenvereins gemeinaame Institu- 
tion arbeiten soil. 

Die 2000. Pensionierung hat die Genossenschaft deutacher B&hnen- 
angehdriger soeben in ihrer Pensionsanatalt vollzogen. Eine imponierende und 
atolze Ziffer! 

Auf einer Studienreiae hat der Professor an der Prager tachechiachen Uni- 
versitlt Dr. Ernst Kraus in G&teborg einige unbekannte Manuakripte 
Friedrich Smetana'a aufgefunden, der einige Jahre ala Kapellmeister in G5te- 



Digitized by 



Google 




278 
DIE MUSIK IV. 10. 




I borg gewirkt hat. Von den Kompoaitionen soil ein Capriccio demnlcbst zur.Ver- 
ftffbntHchung gelangen. 

Die Probenammer einer neuen, in Helsingfors unter Redaktion von Axel 
von Kothen eracheinenden Haibmonatsschrift JPinsk Muaikrevy* iat una 
zagegangen. 

Zum Direktor dee Stadttheatera in Mainz wurde in nicbt 6ffentlicher Sitzang 
der Stadtverordneten Max Behrend-London gewlblt. 

Gericbtaaaaeaaor Dr. Kurt von Mutzenbecher wnrde zam Intendanten der 
kdniglichen Scbauapiele in Wiesbaden ernannt. 

Die vom College de France in Paris nea errichtete Professur ffir Geachichte 
der Mnaik 1st dem Muaikachriftateller Jules Combarieu Qbertragen worden. 

Der Komponiat Alexander von Fielitz und der Pianiat Waldemar Lfitachg 
in Berlin haben eine ebrenvolle Berufung an das ^Musical College" in Chicago 
angenommen, crater ffir Komposition, letzter ala Klavierprofeaaor. 

Der Violinvirtuose Hans Lange wurde als erater Konzertmeiater an die Oper 
in Frankfurt a. M. engagiert. 

Adrian Rappoldi, Sohn dea verstorbenen Hofrat Prof. Eduard Rappoldi, 
bat in Dresden eine „Geigerachule" gegritadet 

Der erate Kapellmeister des Herzogl. Hoftheatera in Dessau, Diligent dea 
Musikvereins, Alfred Lorenz, wurde zum Hofkapellmeister ernannt 

Recht8anwalt Hugo Faisst in Stuttgart hat der Kaiaer von Osterreich fiir 
seine Verdienate um die Sache Hugo Wolfs das Offizierkreuz dea Franz Josef- 
ordena verliehen. 

Generalintendant Ernst von Poaaart in Miinchen erhielt vom Groaaherzog 
von Weimar die I. Klaaae der Medaille fur Kunat und Wiasenachaft 

Dem Kammerainger Franz Naval in Berlin wurde vom Herzog Ernst zu 
Sacbaen-Altenburg die goldene Medaille mit der Krone ffir Kunst und Wiaaen- 
schaft verliehen. 

Den Stern mit Brillanten zum K5nigl. Kronenorden zweiter Klaaae mit 
Brillanten erhielt der Generalintendant der k5nigl. Schauapiele in Berlin Kammer- 
herr von Hiilsen. 

Kammervirtuoa Adolf Hartdegen-Kaasel wurde vom Furaten Friedricb zu 
Waldeck-Pyrmont die geldene Medaille fur Kunst und Wiasenachaft verliehen. 

Dem Kantor und Chordirigenten Paul Schlrf in Berlin iat der Titel 
„KSniglicher Mualkdirektor" verliehen worden. 

Gelegentlich des am 18. Januar in Berlin abgehaltenen Ordenafeatea er- 
bielten Prof. Pbilipp Scharwenka in Charlottenburg den Roten Adlerorden vierter 
Klaaae, Kdnigi. Musikdirektor Bunte in Hannover den Kronenorden dritter Klasse, 
Kammermuaiker Liebig in Berlin und der Musiklehrer Suaamann an der 
Militlr-Erziehungsanstalt zu Annaberg den Kronenorden vierter Klasse. 

Katharine Fleischer- Edel in Hamburg wurde vom Groasherzog von Baden 
zur Kammerslngerin ernannt. 

Hofopernatngerin Marie Goetze in Berlin wurde von der Kaiserin mit dem 
Silbernen Frauenverdlenstkreuz am weisaen Bande auagezeichnet. 

TOTENSCHAU 

Am 28. Dezember atarb in Riga der lettiache Komponist Kahrlis Baumann. 

In New York atarb am 8. Januar der F16tenvirtuoae Charles Mole*, zwei 

I Stunden nachdem er im Symphonie-Konzert von W. Damrosch mitgewirkt hatte. 



Digitized by 



Google 




279 
UMSCHAU 



ji 



Mote war vor 52 Jahren in Mfihlhauaen im Elaaaa geboren, war anfanga der acht- 
ziger Jahre einer der bekanntesten Solisten dea Bilae-Orcheaters in Berlin, dann 
lange Zeit erstcr Fldtist dea Boatoner Symphonie-Orcheatera. Nach mehrjlhrigem 
Aufenthalt in Paria kehrte er vor etwa drei Jahren wieder nach Amerika zurfick 
und trat in das New Yorker Symphonie-Orcheater ein. Er hat viele Komposilionen 
fQr Fldte geachrieben, auch eine komiache Oper. 

Muaikalienhtndler Bruno Scheithauerin Berlin, Mitglied des Priaidiuma dea 
Allgemeinen Deutachen Muaikenrerbandea iat 42 Jahre alt am 12. Januar geatorben. 

In Rixdorf bei Berlin atarb am 13. Januar Muaikdirektor Otto Kramer. 

Zu Templin in der Uckermark veratarb am 22. Januar der Muaikhiatoriker 
Prof. Robert Eitner. 1832 in Brealau geboren, war Eitner zuerat auafibender 
Kfinatler, widmete aich aber aplter ganz der Muaikwiaaenachaft, apeziell auf muaik- 
hiatoriachem und bibliographischem Gebiet. 1869 rief er die »Geaellacbaft ffir 
Muaikforachung" ina Leben. In den „Monataheften Mir Muaikgeechichte", deren 
Redaktion Eitner fuhrte, aind viele Beitrige aua aeiner Feder verftffentlicht Seine 
Hauptwerke aind die „BibIiographie der Muaikaammelwerke dea 16. und 17. Jahr- 
hunderta", aowie daa zehnblndige „QueIlcn-Lexikon a f&r Muaikgeachichte. 

In Leipzig, wo er aeit fiber einem halben Jahrhundert gelebt und gewirkt 
hat, iat, nahezu 84 Jahre alt (er war am 24. Januar 1821 zu Waldenburg in Sachaen 
geboren), der Muaikacbriftateller Dr. Alfred D6rffel, der ,Ehren-Bibliothekar* der 
Muaikbibliothek C. F. Petera, am 22. Januar geatorben. Die wertvolle muaikaliache 
Leihbibliothek, die er 8. Z. ina Leben gerufen batte, bildete aplterhin den Grund- 
atock der erwlhnten, 1894 erdffneten Muaikbibliothek Petera, die aeither ao aegene- 
reich gewirkt hat. D5rffel iat vielfach und mit Erfblg auf dem Gebiete der 
muaikaliachen Bibliographic tfttig geweaen; man verdankt ibm u. a. theoretiache 
Kataloge der Werke Bacha und Schumanna. Auch ala Muaikacbriftateller und 
Kritiker hat Ddrffel Gediegenea geleiatet 

Am 27. Januar atarb in Dreaden der Komponiat Alphona Maurice. 

In Leipzig veracbied am 29. Januar Geheimrat Max Staegemann, der nach 
Aufgabe einer ruhmreichen Buhnenaangerlaufbabn (1863—1876), in der ihm auch 
der Titel einea K5nigl. preuaaiachen Kammeraftngera zuteil geworden war, aich 
aia Theaterleiter — erat in K5nigaberg und aeit 1882 aia Direktor der vereinigten 
Leipziger Stadttheater betitigt hat Max Staegemanna ganz hervorragende Leiatungen 
aia Helling, Templer, Vampyr, Don Juan, Fliegender Hollander und Hans Sacha 
aind in die Ruhmesblltter der deutachen Operngeachicbte eingetragen, fQr die auch 
der Theaterdirektor Staegemann wlhrend aeinea Leipziger Wirkena, daa laut Kon- 
trakt mit dem Stadtrate noch bia Juni 1909 wfthren sollte, manche vornehme 
Bfihnentaten und dankenawerte Endeckungen junger Talente beigeateuert hat 
Max Suegemann atammte rafitterlicheraeits aua der berfihmten Schauapielerfamilie 
Devrient 

Der aeit kurzem penaionierte Chordirektor dea Weimariachen Hoftheatera, 
Guido Kallenberg, iat am 30. Januar geatorben. 

In Osnabrfick verachied der Muaikdirektor Eugen Drobisch, der aich auch 
ala Komponiat einen Namen gemacht hat 

Im Alter von 72 Jahren atarb in Arezzo Coaimo Forti-Burati, Komponiat 
geiatlicher Muaik und zweier Opera. 



Digitized by 



Google 




KRITIK 



MfcrfWh 



ECfeHHtfBflh 




OPER 

AMSTERDAM: Die franzSsische and italienische Oper wetteifern mit eintnder. 
Erttere macht voile Hftuser mit Charpentier's ,Louise*. An Stimmenpracht wird jedoch 
die franzSsische weit fibertroffen durch die italienische Oper, die unter ihrem vorzfiglichen 
Kapellmeister Abbate Gennaro ein Ensemble darbietet, wie es hier kaum dagewesen 
sein dfirfte. Der Verlauf der Stagione macht Direktor de Hondt alle Ehre. — Der heiss- 
umstrittene heflige Gral wird nun auch in Europa Bayreuth entrissen and hier enthfillt 
werden! Die Proben zur Aufffihrung des Parsifal durch den Richard Wagner-Verein 
sind unter Dr. Henri Viotta in vollem Gange. Hans Augustin 

BERLIN: Kftnigliches Opernhaus: Zweimal trat Marie Ekeblad hier auf, als 
Mignon und als Blsa. Nach dem zweiten Abend wurde sie auf mehrere Jahre ffir 
das Berliner Opernhaus verpflichtet, obwohl das betreffende „Fach* bereits zweifach 
besetzt ist Es war ein grosser Erfolg und eine noch grfissere Oberraschung. Nach den 
ersten Szenen der Mignon konnte ein Musiker nicht mehr im Zweifel sein, dass 
Friulein Ekeblad eine durch und durch ernste Kfinstlernatur sei und dass sie singen, 
wirkllch singen kfinne. Ob aber diese Art gerade fur ein Theaterpublikum geschaffen 
war? Ein weicher, dunkel geftrbter Sopran, fast Altcharakter. Dem Elementaren ihrer 
Stimme ehtsprachen Vortrag und Spiel. Nichts Lautes, nichts Heftiges. Btwas Nor- 
disches, Versonnenes, Binsames lag fiber alledem. Btwas wundersam Lockendes ffir den, 
der ihm wahlverwandt ist. Aber konnte gerade das auf der Bfihne wirken? Im Theater 
verlangen sie Feuer, nicht Glut. Vor allem: konnte jene Art ffir jeden verstindlich sich 
mitteilen gerade in der Konfltfirenmusik des Ambroise Thomas? Nun, Friulein Ekeblad 
hat das kleine Wunderchen zustande gebracht. Nach dem ersten Akte klang es wie 
freundlicher Beifall, nach dem letzten wie Begeisterung. Die Steigerung Hess am zweiten 
Gastspielabend nicht nach. Lohengrin wird meist auf die „grosse Oper* hin stilisiert. Wie 
Friulein Ekeblad die Elsa gab, merkte man nichts mehr von dem Wagner, der von 
Meyerbeer ausgegangen war. Das war ganz und gar der Wagner, den die nordische 
Sagenwelt begeisterte, und den die wuchtlge Grfisse des Nordens so wuchtig gross in 
seiner Kunst werden liess. Willy Pastor 

DARMSTADT: Vom Hoftheater ist in diesem Winter andauernd wenig zu berichten, 
da der Spielplan durch die Bfihnenverhlltnisse des Interimstheaters naturgemlss 
manche Beschrinkung erleiden muss. Zu Beethovens Geburtstag wurde „Fidello* zum 
hundertstenMale aufgeffihrt. Neu einstudiert erschien Bellini's .Norma*, ^Hoffmanns 
Erzlhlungen* von Offenbach, Heubergers „Opernball* und Rossini's „Wilhelm Tell*, von 
denen namentlich die letztgenannte Oper in trefflicher Besetzung der Hauptrollen und 
ausgezeichnet inszeniert einen kriftigen Erfolg hatte. H. Sonne 

ELBERFELD: Das neue Jahr brachte hier zwei Uraufffihrungen. Die Oper 9 Z' wider- 
wurz'n" von Ernst Korten ist die Arbeit eines begabten Autodidakten und verdient 
als solche alle Anerkennung. Korten wollte eine Volksoper schreiben und griff deshalb 
nach einem bekannten volkstfimlichen Stoff, dem gleichnamigen Charakterbild von 
Hermann von Schmid; aber die musikalische Behandlnng entbehrt der volkstfimlichen 
Einfkchheit Die Musik enthllt zu wenig Eigenart; fur eine , Volksoper* fehlt es ihr an 
leicbt fasslicher, entwickelter Melodik. Wlhrend im ersten Akt grosse Abgerissenheit 



Digitized by 



Google 




281 
KRITIK: OPER 




herrscht, gibt sich der zweite am einheitlichsten und etlmmungsvollsten; auch derdritte 
enthilt noch manches Sch5ne. Die schwlchate Seite ist jedenfalls die Instrumentation, 
die bald za dflrftig, bald zu uberladen erecheint. Wirkeam sind die belden ersten Akt- 
schltisse gestaltet; daneben fcblt ea nicht an merklichen Llngen. Um die AufTuhrung 
machten sich ausaer Kapellmeister Cassirer die Damen Erikens (Stasi) und Kaiser 
(Crescenz), sowie die Herren Corvinus (Kurzenbauer), So rani (Marti) und Wiedemann 
(Schmuggler Hias) verdient. — Eines noch grdsseren lusseren Erfolges hatte sich „Die 
schwarze Nina" von Alfred Kaiser zu erfreuen. Es ist eine veristisehe, reaHstiache 
Oper, und da die Handlung eine in einer suddeutschen Pabrikstadt bildende Streik- 
geschichte bildet, zugleich ein geschickt und eflektvoll gearbeitetee, aktuelles Werk. 
Kaiser nennt es „Volksoper* und zwar in dem Sinne, dass er ,ffira Volk* schreiben 
wollte; deshalb wlhlte er einen einfachen, volk»tumllchen Stoff, deshalb beflelssigte er 
sich auch eines einfachen melodischen Stils, ohne doch trivial zu werden. Die durchaus 
moderne Instrumentation ist durchsichtig, so dass die Singstimmen vom Orchester nicht 
erdruckt werden. Die Hauptrolle der ,Schwarzen Nina*, einer Carmen-Natur, wurde von 
Rose Kaiser besonders darstellerisch vorzuglich durchgef&hrt. Gut war auch Hana 
von Hessert ale ArbeiterfBhrer Michel. An dem Erfolge batten ausserdem Goldbergs 
Regiekunst und Baldreichs sichere musikalische Leitung hervorragenden Anteil. 

F. Schemensky 

FRANKFURT a. M.: Der Binakter .Helena" von C. Saint-Sa€ne und daa mit der 
j&ngaten Sonzogne-Prlmie gekrtnte Musikdrama „La cabrera", Text von H.Cain 
und Musik von G. Dupont, erlebten an einem Abend ibre Bratauffuhrungen in Deutech- 
land. In beiden Werken war der Liebe M&h an der Sicherheit und der k&nstlerisohen 
Gediegenheit kenntlich, die schon in den Premleren walteten; zu diesem vorteilhaften 
Eindruck trat in der „Helena" die durchaus von feinem Geschmack eingegebene Ton- 
aprache, die sich beim Erschekien der Venus vor der Gattin des Menelaoa zu schmeicheln-* 
dem Reiz steigert und beim Auftreten der schicksalkundenden Pallas auch krftftig dra- 
matische AUuren gewinnt Hier tat auch die treffliche Inszenierung mit einem stimmungs~ 
voll gemalten Prospekt des brennenden Troja das ihrige. Aber Prospekte und Maacbinen 
konnten das breite Ritardando der Handlung nicht hinwegtluschen: ein einziger Ent- 
schluss mH langem Prlludium und schleppender Coda ist noch kein Drama, selbst kein 
einaktigee. Naeh der immerhin fein abgeschliffenen, geistvoll konstruierten Arbeit von 
Saint-SaSns nahm sich die ^Cabrera* mit ibrem Ruckfall in den klotzigen Maacagni-Stil 
(aber ohne die hinreiasenden dramatischen Effekte der „Cavalleria" und ibre genialen 
musikalischen Ideenblitze) wie eine achwerfftllige Molluake aua, die nur durch das reiche- 
DarateJlungavermdgen von Frau Kernic und Herrn Gentner einen Schein von Leben 
erhieh. Die stlrksten EindHicke der .Helena* vermittelten Herr Forchhamme.r und 
die Damen Marck und Greeff-Andrieasen, welch letztere die Titelrolle inne hatte, 

Hans Pfeilachmidt 

HAMBURG: Hans Tflnzler vom Danziger Stadttheater gastierte auf Engagement; in 
der freundlichen Abaioht, una mit seiner Kunst Ersatz fur den von uns acheiden-. 
den Herrn Thyssen zu bieten. Der junge Mann bringt fur die Buhne eine stattliche Figur 
und friache, in der H5he auch glanzvolle TenormitteL mit Leider aber iat er, offenbar 
infblge Mangels an stimmlicher Kultur, nicht imstaade zu nuancieren und rein zu into- 
nieren. Ala Raoul und Lohengrin bielt er mit unerbittlicher Konaequenz Bistanz von 
einem viertel Ton unterhalb der Stimmung des Orcheatera. So etwaa iat bei una aber 
noch unmoglich. Ala Stolzing war er mit der Intonation etwaa giucklicher, aber zu un- 
poetiaeh in der Empflndung der herrlichea Muaik. — - Nach laqger Zwiaofeenpause gab's 
endlich einmal wieder Hermann Goetz' ,Der Wider spenatigcn Z&hmung" zu hfirtn ~. 



Digitized by 



Google 




DIE'MUSIK IV. 10. 



Jl 



ein Work, dessen Wfirdigung durch das Publikum im allgemeinen in sctareiendem Gegen- 
Mtz zu seinem Werte stent. Diesmal sctalug aber die kdstliche Opcr, die durchsus sui 
generis 1st, mit nichts vergleichbar, mlchtig ein, so diss man ibm wohl endlich eine 
Gegenwart prophezeien darf. Die Auffuhrung, die Gille leitete, war etwas derb and 
possenhsft, geriet aber im Musikalischen recht scbdn. Die Hauptrollen sangen Frau 
Fleischer-Edel und Herr Dawison. Heinrich Chevalley 

MANNHEIM: Das neue Jahr brachte die Urauffuhrung von Leo Palls Oper „Irrlicht". 
Das Libretto verfasste ein ebemaliger Schauspieler, der pseudonym als Ludwig 
Fern and zeichnet. Es 1st nacb bekannten Motiven aufgebaut und erscbeint in Diktion 
und Metrik oftmals holperig und sebr gesucht Warum die Oper .lrrlicht" betitelt wurde, 
1st aus der Handlung nicbt zu ersehen, vielleicht aber soil die Liebe unter zwei Ge- 
schwistern das Irrlicht sein, das die Liebenden dem Verderben zufubrt Gerhard; der 
aus dem Kriege heimgekehrte Sohn einer Almosenglngerin, gewinnt die Liebe Gertas, 
der Tochter des Btirgermeisters. In ibrer Liebesnot wollen die Liebenden fliehen, da 
gerlt durch einen Zufall des Bfirgermeisters Haus in Brand, der Gertas Vater den Tod 
bringt Sterbend bekennt der Burgermeister, dass die Liebenden Geschwister sind. 
Geita sucht den Tod in den Wellen. Leo Fall 1st ein Musiker, der etwas zu sagen hat 
Er hat Sinn fur Melodie und prignanten Rhythmus, er harmonisiert geistreich und 
instrumentiert sehr geschickt Aber er nimmt uberall nur einen kurzen Anlauf, sein 
Stil 1st aphoristiscb, und in den einzelnen Instrumenten wird auf Kosten der Einheitlich- 
keit viel zu viel charakterisiert. Einige Arien und Duette sind hubsch, auch die Vor- 
und Zwischenspiele kdnnen gut gefallen, die scbleppende Handlung aber und der Mangel 
an Einheit und echter Dramatik vereitelten einen durcbschlagenden kunstlerischen Erfolg. 
Falls Begabung scheint ihn nach der Operette hinzuweisen. K. Eschmann 

MONGHEN: Der bedeutungsvollen Tfttigkeit Mottls verdanken wir eine Opernneuheit, 
die sich linger als die bisherigen Novitlten auf dem Spielplan behaupten d&rfte: 
die musikalische KomSdie ^Beatrice und Benedict* in zwei Akten von Hector 
Berlioz. Das Textbucb, das sich der Dichterkomponist aus Shakespeare's „Viel Lirm 
um Nichts* mit recht munteren eigenen Zutaten zusammengeschnitzelt hat, und worauf 
er, wie Briefe beweisen, nicht wenig stolz war, 1st durchaus liebenswurdig, von harmloser 
Nettigkeit auch da, wo der unvermeidliche Einschlag ins Sentimentale auf einmal den 
Kontraat zwischen den beiden Liebespaaren auf die Spiue treibt Fur zwei Akte 1st die Fabel 
beinahe zu dfinn und ohne die zwei Kapellmeisterszenen, die mit ihr eigentlich nur in 
lockerstem Zusammenhang stehen, fast witzlos; aber es 1st tiles so niedlich und naiv 
aneinandergefidelt, dass man schon recht gallig sein musste, um nicht Gefallen daran 
zu haben. Die Musik zeigt unsern Komponisten als geschmeidigen Plsuderer; bis suf 
die rbythmischen Pikanterieen in der Ouverture, den Konversstionsszenen und GhOren 
1st vom .Berlioz* verbluffend wenig zu spuren; auch das Orchester span mit den Farben, 
wo es geht Man hat uns einige Wochen vorher Stucke daraus im Konzertsaal vorgefQhrt, 
und wir waren uberrascht von ibrer unvergleichlich besseren Wirkung im Theater; das 
1st wieder ein Beweis, wie sehr man Theatermusik durch konzertmissige Vorfuhrung 
verballhornt Die Auff&hrung unter Mottls uberlegener Direktion war sehr genussreich 
und Gegenstand lebhaften Beifalls. Dr. Walter sang den Benedict, Frau Bo sett i die 
Beatrice, beide mit durchsichtig feinem Humor; ungemein warm empfunden war die 
Hero der Frl. Tordek, eine Sehenswfirdigkeit der kdstlichen Somarone unseres Gels. — 
In dem fibrigen Opernrepertoire spielt gegenwflrtig die Besetzungsfrage inrolge der Ab- 
wesenheit der ersten Krlfte noch immer eine Rolle. So musste neulich in der Not, um 
eine Lohengrin-Auffuhrung zu retten, unsere Nachbarstadt Augsburg um ihren Heldentenor 
angegangen werden. Herr Brandenberger mag in Augsburg eine ganz gute Kraft vor* 



Digitized by 



Google 




263 
KRITIK: OPER 




stellen, in Mfinchen ist er fehl am Ort Unter den sonstigen stlndigen Gftsten 1st wieder 
der ausgezeichnete Burrian aus Dresden hervorzuheben, dessen Siegmund und Tristan 
jedesmal zu Glanzpunkten des Abends zfthlten; auch Frau Plaichinger aus Berlin, die 
diesmsl als Isolde gastierte, land eine recht herzliche Aufnahme. Dr. Theodor Kroyer 

NEW YORK: Int Metropolitan Operahouse entfaltet Kapellmeister Alfred Hertz eine 
rastlose T&tigkeit. Nur seinen Bemuhungen ist es zu verdanken, wenn die Vor- 
stellungen noch sicb fiber dem Niveau halten, auf das sie allmfthlich unter der Direktion 
Conned berabsinken werden. Nur durcb Hertz' Leitung wurde z. B. der „Fidelio* ge- 
niessbar gemacht, der in den Haupt-Partieen mit untergeordneten Krftften besetzt 
war. So sang z. B. Frau Senger-Bettaque den Fidelio. Neben ibr erschien unser 
langjfthriger Ausbilfstenor Dippel als Florestan wie ein Star eroten Ranges. Einen guten 
Eindruck machte Bella Alten als Marzelline. Sie trat aucb einmal in den Meistersingern 
auf und batte einen scbdnen Erfolg als Eva. Kfinstleriscb bedeutende Leistungen bietet 
der Baritonist Otto Goritz bei jedesmaligem Auftreten. Sein Beckmesser, Telramund, 
Wolfram, Alberich, Klingsor, Pizzaro sind Meisterschdpfungen gesanglicb und darstelleriscb. 
Heinrich Knote war ein ganz vorzuglicher Lohengrin, wie aucb Stolzing, fiel aber als 
Tristan ab. Dazu eine nur posierende Isolde! Frau Nordica stattete die Partie mit den 
wundervollsten Portamenti aus, die man nur wfinschen kann. Frl. Walker als Brangftne hat 
-sicb gegen fruher gebessert. Hervorragend gut war der Marke von Robert Blass. Alois 
Burgstaller ist als Parsifal in jeder Beziebung noch gewachsen. Frl. Fremstad reicht 
an die Kundry noch nicht voll heran. Nur im zweiten Akt war sie gross. Emma Barnes 
sang die Elsa aehr schdn, erlaubte sich aber darstellerisch eine ganze Anzahl Freiheiten, 
die direkt gegen Wagners Vorscbriften waren. Die Siegliode von Frl. Fremstad ist 
un&bertrefflich. Anerkennenswert war der Loge Burgstallers,* wflhrend Goritz und Reiss 
als Alberich und Mime keine Rivalen haben. Frau Senger-Bettaque war als Briinnhilde 
in der j,Walkure" mehr am Platz, konnte aber an ihre Vorgflngerinnen nicht reichen. 
Anton van Rooy sang den Sachs, Wotan, Kurwenal, Amfortas. Im selben Masse, in 
dem sicb seine Schauspielkunst entwickelt, geht sein Gesang zurfick. Er tremoliert jetzt 
in unangenehmer Weise unaufhftrlich. — Kapellmeister Hertz hat riesige Schwierigkeiten 
zu bekimpfen. Das Orchester ist so stark verkleinert worden, dass es fast unmdglich 
geworden 1st, die Streicber und Bliser in der Tonstflrke auszugleichen. Arthur Laser 
r^ARlS: Seit 1882 batte Georges Marty als erster Rompreis das heilige Recht, ein 
tT Werk geringeren Umfanges in der Gross en Oper auffuhren zu lassen. Am 
27. Januar 1005 wurde endlich diesem Anspruch Rechnung getragen, denn die zwei Akte 
seiner .Daria" erblickten an diesem Tage das Lampenlicht. Er batte unterdessen seinen 
„Duc de Ferrare", den er fur die Grosse Oper bestimmt batte, im Jahre 1809 am Theatre 
lyrique der Renaissance untergebracht, wo er trotz der beifilligen Aufnahme nur zehn 
Vorstellungen fand. In Jenem Schauerdrama der Renaissance war Marty ein leitmotiv- 
toller Wagnerianer. Heute ist er zwar den schauerlichen Stoffen treu geblieben, hat sich 
aber den Folkloristen, d. h. den Verehrern des Volksliedes, angeschlossen. Da seine 
einer Erzfthlung Korolenko's entlehnte .Daria* urn das Jahr 1820 in der Ukraine spielt, so 
hat er mehrere russische Volkslieder und Volkatftnze teils entlehnt, tells nach- oder 
weitergebildet Im ersten Akt erklftrt der Edelmann Boris der von ihm verffihrten Lcib- 
eigenen Daria, dass er eine Geldheirat machen mfisse. Da sie das gewaltig libel nimmt, 
droht er, sie mit der Knute bearbeiten zu lassen. Der Leibeigene Iwan sucht su ver- 
mitteln, well er Daria schon lange liebt, und zum Hohne lftsst Boris den Popen kommen 
und macht aus Iwan und Daria sofort ein Paar, das im zweiten Akt in glficklicher 
Zurfickgezogenheit im Walde lebt Boris findet Daria wieder, berauscht, wie er glaubt, 
iwan und. will sich ihrer bemftchtigen. Iwan stfirzt aber pldtzlich hervor, erdrosselt ibn 



Digitized by 



Google 




284 

DIB MUSIK IV. 10. 




und setzt die Isba in Brand. Nur die Baritonpartie des I wan, die Del ma a vortrefflich 
sang, verdiente geachrieben zu werden. Boris 1st widerwlrtig und Daria nicbt interessant 
Es war daher ein Pehler Marty's und seiner Textdichter Aderer und Ephraim, diesen 
beiden Partieen eine grosse Ausdehnung zu geben. Der Tenorlst Rousseliere ver- 
teidigte sich immerhin besser, als die Anfingerin Genevieve Vix. Fflr den Erfolg ent- 
scbled das russiscbe Ballet im ersten Akt und die Leistung von Delmas im zweiteir. 
Auch er musste da, urn vor Boris den Sorglosen zu spielen, einen Kosakentanz aue- 
f&hren, eine Herablassung, die mit grossem Beifall belohnt wurde. — Saint-SaSns' 
.Helena" ist eine Woche spflter nach Paris gelangt, als nach Frankfurt, nacbdem 
Montecarlo, London und Mailand vorangegangen. Sie wurde in der Komischen Oper 
etwaa kalt aufgenommen. Saint-SaSns hatte sicb einige Tage zuvor im .Figaro* als 
Dicbter und Komponist gegen den Vorwurf verteidigen zu mfissen geglaubt, die Er- 
scbeinung der Pallas sei eine Nacbahmung derjenigen der Walkure vor Siegmund und 
Sieglinde. Er sagte, er babe nicbt zu Zeus greifen durfen, well er .den Rahmen zu 
sprengen drohte*, und nicbt zu Hermes, well er zu leicbt wiege, und so sei ibm nur die 
bebelmte Athene flbrig geblieben. In Wahrheit ist diese Erscbeinung der beste Toil des 
Werkes und erinnert nur ganz iusserlicb an die Walkfire. Die unzeitgemlssen Kolo- 
raturen der Aphrodite batten eher einer Verteidigung bedurft Sie wurden fiberdies in 
Paris sehr scfalecbt gesungen. Man bat Saint-SaSns das Kompliment gemacht, dass er 
den Helena-Mytbua sebr wftrdig behandelt babe, da er jedes mussige Beiwerk ausschloss* 
aber ist es nicbt scbon eine Respektlosigkeit, ein so berfihmtes Paar, wie Paris und 
Helena in einem Akt abzutun? Felix Vogt 

PRAG: Im neuen deutschen Theater kamen .Die Dorfmuaikanten", ein Volksstuck 
tscbecbischen Ursprungs, zur Urauffuhrung. Die reicblich um- und eingelegte Mttsik 
stammt von Karl Weis, dem Komponisten des .Polnischen Juden", ist volkstfimlich, 
oft bis zur Triviality, aber frisch, melodiSs, in einer grossen Geisterszene geradezu be- 
deutend. In halt: Der Dorfmusikant Girgl zieht mit seiner, von einer gtitigen Fee ver- 
zauberten Klarinette in die Welt, wo er Geld verdienen will, um sein Liesel zu heuern. 
Er wird ein grosser Virtuos, bekommt beinah eine K5nigstochter zur Frau und muse 
scbliesslicb erkennen, dass das wahre Giuck nur in der Heimat blunt Viellelcbt blCht 
dem harmlosen, von ein paar gemQtlich-heiteren Szenen erbellten Stuck in der nlchsten 
Weihuachtszeft noch eine Zukunft. Dirigiert hat Leo Blech. — Im tscbecbischen National- 
theater hat man endlich wieder eine Premiere gefaabt: .Wlastas Ende", von Otakar 
08trcil. Das Musikdrama dieses homo novus zeigt ein entschiedenes dramatiacbes 
Talent, das freilicb noch sehr im Banne des Bayreuthers steht. Es Indert dabei wenig, 
wenn der Komponist die Sprache Wagners mit starken slawiscben Akzenten spriest 
Der StofT ist der vorgeschichtlichen Sagenzeit entlehnt und behandelt den Untergang 
der bekannten bdhih'ischen Amazone. Ostrcils Musik hat grossen Zug, Farbe und Fetter* 
Man darf nach dieser immerhin sehr beachtenswerten Talentprobe auf den sehr jungen 
Tondichter grosae Hoflhungen setzen. Dr. R. Batka 

STOCKHOLM: Die Arbeit der letzten Wochen wurde Wagner gewidmet Leider nicbt 
mit Erfolg. Einem Publikum, das noch auf Erstaufruhrungen von .Siegfried*, „G6tter- 
dlmmerung" und .Tristan" wartet, wagte man eine sehr mittelmlssige Wiederholung von 
,Rienzi" zu bieten. Das hat sich ger&cht Die Zuhdrer fluchteten aus der — trotz 
reichlkher Striche — iiberlangen Vorstellung. Nicbt besser erging es den .Meiateiv 
singer**, deren Wiederaufnahme durch undramatisch schleppende Tempi und eine un- 
glaublieh achlechte Regie die Zahl der hiesigen Wagnerfreunde kaum gemehrt hat 
Grundursache des Obela: das Fehlen eines sachkundigen, musikalisch empflndenden und 
gebildetea Regisaeura. Wilbelm Peterson-Berger 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





C ifcHl 




Digitized by 



Google 




AUS DER 0R1GINALPARTITUR DER MEISTERSINGER VON NORNBERG 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




at 
uj 

H 

Z 
O 
< 

o 

< 

X 

o 
2 




OS 

UJ 

O 
O 

a 

D 



o 

> 




Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 





IV. 10 



ROSALIE WAGNER 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




<^£^<*-^^ y ^feZp 





IV. 10 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




^^fc^-M^- x ^fe£« 





IV. 10 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




285 
KRITIK: KONZERT 




KONZERT 

BERLIN: Im dritten Abonnementakonzert brachte Siegfried Ocba mit dem Phil- 
harmoniachen Ctaor zwei kurzere Werke fur^Ctaor und Orctaetter: „Chor der 
Toten* (C. P. Meyer) und „Schmied Schmerz" (O. J. Bierbaum) von dem jung veraforbenen 
Fritz Neff, knapp gefoimte, in ihrer actawerwuctatigen Harmonie langtam eintaersctarehende 
Stucke, deren Muaik die erntte Stimmung dea Dichterwortea noch ernater macht An 
die Expanaionakraft der Singer atellt der etwaa massive Chorsatz erheblictae Anforderungen. 
Ea folgte die humoriatiache Kantan „Der zufriedengeatellte Aolua" von Bach. 
Daa zu Ebren dea Leipziger Professors August Mfiller komponierte Gelegenheitsstfick 
vereetzte mit seiner draatiacben Komik die HOrer in die heiterate Stimmung; zumal die 
Lacharie, eine Meiaterleiatung Job. Messchaerts, entfeaaelte belles Entzficken. Aucb 
wenn Aolus von Pallas (Emilie Herzog) fiber die pomologiacben Verdienste August 
Mullen aufgeklirt und dadurcb bewogen wird, seine loagelaaaenen Winde wieder ein- 
zusperren, wirkt dieaer Dialog unwidereteblich komisch. Ganz vortrefflich wurde der in 
grOsaeren Vetbiltnlaaen angelegte Eingangacbor ^zerreisser*, „zereprenget" wie aucb der 
kurze Schluaa »Vivat August" geaungen. Den Schluaa des Programma bildete der 
„Taillefer" von Richard Strauss, unter Leitung dea Komponisten. Die Ausf&brung 
der Musik zu der Uhlandachen Ballade erbeiacbt einen Aufwand an Mitteln, der denn 
doch zu dem eigentlichen Gebalt im Misaverhiltnia ateht: ein Drittel dea Saalea wurde 
von dem Podium eingenommen, daa man fur daa Rieaenorcheeter entaprechend hatte 
aufbauen miiaaen. Selbst den doch gewiaa tatkrifrigen, aangeafroben Mitgliedern dea 
Philharmonischen Chorea wurde ea schwer, sich den Klangmaaaen dea Orcheatere gegen- 
uber zur Geltung zu bringen. Abgeaeben von einigen erschreckend hlaalichen Akkord- 
fblgen, deren Notwendigkeit man nicht begreift, die man bei Strauss aber nun einmal 
mit in den Kauf nehmen muss, hilt sich die Musik in den Grenzen leicht verstindlicher 
Popularitit und der Komponiat erntete denn aucb fur aein Verk nicbt enden wollende 
BeifallsstGrme. — Moriz Rosenthal bat nach aeinen vier Klavierabenden mit Begleitung 
dea Pbilhatmoniachen Orcheatera Chopin's Konzert in e moll und daa in Es-dur von Liszt 
geapielt. Ganz bemerkbar mlaaigte sich der Pianist hinaicbtlich der Kraftluaaerung; 
wenn auch bei Chopin viel von dem reichen Schmelz dea Klavieraatzea verloren ging, 
war ea doch intereaaant, wie aicher und gllnzend der Virtuose daa Paaaagenwerk meiaterte. — 
Ella Jonaa, die drei Konzerte mit Orchester, darunter auch die Burleake in d-moll von 
Richard Strauss apielte, zeigte anerkennenawerte Weiterentwicklung ihres technischen 
KOnnens und ea intereaaierte an dem Vortrag der Zug durchaua individueller Selb- 
atindigkeit — Dr. Otto Neitzel bielt im Beethovenaaal einen Vortrag, der aeinen Hdrern 
kurz einen Einblick in die Entwicklung der Musik von ibren Uranfingen bis zu Beethoven 
ermOglichen sollte und trug aladann des Meiatere Fis-dur Sonate, daa Rieaenwerk op. 106 
und die Pbantaaie in g-moll in klarer Disposition des Aufbaus vor. — Ludwig Wfillner 
bat in aeinem zweiten Liederabend ausser Schubert und Hugo Wolf einen neuen Zyklua 
„Herbsr* von Th. MGller-Reuter, in seinem dritten nur Schubert und Brahms ge- 
sungen. E. E. Taubert 

Ala zielbewuaater und energischer Dirigent stellte sich Rudolf Bui lerj ah n an der 
Spitze dea philharmonischen Orcheatera vor: Brahma 9 zweite Symphonic atattete er mebr 
mit GroaazQgigkeit ala mit einzelnen Peinbeiten aus; am beaten gerieten ihm daa Adagio 
und Finale. Seine Konzertpartnerin Marguerite Viertel de Sambuc beaitzt einen berr- 
lichen, fur dramatische Aufgaben beaondere geeigneten Mezzosopran, doch stdrt daa leiae 
Flackern dea Tones und die viel zu dunkle Vokalisation. — Groaa war die Zabl der 
Geigenkonzerte. Otie Chew lieaa sich zum^zweitenmal in dieaer Saiaon mit Be- 
gleitung dea philharmonischen Orcheatere h6ren; daaa sie wacker weiterarbeitet, bewiea 

IV. 10. 10 



Digitized by 



Google 




286 
DIE MUSIK IV. 10. 




namentlich itar Vortrag von Spohrs Gesangsszene. Sctalimm war es, class wir Berthe 
Marx-Goldschmidt im Sarasate-Konzert wieder mit in Kauf nehmcn mussten, viel- 
leicht noch schlimmer, was der einst grosse Kunstler tins in musikalisctaer Hinsicht zu- 
mutete; ich nenne nur seine Zurechtstutzung der bekannten Air von Bach und seine 
Don Juan-Phantasie, bei der ihn seine Technik such noch im Stiche Hess. Mischa El man 
verabschiedete sich, indem er mit Orchester die Konzerte von Tschaikowsky und Wieniawski 
(d-moll) wie ein reifer Kunstler spielte. Ober Paul Elgers kann leider nur das harte 
im 5. Band der „Musik" S. 230 abgegebene Urteil wiederholt werden; man begreift auch 
heute nicht, warum er das philharmonische Orchester hinzuziehen musste. Helene 
Perch land hat sich wesentlich, insbesondere in musikalischer Hinsicht vervollkommnet; 
ihr Ton 1st auch winner und bluhender geworden; am Klavier wurde sie von Robert 
Kahn vortrefflich unterstutzt. Dessen vier Tonbilder op. 36 erwiesen sich ais dankbare 
Vortragsstucke vornehmer Art, ohne indes uns den Komponisten von einer neuen Seite 
zu zeigen. Ungemeinen Erfolg hatte der GeigerkOnig Willy Burmester in seinem 
populftren, mit Zuziehung Alfred Schmidt-Badekows veranstalteten Konzert Noch 
einmal lies sich Kubelik, diesmal mit Unterstutzung des Pianisten G&nther Freuden- 
berg, hOren. Der junge neue Konzertmeister des MQnchener Kaim-Orchesters Erhard 
Heyde brachte sich bier durch sein solides Spiel und durch gut musikalischen Vortrag 
in Erinnerung. — Erfreulicherweise enthielten einige der Kammermusik-Abende 
Novititen. Kein gertngerer als Ferruccio Busoni, dessen hier schon Often rfihmend 
erwihnte e-moll Violinsonate u. a. das Programm zierte, unterstutzte diesmal das Waldemar 
Meyer-Quartett an dessen italienischem Abend. Zweimal liessen sich die BO h men 
hOren; das einemal unter Zuziehung von Alfred Grfinfeld, der naturlich Dvofcaks 
Quintett spielen musste; im Brahms-Abend wirkten der vorz&gliche Klarinettist Richard 
Muhlfeld und Therese Behr mit Weihevolle Stunden bereitete uns wieder das 
Brusseler Streichquartett; es hatte sich eines noch ungedruckten Quartetts des 
jungen Piemontesen Leone Sinigaglia angenommen, das innige Vertrautheit mit dem 
Quartettstil unserer Klassiker und mit der Eigenart der Streichinstrumente sowie Sinn 
fur hQbsche Klangwirkungen neben einer Ffille melodiacher, freilich nicht immer be- 
deutender EinfUle erkennen liess. Das Philharmonische Trio (Vita Gerhardt, A. Witek 
und Jos. Malkin) brachte ein noch ungedrucktes Trio von Karl Klingler zur ersten 
Offentlichen Auff&hrung: eine zfindende Wirkung fibte das Scherzo aus; in den andern 
Sitzen steht die Erfindung wohl etwas hinter der ausgezeichneten Verarbeitung der Themen 
zurfick. Die Triovereinigung Georg Schumann, Halir und Dechert brachte unter 
grossem Beifall ein noch ungedrucktes Oktett fur Klavier, Oboe, Klarinette, Horn, 
Fagott, Violine, Bratsche, Violoncell von Pauljuon zur Auffuhrung, der darin fast ginz- 
lich der russischen Volksmusik entnommene Themen verarbeitet und sich von der ihm 
mitunter, meist zu Unrecht, vorgeworfenen Abhingigkeit von Brahms freihilt Das mit 
Ausnahme des elegischen Adagio auf heiteren Ton gestimmte Verk soil offenbar ein 
Gegenstuck zu dem imposanten, ubrigens weit bedeutenderen Sextett des reichbegabten 
Komponisten sein. fir hat die Klippe, dass die Streichinstrumente von den Blftsern und 
dem Klavier erdruckt werden, meist gificklich vermieden, den einzelnen Instrumenten 
vielleicht mehr Solostellen, als in einem Kammermusikwerk sein sollten, zugeteilt, merk- 
wiirdig wenig dss Fagott und auch die simtlichen Instrumente zusammen zur Geltung 
kommen lassen. In harmonischer und rhythmischer Hinsicht bietet dieses Oktett, dessen 
eigenartigster und packendster Satz das Scherzo 1st, viel Interessantes. Raoul Pug no, 
der bereits im Voijahre einen Sonatenabend mit dem Violoncellisten G6rardy veranstmlten 
.wollte und dann als Ersatzmann Anton Hekking zuzog, brauchte diesmal nicht fur Ersatz 
zu sorgen, hltte aber doch wohl ein anderes Programm nunmehr wihlen kOnnen. Die 



Digitized by 



Google 





287 

KRITIK: KONZERT 

Brfider Mark und Jan Hambourg gaben einen Sonatenabend, an dem von der Violine 
nictat vicl zu hOren war und Beethovena kleine G-dur Violinsonate als Virtuosenstuck 
behandelt wurde. Endlich veranatalteten Bernbard Stavenhagen und Felix Berber 
einen Sonatenabend, der an Feinbeit der Auaffihrung keinen Wunsch vennissen liesa und 
wieder einmal zeigte, class Wagners und Tachaikowsky's Urteil fiber daa Missverhlltnia 
zwiachen Violine und Klavier in solchen Sonatcn durcbaua nicht zuzutreffen braucht 

Dr. Wilb. Altmann 
Die, Gerechtigkeit muss ea Leopold Godowsky lassen, dasa er Beethoven ge- 
achmackvoller und muaikaliacb gewiaaenbafter vortrug, als man erwartete. PersOnlicher 
Stil, oder gar ein innerea Geatalten und Erleben war'afreilich nicht Auch die Hftndel- 
Variationen (Brahma) aauber 1m Filigran; sonst glatt und elegant, i Dagegen achuf eraua 
den Liazt-Etfiden koatbare Stucke techniacher Kleinkunat, Boule-Miniaturen mit ent- 
zfickenden Perlmutt-Intareien, aber ebenso gllnzend wie kalt und kfihl anzufaaaen. Das 
iat die groaae Monotonle einer Kunat, die keinen^Nerv hat und kein siedeheisses Blut> 
die nur eine techniach-formale Tongebung, ein instrumentelles Ideal befolgt, und fiber 
die auaschlieasliche Benutzung der „Verachiebung" und der aich aua ihr ergebenden, auf 
die Dauer ermfidenden Finessen nicht hinaus kommt — Da weiaa doch Ferruccio 
Buaoni ganz andere kfinatlerische Qualitftten in die Wagschale zu legen. Er ist vom 
absolut fachmlnniachen Standpunkte aua der grOaste Instrumentalist der Zeit und nicht 
der letzte, nein der orate der Virtuoaen! Ober sein Kdnnen ein andermal auaffihrlicher. 
Heute nur so viel, dass ich von Liszt ein anderea „Bild" in mir trage. Vieles war 
ausaerordentlich geistreich und aua tiefer, bedeutender Reflexion herausgestaltet, anderea 
war instrumentell, auf feurigem Grunde, acharf konturiert, aber daa Ganze war doch 
mehr gedacht als schlicht und gross empfunden. Ich meine: auch die grdsste Subjektivitftt 
muss sich vor dem objektiven Inhalt der geistigen Phraalerung beugen. — Conrad 
Anaorge apielte Schumann. Dieamal mir nicht zu Dank. Das Finale der fls-njoll 
Senate war fiberhaatet und die „Kinderazenen" nicht friach und bedeutend genug. Er war 
nicht recht bei aich und nicht Herr fiber den Zauber seiner aonst so groaaen Stimmunga- 
kunat — Elaa Bahr ist eine tfichtige Kdnnerin, die sich durch den techniachen Fehler 
rudernder Anne, deren Schwere unter den Tisch fillt und deren ,Auflage" zu unsicher, 
um eine bedeutende Tongebung zu gewihrleisten, urn jede Wirkung bringt. Mehr Rune, 
grOaaere Konzentration der Kraft wie dea Tones, und eine Vertiefung dea muaikaliachen 
Ausdrucka sind unerliasliche Forderungen der; Kunat. — Helene Obroiiska veratrickt 
sich zu sehr im achOnen Anschlag. Die Musik klang gemacht, lyriach-aentimentaliach, 
ohne wahrhaften Kern, d. h. aie lift an dem Mangel innerer Energie und atraffer Rhythmik. 
— Andere Marie Barinowa Malmgren, deren Spiel gediegen und klar und von grosser 
Tonachdnhelt, leider aber nicht von gleich ^ starker, Eigenart — Ein auaaerordentlich 
interessanter Musiker von kunatlerischem Schnitt und auageaprochenem.Charakter aprach 
mich jedoch in Louis Edger an. Ich glaube, hier iat Reichtum der_Seele und dea Aus- 
drucka und ein echtea Temperament beieinander, um bedeutsame Ideen zur Reife zu 
bringen. — Wilhelm Backhaua war^techniach-pianiatiach.und kunstleriach eine grosse 
Enttluschung. Zunftchst die Technik: klein, dunn, ohne Ton und jegliche imponierende 
Kraftiusserung. Ich habe fur derleij gelOate Unterarmtechniken^mit^Handgelenkachlag 
und trockenem, spinnigem Fingerwerk (cf. Mark Hambourg) nichta. mehr^fibrig, mOgen 
aie quantitativ noch so bedeutend sein. Wo Nerv und Spannung, d, h. der aingende 
Kern, fehlen, kommen andere Qualititen kunstleriach nicht in Frage. Da auch derAusdruck 
matt, die „Burleake" (R. Strauss) ohne Esprit und leuchtende.Grazie, und dieJVluaik ohne 
den hinreisaenden Schwung einea echten Temperamentea, so iat damit die alte Weiaheit 
von dem bekannten Schickaal^der Wunderktnder bestitigt Backhaua kann aehr viel, 

10* 



Digitized by 



Google 




288 
DIE MUS1K IV. 10. 






aber er 1st so gewiss kein Genie, als er zu klar, zu flfissig und zu unbedeutend spielt. 
— Von den Slngerinnen nenne ich Mary M finch h off und ihre feine Genrekunst, deren 
Technik freilicta eine falsche Naaenresonanz aufweist — und Polly Victoria Speier- 
Blumenbach, eine tfichtige musikalische Erscheinung, fiber deren techniscb wie 
kfinstlerisch mangelhaften Grundlagen und absonderlichen Luftsprfinge wir nictat weiter 
rechten wollen. — Zum Schluss ein Komponist: Guido Alberto Fa no. Ich hdrte eine 
„Sonatine* in Ea, eine gute Schularbeit, ein Intermezzo in Es-moll, dat keinen Schluss 
flnden konnte, und ein Capriccio in E, das ein gutes Stuck hltte werden kdnnen, 
wenn . . . — , sowie einige Lieder, fiber die nichts zu sagen 1st Rudolf M. Breithaupt 
Viel mittelmassige, uninteressante Gesangskunst bekam ich zu hdren. Mandis 
Agren machte aich an Strauss und Wolf beran, ohne jene geistigen Qualitlten zu be- 
sitzen, die zu so grossen Aufgaben berechtigen. Betrfiblich ist das Resultat bei Harriet 
Oelsner und Rosa Fischer. Hier wie dort deutliche Anzeichen eines krankhaften 
oder falsch behandelten Organs. Etwas besser ist zu berichten fiber Else Mfilier-Gdtze 
und Lilly Hadenfeldt, zwei Slngerinnen, fur deren Konzerte man zwar auch den un- 
seligen Drang unserer Zeit, urn jeden Preis zu konzertieren, verantwortlich machen muss, 
die jedoch immerhin einem genfigsamen Publikum eine anregende Stunde bereiteten. 
Ernster zu nehmen ist Martha Arndt, die ihr Programm mit Verstindnis und Geschmack 
absang und schliesslich Gertrud Fischer, deren sehr achtbare Gesangskunst sie als 
die einzige in der soeben genannten Reihe erscheinen Iftsst, bei der wirklich die Not- 
wendigkeit eines dffentlichen Auftretens zu rechtfertigen wire. — Die Ptanistin Elsa 
Grunert ist wohl noch in der kfinstlerischen Entwicklung begriffen. — Bei den Saiten- 
spielern hatte ich mehr Glfick: Eug&ne Malmgren ist ein tfichtiger Violoncellist und 
das Konzert der Violinistin Helene F first bedeutete den Lichtpunkt meiner letztwdchigen 
kritischen Konzert- Wanderung. Hier begegnete man einer echten Kfinstlernatur, bei der 
man das Geffihl hatte, dass musiziert und nicht kokettiert wurde. — Schliesslich sei 
noch eines Kompositionskonzerts von James Rothstein gedacht, der trotz des schier 
endlosen Programms nicht viel sagte. Rothstein ist ein Schumannepigone und seine 
Kunst verhllt sich zu der Robert Schumanns etwa so wie Jos. Lauff zu Wildenbruch. 

Walter Fischer 

DARMSTADT: Die letzten Wochen wurden fast ausschliesslich von dem Richard 
Wagner- Ve rein beherrscht, der zugunsten der Bayreuther Richard Wagner- 
Stipendienstiftung eine Reihe von Konzerten veranstaltete. Zwei Komponistenabende, 
der eine Karl v. Kaskel, der andere Arnold Mendelssohn gewidmet, erregten dar- 
unter ganz besonderes Interesse und batten bedeutenden kfinstlerischen Erfolg; in 
jenem war Susanne Dessoir, in diesem Agnes Leydhecker die Interpretin der 
vorgeffihrten Lieder; die Komponisten am Klavier begleiteten. Ein durch seine Stil- 
einheit vorteilhaft hervorstechendes Programm ffihrte der Tenorist Hans Buff-Giessen 
aus Dresden im Wagner-Verein in einem „Franz Liszt— Alexander Ritter— Richard 
Strauss a -Abend unter lebhaftem Beifall aus. — Dem Andenken Beethovens waren anlftss- 
lich seines Geburtsgedenktages nicht weniger als drei Veranstaltungen gewidmet: eine 
Beethoven-Matinee der Darmstftdter Kammermusik-Vereinigung, die treffliche 
Aufffihrung der »Missa solemnis" durch den Musikverein und ein von Max Pauer 
aus Stuttgart im Wagnerverein veranstalteter, ungemein genussreicher Beethoven-Klavier- 
abend. — Gesangssolistisch traten mit Erfolg auf: Rose Ettinger, Emma Rfickbeil- 
Hiller, Olga Klupp und die Baritonisten Ludwig Strakosch aus Wiesbaden und 
Heinrich Reinhardt von hier. — Die Pianisten waren durch Berthe Marx-Gold- 
schmidt und Fritz H&ckel aus Mannheim, Geige und Cello durch Pablo de Sarasate 
und Georg Wille vertreten. — Eine bemerkenswerte Novitit brachte das vierte Hof- 



Digitized by 



Google 




289 
KRITIKf KONZERT 




musikkonzert mit dem von dem Komponisten selbst dirigierten tonwarmen Friihlings- 
gedictat fur Orctaetter „Alt-Heidelberg, du Peine 41 von Fritz Vol b acta. H. Sonne 

DRESDEN: Im vierten Symphoniekonzert (Serie B) im Kgl. Opera hause kam Gustav 
Mahler 8 funfte Symphonie (D-dur, oder wie Nodnagel zum Unterectaied von der 
ersten Symphonie dee Komponisten vorschligt, cis-moll) erstmalig zu GehOr und erzielte 
einen von Satz zu Satz steigenden und am Schlusse sehr herzlichen Erfolg. Unaer 
Publikum hat bereits Gelegenheit gehabt, den Symphoniker Mahler kennen zu lernen 
und Ernst v. Schuch 1st vielleicht infolge seiner vielseitigen Dirigentenbegabung gerade 
der rechte Interpret fur die aus so verschiedenen Elementen sich zusammensetzende 
Musik Mahlers, in der hones Pathos und schmetternde Wucht der volkst&mlichen Aus- 
drucksweise und liebenswfirdigen Naivetit benachbart sind. Auch die funfte Symphonie 
lisst uns in Mahler einen Tonsetzer erkennen, der zwar an Bruckner anknfipft, aber in 
Erflndung, Geataltung und Ausdrucksweise seine eigenen Wege sucht und flndet. Seine 
Werke brauchten nur dfter gespielt zu werden, um zur vollen Wfirdigung zu gelangen. 
Dann wurde man auch das, was an ihnen heute noch ftremdartig eracheint, verstehen 
lernen und vor allem zu der Einsicht kommen, dass Mahlers Symphonieen trotz ihrer 
LInge klar aufgebaut und in jedem Telle weise und planvoll berechnet sind. — Zwei 
heimische Komponisten traten in einem Konzert des Kgl. Konservatoriums mit neuen 
Werken bervor, nimlich Pelix Draeseke mit der ,Osterszene aus Goethes Faust" fur 
Baritonsolo, Orchester, Chor und Orgel, einer hochbedeutenden SchOpfung von grosser, 
besonders durch wundervolle Chorsitze erzielter Wirkung, und Heinrich Schulz-Beuthen 
mit einem antiken Stimmungsgemilde fur Orchester, das sich ,Ein Pharaonenbegribnis" 
betitelt und das sich als eine symphooische Dichtung von hOchst charakteristischer 
Melodik und Instrumentation darstellte. Im selben Konzert finite sich Adrian Rappoldi 
als Geigenvirtuos sehr glucklich ein, wihrend Richard Burmester mit einer neuen 
Instrumentierung des ber&hmten Weberachen Konzertstucks f-moll nicht eben glucklich 
abschnitt, so gut er selbst den Klavierpart ausf&hrte. Eine Auffuhrung des Mozart- 
vereins, bei der u. a. der Geiger Tivadar Nachoz und Organist Alfred Sittard 
mitwirkten, verdient hier Erwihnung, weil in ihm das erste Orgelkonzert von HIndel 
(g-moll) in der Bearbeitung von Dr. Max Seiffert (mit Cembalo) gespielt wurde und 
einige bisher hier noch nicht gehOrte alte Werke, nimlich die Jugendsymphonie Es-dur 
von Mozart und das Bachsche Violinkonzert E-dur, zur Auffuhrung kamen. — Die 
„Dresdener Musikschule*, eine unter Leitung ihres Direktors R. L. Schneider zu 
grossem Ansehen gelangte musikalische Lehranstalt, brachte in einem Konzert mit ihrem 
Schulerorchester ebenfalls eine selten gehOrte Komposition zur Auffuhrung, die lebens- 
frische F-dur Symphonie von Hermann GOtz, dem Komponisten der „Bezlhmten Wider- 
spenstigen". — Ein Abend des Lewinger-Quartetts gewann durch die Mitwirkung von 
Waldemar Lilts chg besondere Anziehung und brachte u. a. eine hOchst interessante 
Sonate g-moll fur zwei Violinen und Cello von v Hindel und das grossangelegte Klavier- 
quintett f-moll von Cesar Ffanck, wihrend die ausgezeichnete Triovereinigung der Herren 
Walter Bachmann, Kratina und Stenz mit Anton Dvoftks Klaviertrio f-moll einen 
sehr starken Erfolg erzielte. — Von Solistenkonzerten seien die von Egon Petri und 
Else Gipser (Klavier), Dr. Ludwig Wullner und Kubelik hervorgehoben. Erwihnung 
verdient noch eine Lieder-Matinee in Roths Musiksalon, in der Hans G lessen eine 
lange Reihe von Liedern von Reinhold Becker, Edmund Uhl, Bertrand Roth und Hans 
Sommer mit grOsstem kunstlerischem Erfolge sang. Im selben Musiksalon lernte man 
in einer Violinsonate F-dur von Percy Sherwood ein gedankenreiches und formen- 
achOnes neues Werk kennen, das ernste Beachtung verdient. 

F. A. Geissler 



Digitized by 



Google 




290 
DIE MUSIK IV. 10. 




ELBERFELD: Im vierten Sauaet-Konzert konnte man dem gediegenen, kfinstleriach 
vornehmen, dabei technisch vollendctcn Violinspiel von Carl Pleach lauachen, 
wltarend aich Severin Eisenberger als ein geiat- und geachmackvoller Pianist einfuhrte. 
Auaaerordentlich wurde auch unaerea fruheres BGbnenmitglied Clarence Whitehill ge- 
felert, deaaen Vortrftge aein herrlichea, grosses Organ und seine vornehme Art hervor- 
treten lieaaen. — Im vierten Konzert der Konzertgeaellachaft bractate daa Orcheater 
unter Hans Haym die Feinheiten der Straussscben „Symphonia domeatlca" vor- 
zuglich heraus, der Cbor Beethovena „Meereastille und gluckliche Fabrt* anerkennena- 
wert zu GehOr. So entzuckend Raoul Pugno bei technischer Meiaterscbaft daa 
Beethovenache c-moll Klavierkonzert spielte, so hinreiaaend war der Vortrag Chopin'acher 
und Liazfacber Kompoaitlonen. F. Schemenaky 

FRANKFURT a. M.: „Marien-Legende" betitelt aich eine umfangreichere Kompoaition 
fur Soli, Chor und Orchester von I wan Knorr, die der Ruhlacbe Verein kfirzlich 
zum ersten Male horen lieaa. Der TonachOpfer bat sicb in dieaen 6 Nummern, denen 
alte Volkalieder zum Preiae der heiligen Jungfrau als Text dienen, die muaikaliach aehr 
anziehende Aufgabe geatellt, die herbe diatonische Ausdrucksweise der „Kirchent5ne* 
mit dem Reicbtum der modernen Chromatik zu vermfthlen. Dasa dies angeht, bezeugt 
acbon Brahma. Knorra Werk 1st indes eben keine Muaterehe; Mann und Weib bilden 
weder eine Seele noch einen Leib; aie treten in ihren stilistischen Gegenaitzlichkeiten 
unvermittelt binter einander auf und wideraprechen meiat einander; zu den harmoniachen 
Kadenzen der alten Italiener und Niederllnder treten modernate Pbrasen, Klangeffekte 
dea heutigen Orcbesters, biuflge Harfenpassagen u. dgl. Es aind achOne tonkiinatleriacbe 
Gedanken von erfahrener und fleiaaiger Hand eingewebt, aber welchen fundamentalen 
Wert der einheitliche Stil in einem Kunatwerk bedeutet, dafur liefert das Werk sozusagen 
den apagogiacben Nacbweia. Die Novitit fand fibrigena beiOllige Aufhahme; der hier 
wirkende Komponiat war anweaend. — In den Museum a-Orcheaterkonzerten kehrten 
meiat alte Bekannte wieder: die pbantaatiscbe Symphonie von Berlioz, die F-dur von 
H. Goetz, auch die alte, aber nicht so bekannte M6hul-Ouverture „La chasse de Henri IV"; 
in den Kammermusik-Abenden der Geaellachaft begegneten wir u. a. mehreren hier 
neuen, aber nicht aehr erheblichen Werken dea Franzoaen.Gabriel Faur6 und der ge- 
diegenen, immer ins Klare gebenden und darum vorzuglich belebrenden Klaviervortrags- 
kunat Otto Neitzela. Vorwiegend auch nach Klarheit strebend, dabei bin und wieder 
einem Hang zu origineller Aualegung folgend, leitete Dr. Muck daa dritte Kaimkonzert; 
er hat vielfach interessiert, aber nicht begeiatert — Zum Beaten der Witwen- und Waisen- 
ka8ae unaerea Theaterorcheatera, die jetzt aeit einem balben Jabrhundert besteht, 
land im Opernhaua ein J ubillums konzert statt, wobei u. a. Mendelaaohna Schottische 
Symphonie und Lieder dea Ehrenprlsidenten Emil Sulzbach, geaungen von Frau Hen a el- 
Schweitzer, erklangen. — Ein genuaareicher Liederabend von Jenny Hahn und ein 
abermaligea Auftreten von Jan Kubelik sei zum Schluss regiatriert. 

Hans Pfeilachmidt 

HAMBURG: Arthur Nikiach bracbte, allerdinga bei glinzendster peraOnlicher Dis- 
position und folgiich in wirklich un&bertrefflicher Weise, in seinem letzten Konzert 
nur allbekannte Kompoaitlonen. Dass ein kraaaer Dilettant, der noch dazu seiner 
Stellung nach darauf Anapruch erheben kann, daaa man ihn zu den Mitgliedern der an- 
8tindigen Geaellachaft zihlt, im offenen Sprecbaaal einea angeaehenen Blattes die 
k&natleriache Tltigkeit Arthur Nikiacha dem Servieren einea^Kellners verglicb, der in 
die Suppe, die er auftrigt, apuckt (aid) sei als^ein Beitrag zum Hamburger 
Kunatveratindnia auch hier tiefer gehingt. Daaa ein aonat vornehmea Blatt, wie die 
hieaigen ,Nachrichten", deren muaikaliachea Feuilleton aeit Jahren eine Kapazitlt ron 



Digitized by 



Google 




291 
KRITIK: KONZERT 



*J3B 



der Bedeutung Ferd. Pfohls redigiert, etwas so Entw&rdigendes aufnahm, nur well 
der arrogante Verfasser taohen Juristenkreisen angetaOrt, 1st das zweite Unverstlndliche 
und Bedauerlictae an dem fur Hamburg so beschlmenden Vorfall. He in rich Che valley 

KOLN: In der „Musikalischen Gesellschaft" Hess die Pariser Geigerin Rente 
Che met speziell beim Vortrage von Mendelssohns Violinkonzert und auf anderem 
Gebiete mit der Art, in der sie Sarasates Zigeunerweisen spielte, erkennen, dass sie sich 
mehr durch eine schitzenswerte Gediegenheit der instrumentalen Interpretierungskunst 
und sympathische AU&ren, als durch Temperament oder irgendwie fesselnde Indivi- 
dualitit auszeichnet. Geringere Flhigkeiten scheinen, zumal was die Klirung der Auf- 
fassung und Glltte der Technik betrifft, ihrer Berliner Kollegin Erna Schulz eigen zu 
sein, deren Vortrige am letzten Abend der Gesellschaft einen mehr iusserlichen Ein- 
druck hinterliessen. Mit dem zum grossen Telle aus Schulern des Konservatoriums 
bestehenden und durch Mitglieder der Gesellschaft erginzten Orchester wusste Fritz 
Steinbach fur M6huls zweite Symphonie (D-dur) lebhaft zu interessieren. — Max van 
de Sandt muss Unternehmungsgeist nachgeruhmt werden. Nachdem der einheimische 
Kunstler soeben in seinem zweilen eigenen Konzert mit Chopin, Schumann, Brahms, 
Liszt und Moszkowski ein sehr anspruchsvolles Programm erledigt und dabei neben 
schltzenswerten virtuosen Tugenden mehr noch solche pianistisch-pldagoglscher Art rer- 
an schaulicht hat, die ihn allerdings zeitweilig im wohlgepflegten Detail dem grossen Zuge 
des Geistigen entfremdeten, kundigt er nicht weniger als vier weitere Klayierabende an, — 
In einem von der Geigerin Fanny Friedrichs und der Singerin Olga Klupp gegebenen 
Konzert erbrachte erstere aufs neue den Beweis dafur, wie vorsichtig man mit dem 
Glauben an die Wunderkinder sein soil; sie wurde fr&her als solches angesehen, Jetzt 
bewfthrten eine Gernsheimsche Sonate fur Klavier und Violine sowie die Spohrsche 
Ge8angsszene lediglich eine m&ssige Geigerin. Die mitwirkende Pianistin Henriette 
Schelle stand ungleich hOher, wfthrend die Singerin eine Berechtigung, HOrer um sich 
zu versammeln, Mir jetzt noch nicht nachweisen konnte. — Im sechsten Gfirzenich- 
Konzert feierte Jan Kubelik's grandiose Geigertechnik mit Lalo's Symphonie espagnole 
und Paganini's D-dur Konzert, denen sich als Zugabe das Schubertsche Ave Maria an- 
reihte, die gewohnten Triumphe; zu einem Geiger von rein musikalischer Bedeutung 
fehlen dem Wundermanne aber vertieftes geistiges Beherrschen der kompositorischen 
Probleme und wirkliche innere Wftrme, jene vornehmsten Requisiten unserer im idealen 
Sinne grossen Geiger. In Johannes Brahms' Kantate „Rinaldo" glinzte Heldentenor 
Adolf GrObke durch wohllautreiche Stimmgebung und seelische Anteilnahme. Karl 
Goldmarks eretmalig gehOrte Ouverture „In Italien" erfreute durch den ihr innewohnen- 
den jugendlichen Stimmungsreichtum und die leucbtende Kraft der Farben. Fritz Stein- 
bach s hohe Dirigentenkunst war den verschiedenartigen Werken eine vielvermdgende 
FSrdererin. Volkmar Andreae's v Symphonische Phantasie* fur Orchester, Tenor- 
solo (GrObke), Chortenor und Orgel, der Walter Schidelins Dichtung M Schwermut — 
Entruckung — Vision" zugrunde liegt, wurde vom Komponisten persdnlich vorgefflhrt 
Der sehr begabte junge Musiker will allzu gewaltsam denModernen zeigen; dabei wurde 
sein offenkundiges Bestreben, dem grossen Vorbilde Richard Strauss nachzuahmen, f&r 
den nur mftssig originellen Tonsetzer verhingnisvoll. Ein wenig bedeutender Bestand 
an eigenem Ich wurde mit weitausgreifendem Pathos an die grossen Glocken des 
Orchesters gehangen und mit deren TOnen war Andreses Phantasie alsbald eindruckslos 
in die Luft verweht. Paul Hiller 

KOPENHAGEN: Den Konzertreigen nach den Weihnachtsferien erOffnete Willy 
Burmester, der mit jedem Besuch bei unserem Publikum beliebter wird. Gleich- 
xeitig mit ihm trat der junge Hamburger Violinist Max Menge auf und erntete Anerkennung 



Digitized by 



Google 




202 
DIE MUSIK IV. 10. 




aucfa von seiten der Kritik. Alle Virtuosenkonzerte in dieser Saison sind doch yon den 
Erfolgen des Wunderkindes Mischa El man in Schatten gestellt; der Knabe spielte drei- 
mal und zwar mit steigendem Erfolg. Seine ganz ungewdhnliche Begabung wnrde von 
alien, aucb von denen, die dem Wunderkindertum abbold iind, anerkannt — Von fremden 
Gisten erschien sonst nocb das' Br&ssler Quartett, das Schumanns A-dur Qnartett 
nocb wundervoller als sonst ausfuhrte, dagegen mit einem Quartett von Sinigaglia 
wenig refissierte. — Die scbwediscben Kunstler Stenhammar and Anlin baben eben 
mit dem ecbt kiinstleriscben Unternebmen begounen, an drei Abenden alle Sonaten 
(Violine und Klavier) von Beethoven auszufuhren und zwar in feintter Art, allerdings 
anfangs obne allzugrosse Anteilnabme des Publikums; aucb beim Konzert des Ebepaares 
Bramsen war der Besucb kaum saalfQUend. — Der Musikverein bracbte als Novitit 
das „Canticum Canticorum" von Enrico Bossi; das grosse, sicberlicb zu umfang- 
reiche Werk erntete einen Achtungserfolg, vermochte aber nicbt zu zQnden. — Die 
Palaiskonzerte von Joachim Andersen batten wie immer gute Programme u. a. eine 
Novitit von Ludolf Nielsen: die Orchesterpbantasie „In memoriam" (Trauermusik f8r 
eine verstorbene Schwester). William Behrend 

LEIPZIG: In jungster Zeit gab es bier mancberlei Kollisionen: am gleicben Abend, 
als die Thomaner unter Mitwirkung von Karl Straube, Julius Klengel und der 
sebr klarstimmigen Liedereingerin Anna Hartung in der Tbomaskirche konzertierten, 
bracbten die B5bmen (IV. Abend) das Quintett op. 115 von Brabms (Klarinette: Edmund 
Hey neck), ein feingesetztes aber etwas gedankendurftiges Streicbterzett op. 74 von 
DvoHk und Beethovens cis-moll Quartett in sebr schdner Weise zum Vortrage, — und 
ein wohlgelungener Klavierabend von Katharine Goods on, die ihr Bestes diesmal in 
Chopin-Vortrigen bot, flel zusammen mit einem neuerlichen Auftreten der gefeierten 
Isadora Duncan, die in der grossen Alberthalle Chopin tanzte. Mit eigenen Kiavier- 
abenden liessen sicb sonst nocb vernebmen Josef Pembaur junior, der als eine der 
vorzGglichsten Lebrkrifte des biesigen Kgl. Konservatoriums gilt, und die nocb sebr 
jugendliche, hoffnungsvolle Paula Hegner, die bier durch einen anderen Klavierpidagogen 
des gleicben Institutes zur Reife geffirdert wird. Gertrude Lucky konnte an ihrem 
neuerlicben Liederabend nur durch Einzelheiten des Programme, nicbt aber durch ibre 
unfertige Stimmbehandlung einiges Interesse wachrufen, wogegen voller Erfolg Dr. Ludwig 
Wu liner (u. a. Lieder von Richard Wetz) und Dr. Pelix von Kraus beschieden war. — 
Im siebenten Pbilharmonischen Konzert, als dessen Solist Willy Burmester mit 
der virtuosen und tonscbdnen Interpretation des Vtolinkonzertes von Tschaikowsky und 
mehrercr klassischen Solostucke triumpbierte, gab es ais Novitit Paul Er tela sympbonische 
Dichtung ,Maria Stuart*, eine gedankenreiche und zumeist wirksam instrumentierte 
Komposition, die nur nocb vollere Geschlossenheit und Logik der musikaliscben und der 
geistigen Formung vermissen llsst, und die „Symphonie fantastique* von Berlioz, fur 
deren sebr respektable Ausfuhrung man Kapellmeister Winderstein und seinem 
Orchester ernstliche Anerkennung zollen musste. — Im siebenten Eulenburg-Konzert, 
das wiederum von Stavenbagen geleitet wurde, bekam man ausser den Vortrigen von 
Irma Saenger-Sethe, die beim h-moll Konzert von Saint-SaSns etwas unsicber erschien, 
Beethovens scbOn gespielte G-dur Romanze aber wtederholen musste, die ungfinstig in- 
strumentierte Cid-Ouverture von Cornelius, die Dante-Symphonie von Liszt und — in 
ErstauffQhrung — eine Singspiel-Ouvertfire von Edgar Istel zu hdren. Letzterem 
Werke verhalf die Frischzugigkeit des frohlaunig erfundenen und kunstfertiger denn der 
langsame Mittelteil ausgestalteten Hauptsatzes zu recbt freundlicher Aufnabme. — Im 
13. und 14. Gewandhauskonzert hatte man zwiscben ganz vorz&glich gelingenden und 
nicbt ganz einwandfrei geratenen Orchestervortrlgen zu unterscheiden. Mendelssohns 



Digitized by 



Google 




203 
KRITIK: KONZERT 



■Mb 




Hebriden-Ouvertiire und Beethovens achte Symphonic waren nioht zom Feinsten 
herausgearbeitet und im dritten Brandenburgischen Konzert von Bach blieb mehrfach 
exaktes Zusammenspiel der Stretcher zu vermissen; trefflich aber wurde im 
13. Konzert Bizefs Suite Jt L , Arl6sienne« und im 14. die „Genoveva-Ouverture" und die 
Es-dur Symphonic von Schumann interpreticrt. In einem Konzert erntete Hugo Becker 
ffir seine virtuose und tonschOne Wiedergabe der Variationen fiber ein Rokoko-Thema 
▼on Tschaikowsky und dea Adagio und Finale aua der C-dur Sonate von Haydn- Piatti 
(Streichorcheaterbegleitung von Ernst Neumann) vielen lebhaften Beifall, im anderen 
debfitierte Susanne Dessoir mit ihren fein abgestimmten Vortrigen Schubertscher, 
Regerscher und Wolfscher Lieder sehr erfolgreich. Arthur Smolian 

MONCHEN: Der Porges'sche Chorverein gab nach lingerer Pause wieder elnen 
Abend, diesmal einen modernen, nachdem er in frfiheren ganz gegen seine 
Traditionen auch zu Schumann und Bach gegriffen hatte. Zur Auffuhrung brachte er 
Liszts anregende Ungarische Krdnungsmesse, das kraftvolle Tedeum von Bruckner und 
als Novitit den Wolfschen Hymnus ffir Orchester, Chor und Soli „Christnacht" (Ge- 
dicht von Platen); letzteres Werk fesselt durch farbenfriscbe und wirkungsvolle Arbeit; be- 
merkenswert 1st der zauberhafte Duft, von dem die Hirtenscene wie in einem mond- 
nichtlichen Landschaftsbild a la Dor* umflort erscheint. Das Konzert wurde von Erd- 
mannsddrfer feinsinnig diriglert. — Im 2. Sonatenabend brachten Stavenhagen und 
der Geiger Berber ein Werk des fruhverstorbenen belgischen Komponisten Guillaume 
Lekeu; als Spielttfick mag diese Sonate Freunde flnden, musikalisch aber 1st sie doch 
recht unreif, in den Konturen verechwommen und ohne Stil. — Die B5hmen gaben einen 
gut besuchten Beethoven-Abend, Stavenhagen eine Klaviersoiree; auch Reisenauer 
gab einen Abend und spielte unter anderem mit herrlicher Grosszfigigkeit 4 Priludien 
und Fugen aus dem Wohltemperierten; Sarasate konzertierte mit Berthe Marx und fand 
beim Publicum mehr Beifall als bei der Kritik; endlich seien die anregenden Lieder- 
abende der Damen Susanne Dessoir, Agnes Stavenhagen und Iduna Walther- 
Choinanus genannt. Theodor Kroyer 

NEW-YORK: Violinmusik war hier wihrend der letzten vier Wochen in Hfille und 
Ffille zu hOren, und zwar von den besten K&nstlern: Ysaye, Kreisler, Vecsey, 
Grasse. Den Vogel abgeschossen hat, wie kaum anders zu erwarten, Ysaye, der seine 
Konzerte simtlich mit Orchester gibt Carnegie Hall ist jedesmal ausverkauft Er spielt 
bei jedesmaligem Auftreten drei ganze Konzerte und dann noch mehrere kleine Stficke. 
In seinem zweiten Rezital spielte er die Konzerte in Es-dur von Bach, in d-moll von 
Vieuxtemps, Wilhelmj's Parsifal- Paraphrase und Bruchs Schottische" Phantasie. — Fritz 
Kreisler debutierte mit den Konzerten von Brahms, Beethoven und Tartini's Teufels- 
triller. Im Philharmonischen Konzert spielte er Tschaikowsky mit grossem Erfolge. — 
Der blinde Geiger Edwin Grasse war der Solist des letzten Arion-Konzerts unter 
Julius Lorenz und erregte Enthusiasmus mit dem Konzert von Goldmark und einem 
Paganinischen Variationenwerk. Grasse ist ohne Zweifel ein Genie. Seine Technik 
ist der von Kreisler mindestens ebenbfirtig, sein Ton gross undjbeseelt. — Franz 
von Vecsey ist hier erst einmal aufgetreten. Carnegie Hall war nlcht sehr besucht, 
trotzdem, oder well die Reklame zu gross gewesen war. Die Amerikaner warten gern 
erst die Kritiken ab, bevor sie sich entschliessen, Offentliche Schaustellungen zu be- 
suchen. Der Beifall war gross, aber doch etwas reserviert Vecsey spielte mit Orchester 
das E-dur Konzert von Vieuxtemps, Air von Bach, Faust -Phantasie von Wieniawski. 
Seine Technik ist enorm, seine Auffassung von Vieuxtemps temperamentlos. Es wire 
aber auch unsinnlg, von einem Kind musikalische Relfe zu verlangen. Sehr viel ver. 
sprechend war sein Vortrag der Faust-Phantasie, worin sich sogar Wirme bemerkbar 



Digitized by 



Google 




294 
DIE MUSIK IV. 10. 




machte. Bachs Air spielte er nur korrekt, ohne Untugcnden, ganz vorzfiglicb aber eioen 
Satz aus einer Bachschen Sonate. Ob sicta Vecsey's Zugkraft bier als stark erweisen 
wird, bleibt abzuwarten; man 1st hierTprinzipiell'und mit Recbt gegen Jede Ausnutzung 
▼on Kindera zu geschftftlichen Zwecken. — Josef Hofmann spielte mefarmals vor 
ausverkauflen Silen and de Pactamann konnte mit seinen Recitals auch aus der 
kleineren Mendelssohn Hall in die grosse Carnegie Hall Qbereiedeln. Hofmann 
glinzte besonders in Rubinsteins G-dur Konzert, das er bei Walter Damrosch 
spielte. Zwei in diesem Konzert zur ersten Auff&hrung kommende Nocturnes fur 
Orcbester von Debussy erwiesen sicb mebr originell als schdn. — Ein Rezital gab 
auch Adele aus der Ohe; sie spielte mit David Mannes eine eigene Violin-Sonate, 
die wobl Geschick im Arbeiten aber wenig Inspiration verriet. — Als tQcbtige Musiker 
fuhrten sich die Herren Harold Randolph und Ernest Hutcheson aus Baltimore hier 
ein. Sie gaben ein Rezital f&r zwei Klaviere, in dem sie Werke von Mozart, Rudorff, 
Duvernoy, Saint-SaSns und Liszt zum Vortrage brachten. — Die Oratorien-Gesell- 
schaft fGhrte, wie stets urn die Neujahrszeit, den „Messias* auf. — Sam Franko begann 
wieder eine Serie von drei Konzerten altertfimlicher Musik. 1m ersten enthielt das 
Programm eine sehr schftne, eigentlich fur eine Spieluhr geschriebene Phantasie in 
f-moll (Kftchel 504) von Mozart im Arrangement fur Streichorchester und Orgel, welter 
ein Divertimento von Dittersdorf, ein Priludium von Hasse und eine unbekannte Symphonie 
in Es-dur, No. 3 von Haydn. Anton Hekking war der Solist und hatte viel Erfolg mit 
dem Andante aus dem zweiten Cello-Konzert von Romberg und dem von Griitzmacher 
entatellten und verdorbenen Rondo von Boccherini. — Die Volks-Symphoniekronzerte 
von PranzXaver Arena flnden immer vor ausverkauftem Saale start und uben zweifellos 
einen erzieherischen Einfluss aus. — Das vierte Konzert der Philharmonischen 
Gesellschaft leitete als Gast der hier schon seit voriger Saison bekannte Wassili 
Safonoff aus Moskau. Seine geniale, durchaus subjektive Vortragsart entfesselte Bei- 
fallssturme, wie sie sonst hier nur Tendren oder Primadonnen zuteil zu werden pfiegen. 
Safonoff 1st ein Kunstler von geradezu hinreissendem Temperament, einer der bedeutendsten 
Dirigenten aller Linder und Zeiten. Obrigens dirigierte er ohne Takt stock undzwang 
das Orchester nur durch seinen Blick und seine Hinde unter seinen Willen. Es ging 
auch so, sogar famos! Glazounow's sechste Symphonie in c-moll, op. 68, hat einen 
grossartigen Anfangssatz, flllt aber nach und nach bis zum Schluss merklich ab. Der 
letzte Satz 1st mit Meistersinger-Reminiszenzen vollgepfropft Nur SafonofFa Kunst ver- 
dankte die Symphonie hier ihren Erfolg. Un&bertreffllch schOn trug er Tschaikowskys 
v Romeo und Julia*-Ouverture vor. Zum Andenken an den vor zwei Wochen in Chicago 
verstorbenen Theodor Thomas, den einstigen und Iangjihrigen Dirigenten der Phil- 
harmonischen Gesellschaft, der das letzte Konzert dieser Saison als Gast leiten und dabei 
•ein 50 jlhriges Jubil&um feiern sollte, wurde das Programm mit dem Trauermarsch aus 
der Eroica begonnen. Arthur Laser 

f^ARIS: Zwei Werke standen in erster Reihe f&r den Kantatenpreis der Stadt Paris: 
t Tournemire's ^Sirenenblut" und Gabriel Piern^'s „Kinderkreuzzug". 
Schliesslich trug Tournemire den Sieg davon, obschon Piern6 viel bekannter war, als 
der ausgezeichnete Organist von Sainte-Clotilde. Das vornehmste Orchester, das der 
alten v Soci^t6 des Concerts*, wurde daher mit der AuffQhrung des Sirenenblutes 
und Colonne mit der des Kinderkreuzzuges betraut. Vor dem Publikum und vor der 
Kritik erfolgte jedoch ein vollkommener Umschwung. Tournemire erschien hdchst ge- 
diegen, aber iusseret monoton, um nicht zu sagen, langweilig, Piern6 erregte dagegen 
schon bei der offiziellen Auff&hrung vor geladenen Gisten grosses Interesse und vor 
dem fiblicben Publikum Colonne's nahm der Erfolg die weitesten Proportionen an. Wie 



Digitized by 



Google 




295 
KRITIK: KONZERT 




hatte sich die Jury ~80~;tlu8chen k5nnen? Bruneau hat als Kritiker'des ,Matin" den 
von dem verstorbenen Komponisten Samuel Rousseau verfassten Bericht nachgeschlagen 
und darin den Tadel ausgesprochen gefunden, dass Herat's Werk nicht einheitlich sei 
und die pittoresken Zutaten den etwas mageren Stoff uberwuchern. Daraus ergibt sich, 
dass die Jury den Fehler beging, ein Oratorium als Musikdrama zu beurteilen. Es 1st 
aber vielmehr ein besonderes Verdienst des Textdichters Marcel Schwob, dass er dem 
Tonsetzer so viel~Gelegenheit~zur~Abwechslung v geboten, ohne die Grundstimmung zu 
tr&ben, und von Piernt, dass er diese Gelegentaeit ausnutzte und doch eine sehr solide 
Partitur mit musterhaftem Choreatz lieferte. Ein blinder Knabe und ein Mftdchen, das 
ihn f&hrt, bilden die f&r Mezzosopran und Sopran geschriebenen Hauptpartieen. Ein 
Tenor-Erzfthler und ein die Meerfahrt leitender Bass-Matrose kommen hinzu. Der Kinder- 
ctaor 1st fur wirkliche Kinder kindlich geschrieben, dominiert aber bloss im zweiten der 
vier Telle. Der erste sctaildert den Auszug und die vergebliche Anstrengung der Eltern, 
die Kinder zurfickzuhalten, der zweite den sorglosen Marsch der Kinder, der dritte die 
Ankunft am Meer und der vierte den Untergang der genuesischen Schiffie und die 
Verklirung der jugendlichen Glaubenshelden. Die Partie des blinden Knaben Alain war 
mit Lucy Vauthrin von der Komischen Oper besondere gut besetzt Sie 1st eine der 
wenigen Singerinnen mit individuellem Organ undjiat es behauptet, well sie nie dem 
Pariser Konservatorium angehdrt hat. — Auch ausserhalb offizieller Aurmunterung nimmt 
die Oratorienmusik in Paris einen f&hlbaren und erfreulichen*Aufschwung. Die Sociltt 
des Concerts hat eines der wenigst bekannten Werke Hind els, den „Saul", zu Ehren 
gebracht Der Stoff ist jedocb viel zu dramatisch, um sich f&r Hindels Art zu eignen. 
Die Solopartieen sind ebenso zahlreich, als undankbar, und von den Ch5ren geh6rt nur 
die Verurteilung des Neides zu den hervorragenden Chorsltzen des Meisters. Warum 
Saul, da man in Paris Josua, Simson, Belsazar, Salomon kaum kennt? — Selbst Le Rey 
leistete sich ein grOsseres Chorwerk, wenn auch nur f&r Minnerchor, nimlich Ftlicien 
Davids unverw&stliche »W&8te*, die Paris, solange Berlioz lebte, alien Werken dieses 
viel bedeutenderen Meisters bei weitem vorzog. — Die Schola Cantorum, die unter 
Vincent d'Jndy sehr viel f&r die Vertschitzung der ilteren Musik tut, verteilte die mit 
Unrecht vereinigten vier Kantaten des sogenannten Weihnachtaoratoriums von Bach 
auf vier Konzerte. Der Obelstand war dabei bloss, dass alle, auch die unsangbareten, 
ScbnSrkelarien zu Geh5r gebracht wurden. — Bei Colonne gastierte Nikisch als Dili- 
gent und acht Tage splter der in dieser Eigenschaft neue Mascagni bei Chevillard. 
Nikisch erregte wieder die alte Begeisterung, nicht bloss in Wagnerfragmenten, sondern 
auch in Brahms' zweiter Symphonie und Richard Strauss' „DonJuan". Mascagni wurde 
dagegen von einem ziemlich schlecht besetzten Hause kalt aufgenommen. Es gab sogar 
einigen Protest beim Meistereingervorspiel. — Chevillard hatte auch mit seiner letzten 
kleinen Novitit, elner „Etude symphonique* nach einem Gedichte PoSs von Florent 
Schmitt wenig Gl&ck. Dieser Rompreis von 1900 lehnt sich an die russische Schule 
an und hitte vielleicht eine bessere Aufnahme verdient. Dagegen wurde „Tod und 
Verklirung* von Strauss winner als frfiher aufgenommen. Dieses Werk vertrat die er- 
wartete neue »Haussymphonie*, die Chevillard nicht geben konnte, well das Finanz- 
komitee, von dem er abhingt, ihm nicht drei Proben in der Woche bezahlen wollte. 
Die Soci6t6 Philharmonique setzte ihre Tripelkonzerte mit der Singerin Jeanne 
Raunay, die zum erstenmal in deutscher Sprache sang und Schumanns „Heiss mich 
nicht reden* mit viel Gef&hl vortrug, mit dem Geiger Henri Marteau, einem der 
besten Bachinterpreten, und dem Klavierspieler Sapellnikow fort, der nicht nur ein 
vollkommener Chopinspieler ist, sondern auch die Variationen Haydns sehr geschmack- 
voll vortrug. — Drei interessante Kammermusikabende veranstalteten der Pianist Forte" und 



Digitized by 



Google 




296 

DIE MUSIK IV. 10. 




der Geiger C hail ley. Sie sucbcn die neuste franzSsische Musik zur Geltung zu bringen. 
Ms Neuheit spielten sie eine beachtenswerte Geigensonste von Jean Hur6, die fast nocfa 
mehr von Brahms, als von Franck beeinflusat iat, und originellerweiae mit einem lang- 
samen Satze schlieaat. — Unter den reinen Virtuosen land wohl dieamal der Geiger 
Bronislaw Habermann den stirksten Zulauf. Er kann et mit Kubelik aufnehmen und 
iat vielleicht doch etwaa eraster veranlagt. Die Ungarin Am61y Heller gab ein Konzert 
mit Orcheater and ein zweitea mit dem landaminniscben Pianiaten Karl Fdrater. Eine 
indi8krete Reklame hatte der ohne Zweifel aehr begabten Geigerin mehr geachadet ala 
genutzt. Es wirkte auch nicht gut, dasa sie den im Programm angekiindigten Pagaoini 
im letzten Moment ersetzte. Sehr gunstig wurde der mit Anton Rubinstein nicht ver- 
wandte Warschauer Pianist Arthur Rubinstein aufgenommen. Er konnte einem 
Orchesterkonzert drei eigene Konzerte folgen lassen, worin er nicht bloss Chopin, 
sondern auch Schumann mit echter Empflndung wiedergab. Die Technik des noch sehr 
jungen Mannes kOnnte immerhin noch einen hOheren Grad der Sicherheit erklimmen. 

Pelix Vogt 

PRAG: Unser Konzertleben schlug in der Berichtszelt keine hohen Wellen. Im Dfirerbund 
erwies sich Alfred Sittard (Dresden) als vortrefflicher Bachinterpret und Eugen Brieger 
(Berlin) hatte als Singer mit Kompositionen von Pluddemann, Wolf, Richard Strauss einen 
grossen Erfolg. Das tschechische Journalistenkonzert ffirderte eine ,Tragische Ouver- 
tfire" DvoHks (Mpt.) aus dem Anfang der 70er Jahre zutage, worin sich des Meisters 
Phantasie ersichtlich an Triatana Zaubertrank erhitzt hat Gering war der Eindruck des 
braven Geigers Hans Lange. Dagegen versetzte Burmester im „Ph Unarm on ischen* 
mit Bachs E-dur Konzert alles in Ekstase. An demselben Abend ssng sich Bruckners 
idyllische Symphonic (No. 2 c-moll) in einer susgezeichneten Wiedergabe unter Leo Blech 
in alle musikempfinglichen Ohren. Dr. R. Batka 

STOCKHOLM: Am vierten Abend des Konzertvereins gelangte eine eigentumliche 
Novitit zur Auffuh rung: ,Symphonie singulifere" von Franz Berwald. 00 Jahre (!) 
hat das Manuskript eine ungestOrte Ruhe genossen, teils im Schreibpult des Komponisten, 
teils im Archiv der Musikalischen Akademie. Bis endlich Tor Aulin den glficklichen 
Einfall hatte, das Werk aus der Tsufe zu heben. Urn der Ungeheuerlichkeit und Un- 
begreiflichkeit dieser Verspltung recht inne zu werden, muss man wissen, dass Berwald, 
trotz der quantitativen Beschrlnktheit seiner Produktion, nunmehr ala der grOsste und — 
wenigstens in der Formgebung — originslste Instrumental komponist Schwedens bewundert 
wird. Diese ,neue" Symphonie des schon vor 38 Jahren verewigten Meisters tragt auch 
alle Merkmale seines hellen, auf der Oberfllche humoristisch-spOttischen, in der Tiefe 
mlnnlich ernsten Geistes. Nur ist der Periodenbau etwas lockerer wie sonst bei 
Berwald, und die hiuflge Anwendung von Sequenzen nimmt der motiviachen Arbeit 
einen Teil ihrer Kraft und Prignanz. Auffallend wirkt wie immer die vOUig — man 
mOchte aagen ritselhaft — moderne Faktur Berwalda: Harmonik und Inatrumentation 
aind wie von heute und muten beinahe Richard Straussisch an. Nur dass der Orchester- 
satz mit all aeinem Wohlklang viel, viel dunner und durchaichtiger 1st als der Nach- 
wagnersche. Vilhelm Peterson-Berger 



Wegen Rtummtngels musstcn fUr das nichstc Heft zurCckgestellt wcrden die Berichte: Antverpcn, Baltimore, 

Breslau, DQsseldorf, KSnigsberg 1. Pr., Magdeburg, Petersburg, Strasaburg, Warschau, Wien, Wiesbaden (Oper); 

Amsterdaxn, Antwerpen, Baltimore, Basel, Breslau, DQsseldorf, Kassel, KSnigsberg U Pr., Magdeburg, Manchester 

Mannheim, Petersburg, San Francisco, Strassburg,, Warschau, Wien, Wiesbaden (Koniert). 



Digitized by 



Google 




EINGELAUFENE NEUHEITEN 



BUCHER 
Hugo Leichtentritt: Fr6d6ric Chopin. Bd. XVI dcr illustrierten Monographieen- 

sammlung ,Beruhmte Musiker", herausgegeben von Prof. Dr. Heinrich 

Rcimann. (Mk. 4.) Verlag: Verlagsgesellschaft „Harmonie", Berlin. 
Musikalischer Haus- und Familien-Almanach fur das Jahr 1905. (Mk. 1.) Ebenda. 
Dr. Ernst Decsey: Hugo Wolf. III. Bd. Der Kunstler und die Welt. 1892—1805. 

(Broach. Mk. 3., geb. Mk. 3,50.) Verlag: Schuster & Loeffler, Berlin und 

Leipzig 1904. 
Richard Klimpert: Lehrbuch der Akustik. I. Bd. Periodische Bewegungen, insbesondere 

Schallwellen. (Mk. 4,50.) Verlag: L. v. Vangerow, Bremerhaven u. Leipzig 1904. 
Rudolf Maria Breithaupt: Die natGrliche Klaviertechnik. (Mk. 6.) Verlag: C. F. Kahnt 

Nachfolger, Leipzig. 
EmilKrause: Die Entwicklung der Kamroermusik. (Mk. 1.) Verlag: C. Boysen, 

Hamburg 1904. 
Alfred Einstein: Zur deutschen Literatur fur Viola da Gamba im 16. und 17. Jahr- 

hundert Publikationen der Internationalen Musikgeseilschaft. Beihefte. 

Zweite Folge. (Mk. 3.) Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig 1905. 

MUSIKALIEN 

Heinrich Hofmann: Album fur Pianoforte. Herausgeg. von Karl Reinecke. (Mk. 3.) 

Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 
Carl Schmidt: Geistliches Liederbuch fur das musikalische Haus. (Mk. 4.) Ebenda. 
Moritz Hauptmann: Zur Weihnacht! (Mk. 1.) Ebenda. 
Job. Seb. Bach: Werke herausgeg. von der Bach-Gesellschaft. Kirchen-Kantaten. 

No. 28 „Gottlob! nun geht daa Jahr zu Ende." (Mk. 3.) — No. 68 „Also hat 

Gott die Welt geliebt." (Mk. 3.) Ebenda. 
Fritz Fuhrmeisten op. 9 No. 2. Puppenwiegenlied. (Mk. 1.) No. 3. Die rechte Puppe. 

(Mk. 1.) Verlag: Paul Koeppen, Berlin. 
Paul de Neve: Lieder op. 13. No. 1. (Mk. 1.) No. 2. (Mk. 1,20.) Ebenda. 
Hans Hermann: Die Kindlein wissens. (Mk. 1.) Ebenda. 

E. R. K roe gen: Stimmungen fur Klavier. op. 60. Heft I und II. (a Mk. 3.) Ebenda. 
Gerhard Schjelderup: Tanz-Suite No. 1 fur Violine und Pianoforte. (Mk. 2,60.) — 

No. 2. (Mk. 2,60.) Ebenda. 
Ignaz BrUll: Gesinge fur eine Singstimme mit Pianoforte, op. 92. No. 1—3 (aMk. 1.) 

Verlag: Bosworth & Co., Leipzig. 
Gustav Lewin: Ffinf Lieder fur eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. (No. 1 

und 2 a Mk. 0£0, No. 3—5 a Mk. 1.) Ebenda. 
Hans Protiwinsky: Drei Stimmungsbilder far Klavier. op. 11. (Mk. 3.) — Auf der 

Wanderschaft. Vier leichte Stuckc far Klavier. op. 12. (Mk. 1,80.) Ebenda. 
W. Weckbecker: Trois morceaux pour deux Pianos, op. 8. Ebenda. 
Ed. Poldini: Walzerbuch. Bd. I. (Mk. 3.) Ebenda. 
Ernst J. Bremner: Sonatine. (Mk. 1,20.) Ebenda. 
Roderich Bass: Quatre Morceaux pour Piano. (No. 1, 2, 4 a Mk. 1,20, No. 3 Mk. 1,50.) 

Valse de ballet pour Piano solo. (Mk. 2.) Ebenda. 



Digitized by 



Google 




298 
DIE MUSIK IV. 10. 




Albtn Fftrster: Barcarole f&r Violine und Klavier. (Mk. 1,50.) Ebenda, 

Agathe Backer-Grdndahl: Lettere Fantasiatykker for Piano, op. 63. (Kr. 2.) — 

Deux morceanx de salon pour Piano, op. 64. (Kr. 2.) — Fire Sange for 

Mezzesopran eller Baryton. op. 65. (Kr. 2.) Verlag: Brodrene Hals, 

Krittiania. 
Halfdan Cleve: 4 KltvierstQcke. op. 4. (a Mk. 1.) — Etude f&r Klavier. op. 5. 

(Mk. 2.) Verlag: Breitkopf & Hlrtel, Leipzig. 
G. Fitelberg: Symphonic e-moll op. 16. (Partitur Mk. 15.) Ebenda. 
Ferruccio Busoni: Lustspiel-Ouvert&re. op. 38. (Partitur Mk. 0.) — Ouverture .Die 

Entf&hrung aus dem Serail" von W. A. Mozart mit hinzugef&gtem Konzert- 

schluss. (Partitur Mk. 3.) Ebenda. 
Collegium musicum: Mysliwecek. Trio fur Fldte, Violine und Violoncello. Heraus- 

gegeben von Hugo Riemann. (Mk. 4,80.) Ebenda. 
Kurt Hdsel: Minnerchftre. Drei vaterlindische Gedichte von Theodor Kdrner. (Partitur 

Mk. 1.) — Vier Lieder von Theodor Kdrner. (Partitur Mk. 1.) — Drei 

Lieder im Volkaton. (Partitur Mk. 0,80.) — Zwei Lieder von Goethe. (Partitur 

Mk. 0,60.) Verlag: Chr. Frledrich Vieweg, Gross-Lichterfelde. 
Leland A. Cossart: Nokturno fQr Engliach Horn mit Klavierbegleitung. op. 8. 

(Mk. 1,50.) — Ffinf Lieder f&r eine Singstimme mit Klavierbegleitung. op. 0. 

(Heft I Mk. 2, Heft II Mk. 1.50.) - Funf Klavierstucke. op. 1Z (Heft I 

M. 2^0, Heft II M. 2.) Verlag* Heinrlchahofen, Magdeburg. 
P. E. Lange-M&ller: Daempede Melodier." Otte Klaveerstykker. op. 69. Heft I und 

II. Verlag: Nordisk Musik Forlag, Kobenhavn. 
Arnold Nielsen: 7 Sange. Heft I und II. Ebenda. 
Ludvig Schytte: Transcriptions pour Piano, Bechegaard: Viol, J. Skumringen; Lange- 

Muller: Efteraar, I Wurzburg ringe de Klokker fll Fest, Midsommervise, 

Skin ud, Du klare Solskin, Solen spr&nger ud som en Rose, Firenze. 

Ebenda. 
A. Reitlinger: Exercices chromatiques pour Piano. (Fr. 6.) Verlag: Costallat & Co., 

Paris. 
Hermann Dobert: Ffinf Lieder fur eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. 

op. 2 (Mk. 2,50.) Verlag: Ries & Erler, Berlin. 
Gustav Lewin: Zwei Klavierst&cke. (a Mk. 1.) Verlag: Ebnersche Musikalienhandlung, 

Stuttgart. 
Georg Vollerthun: Drei Lieder (Detlev von Liliencron) f&r eine Tenorstimme und 

Klavier. (& Mk..l.) Verlag: B. Schotts S6hne* Mainz. 
Armas Jirnefelt: Drei Lieder fur eine Singstimme mit Klavierbegleitung. (a Mk. 1.) 

Verlag: P. Neldner, Riga. 
Robert Muller: Vier Lieder fur eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, op. 15. 

(a Mk. 1.) — Zwei Lieder. op. 7. No. 2 „Stlndchen«. (Mk. 0^0.) — Drei 

Lieder. op. 10. No. 1 „lm_stillen Grand*. (Mk. 1.20.) Ebenda. 
J. Am berg: Th6me et Variations pour Fl&te et Piano. Verlag: Wilhelm Hansen, 

Kopenbagen. 
Oscar von Chelius: Die vernarrte Prinzess. Fabelspiel in 3 Aufiugen von O. J. 

Bierbaum. Vollstindiger Klavierauszug mit Text Verlag: B. Schotts 

Sdhne, Mainz. 

XiaMadaiagta and nar an die Redaktion ni adre&sieren. Besptecaung einselner Werke voibehatten, Fflr die 
ftaprecaung anverlangt eingetandtar Bficher und Mmikauen, derea Rfiekiendung keinetfalla rfrll***^ iber- 

neaaen Redaktion und Veriag kefaie Ganatie, 



Digitized by 



Google 



Wir beginnen mit der Wiedergabe des beruhmten letztenBildesdes Meisters nach 
der photographischen Momentaufhahme vom Jahre 1883 von Adolf von Gross in Bay- 
reuth, die unseren Lesern zur Vervollstindigung ihrer Wagnerportrits sicherlich willkommen 
sein durfte. — Die Wagnerbtiste von Max Klinger war im „Leipziger Musikzimmer* auf 
der Weltausstellung in St. Louis 1904 neben den Busten von Bach, Schumann und Liszt aufge- 
stellt, „Klingers Richard Wagner scheint fur den ersten Blick objektiver gehalten zu sein als 
sein Liszt Und doch ist er durch und durch ideal aufgefasst, zeigt er doch ihnlich wie 
der Liszt nur das Grosse, das Heroische der Kunstlernatur. Von den menschlichen 
Schwichen, die Wagners innere Grdsse umrankten, von der barocken Seite, von dem 
Theatralischen seines Wesens lisst Klingers Buste nichts ahnen, Der grosse Ton- 
bezwinger tritt uns ohne jede Pose in ihr entgegen, in wundervoll einfacher Haltung, 
den imponierenden Kopf etwas zurfickgeworfen, das geistvolle Gesicht ernst und ge- 
messen im Ausdruck. Der Ausdruck ist von besonderer Feinheit, selbst fur Klinger 
ungewdbnlich tier und lebendig." (Leipzig im Jahre 1904, S. 21.) — Das weniger bekannte 
Portrit des Meisters, nach einer photographischen Aufnahme aus Paris, stammt aus 
der Tristanzeit; es ist „Seinem Freunde Alfr. Jaell« gewidmet, Paris 6. Mai 1861. 

Unsere Tannhiuserbilder erdffnet die Wiedergabe des prichtigen, Makartschen 
Geist atmenden Gemildes „Tannhiuser im Venusberg" von E. Kaempffer. — Das Blatt 
Der Singerkrieg auf Wartburg aus der Grossen Heidelberger Liederhandscfarift 
(14. Jahrhundert) in der Unlversititsbibliothek zu Heidelberg zeigt oben die Landgrifin von 
Thuringen und den Landgraf Hermann von Thuringen. Der Text unten heisst in hoch- 
deutsch: Hier streiten mit Gesange Herr Walther von der Vogelweide, Heir Wolfram von 
Eschenbach, Herr Reimar der Alte, der Tugendhafte Schreiber, Heinrich von Ofterdingen 
und Klingsor von Ungarland. — Es folgen drei Portrits beruhmter Tannhiuser-Darsteller: 
Joseph Alois Tichatschek (geb. 11. Juli 1807 zu Oberweckelsdorf in Bfthmen, gest 
18. Januar 1886 in Blasewitz) war der erste Tannhiuser bei der Urauffuhrung am Sonntag 
den 19. Oktober 1845 in Dresden unter des Meisters Leitung. Wenngleich Richard Wagner 
den Singer als „ein Wunder von minnlich schdnem Stimmorgan" und ein w wirkliches 
rhythmisches Gesangsgenie* bezeichnete, so war es trotz aller glinzenden VorzQge der fast 
kindlich zu nennenden Natur Tichatscheks versagt, in jene schaurlg-dlmonischen Tiefen 
eines furchtbar leidenden Herzens einzudrlngen, in deren Ab^rtinde uns die Erzlhlung 
Tannhiusers von seiner Pilgerfahrt blicken lisst (Glasenapp.) Dagegen bezeichnete der 
Meister in dem Tannhiuser Albert Nie manna (geb. 15. Januar 1831 zu Erxleben bei 
Magdeburg) die Erzlhlung der Pilgerfahrt als den besten Teil seiner Leistung, „welche 
dem Kunstler stets die lebhafteste Anerkennung gewann*. Den Beschluss macht das 
Bild Hermann Winkelmanns (geb. 8. Mirz 1849 zu Braunschweig, seit 1883 an der 
Hofoper in Wien). Unser Portrit ist die Nachbildung einer Photographic, die anlisslich 
der ersten Tannhiuser-AufT&hrungen in Bayreuth 1891, in denen Winkelmann neben Max 
Alvary und Heinrich Zeller die Titelrolle sang, angefertigt wurde. 

Den Auftiatz Hermann Aborts illustrieren wir durch vier auf die 9 Meistersinger* 
bezQgliche hochinteressante Beilagen. Das origlnelle Gemilde Hans Sachs von 
A. Herneissen beflndet sich in der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenb&ttel und ist nach 
der Angabe des Malers auf dem kleinen Bild im Jahr 1577 entstanden. Da aber Hans 



Digitized by 



Google 




300 
DIE MUSIK IV. 10. 




Sachs wenige Wochen ntch der Zeit, die die Inschtift angibt: (Zway monat 81 jar aldt, / 
wardt ich, Hans Sachs, in diser gestalt / von Endres Herneissen abgemalt) am 10. Januar 
1576 gestorben ist, wird die Richtigkeit dieser Angabe bezweifelt. Der kleine Schwank, den 
das Bild berichtet, lisst noch auf die letzte Lebenszeit des Dicbters einen Strahl des frcund- 
licben Humors fallen, der seine Werke verklirt Er lautet: Als ich in Conterfeyhen wardt,/ 
am Tisch nach Boetischer art, / Ein Kleines ketzlein, wie ich spricb, / Sie umb sein Bardt hier 
umer strich. / Ich Sprach: „Herr sachs sol ich darnebn / dem ketzlein auch seine farb gebn,/ 
wie es sich da Streicht auf dem Buldt?* / „Bei Leib nein", sprach, „man geb jnir dschuldt, / 
das ich solt ein marxbruder *) sein,/ Darumb so mallt mirs Ja nit Hirein\ / — Das Schuster- 
lied aus den Meistersingern hatte der Meister einem Brief beigelegt, den er von Paris Ende 
Dezember 1861 an Mathilde Wesendonk schrieb. Es heisst in ihm u. a.: „Ich will Ihnen 
oft was von meiner Arbeit schicken. Was werden Sie fur Augen machen zu meinen 
Meistersingern! Gegen Sachs halten Sie Ihr Herz feat: in den werden Sie sich ver- 
lieben! ... Da noch ein Schusterlied I . . ." (vgl. Richard Wagner an Mathilde Wesen- 
donk, herausgeg. von Wolfgang Golther S. 203/4). — Das folgende Blatt »Vortragender 
Melstersinger" ist Georg Hagers Meistersangbuch (16.— 17. Jahrh.) in der KgL ftffent- 
lichen Bibliothek zu Dresden entnommen. Der jewcilig Vortragende nahm auf einer 
fur diesen Zweck erbauten kleinen Kanzel, dem Singstuhl, Platz, wihrend die Merker 
auf einem durch Vorhftnge verdeckten GerQst um einen Tisch herumsassen und Jeden 
Verstoss gegen die metrischen und grammatischen Regeln der Tabulatur verzeichneten. 
Wer bei der von den Merkern vorgenommenen Aufrechnung aller grossen und kleinen 
Fehler am besten abschnitt, bekam das .Schulkleinod", eine Krone Oder ein grosses 
SchmuckstQck zum Umhingen. Den zweiten Preis bildete ein Kranz. Das Geh&nge 
und der Kranz sind auch auf unserem Bilde sichtbar (vgl. Vogt und Koch, a. a. O. 
S. 262/3). — Das nlchste Blatt bringt einige Takte aus der Originalpartitur der „Meister- 
singer" im Faksimile und zwar aus der Schlussrede Hans Sachs'. 

Es folgt das Portrit von Wagners Sdefvater Ludwig Geyer (geb. 21. Januar 1780, 
gest. 30. September 1821). Glasenapp sagt von ihm u. a: „Er war von tadellosem, mittleren 
Wuchs und sprechenden, feingebildeten Gesichtszugen, wie sie uns ein noch erhaltenes 
Selbstportrit aus den J ah re n reiferer Minnlichkeit aufweist*. Dem Portiit der Mutter 
des Meisters, Johanna Rosina geb. Bertz aus Weissenfels 1770—1848, dlente ein ano- 
nymes Olgemilde im Hause Wahnfried in Bayreuth zur Vorlage. 

„Unter den Seinigen nahm, ausser dem treuen Mutterherzen, niemand lebhafter 
an seinem Schicksal tell, als die Schwesterliebe Rosaliens. Mit ihr verband ibn seit 
seiner fruhen Knaben- und Junglingszeit eine ganz besondere Zuneigung . . ." (Glasenapp). 
Rosalie, Wagners ilteste Schwester, geboren 4. Mirz 1803 war eine ausgezeichnete Schau- 
spielerin, heiratete 1836 den Gelehrten und Schrlftsteller Dr. Gotthard Oswald Marbach, 
Privatdozent der Philosophic und Physik an der Universitit Leipzig, und starb scbon 
nach einjihriger Ehe nach der Geburt eines Tdchterchens am 12. Oktober 1837. 

Unserem im Jahrg. 1 Heft 15/16 gebrachten Bild von Minna Wagner geb. Planer 
lassen wir heute ein zweites, die erste Lebensgef ihrtin des Meisters in jungeren Jahren dar- 
sftllend, folgen nach dem schdnen und seltenen Stich von Weger nach einer Photographic* 

') Ein auch in N urn berg vertretener Fechterorden, der den heiligen Markus zum 
Schuupatron hatte und deshalb den Ldwen als Wappen fuhrte. Dieser wurde spottweise 
als eine Katze bezeichnet, so dass die Marxbruder (Markus-Bruder) auch die Catii 
(Katzenleute) genannt wurden. (Vgl. Vogt und Koch „Geschichte der deutschen Literatur*.) 

Nachdruck nur mlt ausdriicklicher Erlaubnlt dea Verlafea (eatattet. 

Alle Rcchtc, inabeaondere das der Oberaetzunt* vorbehalten. 

Verantwortllcher SchrlNelter: Kapellmeister Berahard Schuster, Berlin SW. 11, Luckenwalderatr. 1. HI. 



Digitized by 



Google 




DIE MUSIK 



€^z 




^? 



d^> 



^P 



Jedes Werk eines grossen Kunstlers muss bei aller 

Vollendung des Geleisteten geistig gleichsam die Aus- 

sicht auf ein noch grosseres Werk eroft'nen, das tin- 

sichtbar dariiber schwebt und uns, ohne dass wir 

wissen woher sie stamme, mit jener ewig unbefriedigten 

Neugier erfullt, die, nachdem sie Alles erscbopft zu 

haben glaubt, dennoch im Momente, wo sie sich ab- 

wendet, fuhlt, sie babe erst das Wenigste gesehen. 

Herman Grimm 
(Leben MicheJaogelos) 



^= 



§n^ 



z^ 



IV. JAHR 1904/1905 HEFT 11 

Erates Marzheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bern hard Schuster 

Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin und Leipzig 





Digitized by 



Google 




Ludwig Riemann 
Kampf gegen die Alleinherrschaft des Klaviertones 

Ernst Lewicki 

Zur Wiederbelebung des Mozartschen Musikdramas 

»Idomeneus* 

Ein Wort der Anregung und praktische Vorschllge 



Dr. Wilhelm Kleefeld 

Richard Wagner als Bearbeiter fremder Werke (Schluss) 

F. A. Geissler 

Opernproben und Opernregie 

Richard Braungart 

Max von Erdmannsdorfer f 

Revue der Revueen 

Umschau (Neue Opera, Aus dem Opernrepertoire, 
Konzerte, Tageschronik, Totenschau) 

Kritik (Oper und Konzert) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Kunstbeilagen 

Musikbeilage 

Anzeigen 

DIE MUSIK erscheint monatlich zwei Mai. Abonnements* 
preis fur das Quartal 4 Mark. Abonnementspreis fur den 

Jabrgang 15 Mark. Preis des einzclnen Heftes 1 Mark. 

VierCeliabraeinbaoddecken a 1 Mark. Sammelkasten fur die 

Kunstbeilagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. Abonnements 

durcb jede Buch- und Muslkallenhandlung, fur kleine Platze 

obne Buchhandler Bezug durcb die Post. 




Digitized by 



Google 





fer Kampf ist die Wurzel des Fortschritts! Wurde es ein Fort- 
schritt sein, gegen den allmSchtigen Klavierton mit Erfolg an- 
zukampfen? Nein und Ja! Nein — weil der Klavierton Va*- 
zuge aufweist, die spSter in dieser Arbeit zu ihrem Rechte 
kommen werden, und ferner nein, weil sich dieganze heutige Kompositioos* 
technik den mit grosser Miihe errungenen technischen Fortschritten im 
Klavierbau angepasst hat. Ja — weil die Bestrebungen, den Klavierton 
noch immer starker und voller zu gestalten, zu grosse Anforderungen an 
unser gequaltes Ohr stellen, und ferner, weil der heutige Klavierton den 
Wert und den Rang der intimen, klassischen Musik untergraben, vernichtet 
hat. Von der tauten, skandalosen Musik ganz absehend, will ich zunachst 
einmal skizzieren, welchen Misshelligkeiten unser musikalisches Ohr bei 
tdglicher Musikausubung am Klavier ausgesetzt ist Die kleinere Verderberin 
sei zuerst genannt: die gleichschwebende Temperatur. Sie hat unser 
Tonempfinden auf Gleichmasse nivelliert, die wohl die Quantitit der Ton- 
beziehungen vermehrt haben, aber niemals die QualitSt. Der Tondichtdr 
vermag also wohl zwischen C- und Fis-dur Gefuhle zu modulieren oder 
zu modellieren, aber es ist noch lange nicht erwiesen, dass diese Moglich- 
keit, besonders in der intimen Musik, schwerer wiegt, als wie die zwar 
geringere, aber an Wohllaut und Innigkeit weit uberstrahlende Bewegungs- 
freiheit der reinen Stimmung. Die Stisse, die wohltuende Ruhe, mit der 
unser Ohr die so selten in reiner Stimmung vorkommenden Tonstiicke 
auslost, zeichnen trefflich als Negativbild die harte Gewohnung unseres 
Gehors an die heutigen Tonabstande. Dass die uns aufgezwungenen Ton- 
verhaltnisse, besonders am Klavier, diesem treuesten Anhanger der gieich- 
schwebenden Temperatur, von 90 °/ der klavierspielenden Welt nicht ge- 
kannt werden, sei als Kuriosum nebenher erwShnt. Selbst mancher Klavier- 
virtuose hilt, wie ich schon personlich erfahren, es uhter seiner Wurde 
zu wissen, in welcher Weise die Tone von den reinen Intervallen ab- 
weichen. Der „Stimmer", ein in seltensten Fallen anerkannter Musiker, ist 
dazu berufen, das Gehor der erhabenen Kiinster und Kunstlerinnen in 
gleicher Art einzukleiden wie der Schneider den erhabenen Korper dieser 

20* 



Digitized by 



Google 




304 
DIE MUSIK IV. 11. 




Grossen. 1 ) Auch viele Geiger stimmen ihre 4 Saiten, ohne es zu wissen, ab- 
weichend von den gleichnamigen Tdnen des Klaviers, n&mlich „quintenrein". 
Sie denken nicht daran, class z. B. das Quinten-e „um 8 Schwingungen hoher 
klingt als das Terzen-e". Das Ohr glaubt eben alles beim Zusammenspiel, 
oder besser gesagt, es 1st schon lange dagegen abgestumpft. Der Singer, 
der ohne Begleitung meiner Oberzeugung nach in naturlicher Stimmung 
singt, kommt in noch grdssere Verlegenheit, wenn der eindringliche Klavier- 
ton sich seiner Stimme zugesellt. Fiigt sich die musikalische Willenskraft 
nicht, so sprechen wir von .unrein, detonieren", w&hrend der Sanger oft 
daran ganz unschuldig ist. Der Zusammenhang 1st hier, akustisch genommen, 
ein Mischmasch von Tdnen, den nur der feine Musiksinn unterscheidet, 
dem l&ssigen Ohre aber lingst zur Gewohnheit geworden ist. Auf das 
Konglomerat des heutigen Orchesterklanges will ich nicht weiter eingehen. 
Unser Ohr durfte heute in bezug auf Klangfarbe, Klangharte bereits auf 
dem Wurschtigkeitsgrad angekommen sein. Und darin liegt der zweite, 
grosse Verderb fur unser Tonempfinden. Unser Ohr findet iramer wieder 
den grdssten Gefallen an dicken, satten Klingen. Wir Norddeutschen 
scheinen eine besondere Vorliebe dafur zu haben, schon nach der Wahl 
der Instrumente zu urteilen. In Stube und Wirtschaft der niederen Stfinde 
herrscht der harte, durchdringende Ton der Harmonika. In keinem Lande 
ist das Klavier unter den besseren Stlnden so verbreitet und beliebt wie 
in Deutschland, infolge der vol 1 tdnen den Harmonieen, die sich auf dem 
Instrument verwirklichen lassen. Als logische Folge musste hieraus einer- 
seits der seichte Salonstil fur den oberfUchlichen Dilettantismus, anderseits 
das Aufbluhen der schwerwiegenden, harmoniereichen Musik eines Beethoven 
bis Richard Strauss fur den ernsten Musikfreund entstehen. Scharf stehen 
4iese beiden Stilgattungen sich gegenuber, viel scharfer als in Frankreich, 
Rossland, Italien, weil in diesen Lilndern viel mehr Zugestandnisse an 
Melodie und Rhythmus als an geistlose blosse Harmoniebildungen gemacht 
werden. Einen grossen Teil der Schuld an dem seichten deutschen Salon- 
stil trftgt das Klavier und zwar hauptsMchlich — das Pedal, wie K. Schmidt 
in seinem vortrefflichen Werk 2 ) iiberzeugend nachgewiesen. Der Hang 
nach Harmonieen hat den Laien die Liebe zum weichen, schmeichelnden 
Einzelklang vollkommen vergessen lassen. Aber durch uns alle, alle, die 
wir unsere Kunst lieben, ernstnehmen, geht ein grosses, zum Teil un- 
bewusstes Sehnen nach dem ungewohnten, keuschen Einzelklang, der starken 
aus sich selbst wirkenden Einzelmelodie, gleichgQltig, ob in homophoner, 
monodischer oder polyphoner Form. 

') Ich will damit nicht dem Selbststimmen das Wort reden, sondern nur die 
Kenntnis der Stimmung fordern. 

•) w 0ber den Einfluss des Pedals auf die Kompositionstechnik M , Wien. 



Digitized by 



Google 




305 
RIEMANN: KAMPF GEGEN DEN KLAVIERTON 



m 



1. Homophone Form. Die verschiedensten Bluten hat diese Sehn- 
sucht gezeitigt. In alien Gauen, wo die deutsche Sprache herrscht, wird 
das lange verschm&hte Volkslied wieder zu Ehren gebracht. Zwar singt 
der Norddeutsche es ausser der Schule zumeist in vierstimmiger Be- 
kleidung. Er glaubt eben die Harmonie nicht entbehren zu kdnnen. Aber 
er liebt es dennoch rait gleicher Kraft wie der Suddeutsche, mag bei 
diesem das Volkslied auch in besonderen Vereinigungen gepflegt werden. 

2. Monodische Form. Wie erklMren wir uns den frenetischen Bei fall, 
den ein Sven Scholander, ein Robert Kothe mit ihrem Gesang zur 
Latite und Gitarre in Norddeutschland und ein Dalcroze in Mhnlicher Art 
in Suddeutschland gefunden ? Woran liegt es, dass die norwegische Lieder- 
sfingerin Bokken Las son, die mit ihrer Gitarre und dem reichen Scbatz 
alter und neuer Volksweisen von Land zu Land zieht, solche Erfolge er- 
zielt? Diese Kunstler geben bin und schmeicbeln sich mit ganz einfacben, 
durcb sich selbst wirkenden Liedchen in die Herzen der Zuhdrer hinein. 
Wodurch? Durcb den keuschen Ton an sich, der mit Rube und Bebagen 
das gequftlte Ohr erfullt und darum doppelt auf die Sinne und das Gemfit 
wirkt! Wie im Suden die Zither, Gitarre, Mandoline, taucht im Norden 
Deutschlands allrafihlich die Gitarre wieder als Begleitungsinstrument auf, 
weil man von der aufdringlichen Klavierbegleitung ubers&ttigt ist. Be* 
sonders in Schlaraffen- und anderen Kreisen, wo die Einzelkunst mit Vor- 
liebe gepflegt wird, findet die Gitarre in dieser Verwendung mehr Freunde 
und Beifall als das Klavier. 

3. Polyphone Form. Aber auch die musikalische Fachwelt fingt 
an, sich auf den verderblichen Einfluss des dominierenden Klaviertones zu 
besinnen — eigentlich schon lange. Man wollte zunMchst ausser dem 
Selbstzweck mit der Neuausgabe der Werke unserer Altmeister Bach, 
Handel, Schutz, Fischer usw. eine Gegenstromung schaffen, ein Bollwerk 
gegen die sich erschreckend ausbreitende Salonwassermusik. Die letzten 
Jahrzehnte haben an Ausgrabungen alter Gesangs- und Instrumentalwerke 
mehr geleistet wie der ganze grosse Rest des 19. Jahrhunderts. Aber 
trotz der AufnahmefMhigkeit, trotz des guten Willens, die markige Kraft 
der Einzelmelodie mit ihrer polyphonen Unter- oder Uberlage in sich zu 
verarbeiten, herrscht dabei nicht die echte Freude, die Genussfulle fur 
Spieler und Zuhorer. Ausnahmen ausgeschlossen. Woran liegt das? 
Ich glaube, den Grand gefunden zu haben: wir konnen die Tonstficke 
ihrer Zeit nicht auf die Instrumente iibertragen, fur die sie geschrieben 
sind. Man hat es bisher immer fur selbstverstlndlich gehalten, dass das 
Klavier in seiner heutigen Vollendung mehr wie je dazu berufen sei, 
die Klavierliteratur aller Zeiten in ihrer Wiedergabe zu umfassen. 
Ein vollstlndiger Irrtum! Obige Meinung stutzt sich nimlich auf die 



Digitized by 



Google 




306 
DIE MUS1K IV. 11. 



*J I 



Annahme, dass mit der Vervollkommnung des Klavieres auch die Vervoll- 
kommnung der Tonschonheit gleichen Schritt gehalten habe. Diese 
Tauschung beruht auf dem Mangel an Vergleich mit den VorUufern 
uitseres Klavieres, die in den Musikinstrumentensammlungen ihr letztes 
fciimmerliches Dasein fristen. Kein Musikinstrument hat solche Ver- 
wandlungsformen durchgemacht wie das Klavier. Alle Orcbesterinstrumente 
gleichen besonders in der Entstehung des Tones ihren Vorgftngern. Also 
nicht die Tonerreger, sondern nur die Ton- und Resonanzkdrper waren 
Wandlungen, Verbesserungen unterworfen. Aber bei dem Klavier baben 
sich beide: Tonerreger und Tonkdrper auf die Dauer der J ah re verindert. 
Schan die Herkunft deutet auf ganz verschiedenartig gebildete selbstandige 
Vorganger, die sich auf drei Linien zusammenziehen lassen: 



1. Monochord 


2. Psalteriom 


3. Harfe 


Clavichord 


Hackebrett 


Arpichord 


Symphonia 


Clavicembalo 


Clavicytherium 




Virginal 


Giraffenklavier 




Spinett 


Kielflfigel 




Clavecin 


Pianoforte 




Tafelklavier 


Pianino 




Flfigel 





Nahezu 400 Jahre musste es dauern, ehe die in der Tastatur sich 
gleichenden, aber im Klangcharakter sich sehr unterscheidenden Ahnen 
unseres Klaviers in die beiden heutigen Instrumente, Flugel und Pianino, 
sich vereinigten. Nur der gemeinsame Tonkdrper, die Saite, und das Schlagen 
oder Reissen des Tonerregers machen es verstfindlich, dass die sehr ver- 
schiedenartigen drei Urahnen : Monochord, Hackebrett und Harfe sich uber- 
haupt zu einem gemeinsamen Instrument verschmelzen konnten. Man ver- 
gleiche z. B. die verschiedenartige Entstehung des Tones. Auf dem Monochord 
und seinem einzigen direkten Nachkommen, dem Clavichord, entstand der Ton 
durch Teilung einer Saite, so dass also z. B. bei dem gebundenen Clavichord 
mehrere Tasten sich mit einer Saite behelfen mussten. Durch dieses Ver- 
kurzen und Abbrecheo der Saiten entstanden ganz andere akustische Unterlagen 
als bei dem Hackebrett. Hier wurde der Ton durch Schlagen der Saiten 
mit Filzkloppeln erzeugt, die bei den Nachfolgern durch Hammerchen er- 
setzt wurden. Infolge der mangelnden Dampfung klangen die Tone stets 
verschwommen und rauschend. Das Reissen der Saiten bei der Harfe 
gait als Grundlage fur die Anschlagsmechanik des Clavicembalo und der 
Instrumente gleicher Linie bis zum Tafelklavier. Das Clavicembalo be- 
hielt aber die Form des Hackebretts bei, wahrend das Clavicytherium usw. 
der Gestalt der Harfe treu blieb. So nahm jede Linie die ihr zusagende 
Verbesserung an, wodurch schliesslich die heutigen Endformen entstanden* 



Digitized by 



Google 





307 
R1EMANN: KAMPF GEGEN DEN KLAVIERTON 

Die uns besonders interessierende Tonerregung ist, an und fur sich be- 
trachtet, von grosstem Einfluss auf die Klangfarbe einer Saite, well die 
Obertdne als Ursache der Klangfarbe mehr oder minder dabei ausgeschaltet 
werden. Die drei Tonerregungsformen liegen mit der vierten, heutigen 
Anschlagsart daher auf ganz verschiedener Basis. 1. Art verkurzt die 
Saite und damit die Mitwirkung der analogen Teiltdne, wodurch der Klang 
matt und dunn, aber stets weich bleibt. Die beste Anschauung hierffir 
gibt uns das Violinspiel. Eine Tonphrase in der 5. Lage auf der G- oder 
A-Saite gespielt klingt bedeutend weicher und matter als in der 1. Lage. 
Die 2. Art der Tonbildung markiert sich in drei Formen: Reissen mittels 
der Finger (Harfe), mit Hilfe kleiner eiserner Stifte, die bei der Ruck- 
stellung noch einmal die Saite beruhrten (Virginal, Mltestes Clavicembalo) 
und Reissen mit Hilfe belederter Stifte (jungeres Clavicembalo). Das Ge- 
meinsame dieser Tonerregungsarten liegt in deutlichen, dem Ohre angenehmen 
Vermischungen des Grundtones mit gewissen Obertdnen,deren Zauber wir uns 
noch gerne bei der Harfenklangfarbe hingeben. Die durch HImmerchen be- 
wirkte 3. und 4. Anschlagsart unterscheiden sich durch den verschiedenartigen, 
fruher unterschfttzten Einfluss der Obertone. Die IntensitiU des Hammer- 
anschlags ist eine so grosse, dass neben dem Grundton eine Reihe Teil- 
schwingungen der Saite in Bewegung gesetzt werden, die an Starke dem 
Grundton nahe kommen. Die heutige 4. Anschlagsart weiss durch die 
genau gemessene Lage des Hammerniederschlags die unharmonischen Ober- 
tone zuruckzuhalten, wodurch der Gesamtklang ein harmonischer bleibt. 
Auch ist der heutige Hammer weich und elastisch, wodurch die Bewegung 
auf der Saite Zeit hat, sich auszubreiten. Ehe aber die hohen, schrillen 
Obertdne zum Ertonen kommen, tritt infolge der langsamen Anfangs- 
bewegung die Gesamtschwingung der Saite schon wieder zuruck. Infolge- 
dessen bleibt der Gesamtklang weich und volltSnend. Nutzen aber die 
befilzten Hammer ab, so klimpert das Klavier, d. h. die hohen Obertdne 
haben infolge des harteren Anschlages Zeit, starker und dauernder mit 
in Aktion zu treten. Die 3. Art, bzw. die alte Hammermechanik, ergibt 
sich also als die klanglich ungunstigste, da sie ohne Abmessung der An- 
schlagsstelle die Saite pldtzlich antreibt, wodurch der Klang im Verein 
mit anderen zu viele Schwebungen verursacht, also hart und rauschend bleibt. 
Die Vorzuge gegeneinander abwSgend, konnte der Clavichordanschlag zeit- 
lich sich nur deshalb bis zum Ende des 18. Jahrhunderts halten, weil ein 
ermoglichtes Beben der Saiten (ahnlich wie bei der Violine) der Musik 
auf dem Clavichord einen zarten, fesselnden Reiz verlieh. Der belederte 
Clavicembalostift ist dem eisernen Stift vorzuziehen, da dort der Klang 
mit stark dominierendem Grundton und nur harmonischen Teiltonen sich 
prasentiert. Hiergegen verliert auch der alte Hammerklavieranschlag, weil 



Digitized by 



Google 




308 
DIE MUSIK IV. 11. 



■ i »^^n 



hier die unharmonischen Teiltdne disharmonieren. Es bleibt al6o noch 
der Vergleich zwischcn Cembalo und modernem Klavier, deren Vorzuge 
sctiliesslich auf den Geschmack hinauslaufen konnten, wenn nicht noch 
andere Grfinde von einschneidender Bedeutung die beiden Klangfarben zu 
gleichem Werte berechtigte. Die Anschlagswirkung eines Tones vom 
Clavicembalo und modernen Klavier lassen sicb in folgender Zeichnung 
ziemlich deutlich scbematisieren : 




%f^r^ 



Der besseren Obersicht halber nehme ich eckige Klammern zur Dar- 
stellung der Schwingungsbreiten der beiden Grundtdne. Denken wir uns 
ffir beide Instrumente die Anscblag- bezw. Anreissstelle bei a, so bringt 
der Hammer durch den plotzlichen Schlag zunachst den direkt angeschlagenen 
Punkt a nnd dessen engste Umgebung aus der Gleichgewichtslage der 
Klaviersaite. Die Folge davon ist die Entstebung zablreicber ObertSne zu- 
n&chst in der NSbe von a. Die StSrung des Gleichgewichts der Saite 
wichst mit der HIrte des Hammers, bezw. des Anschlags. Ist der Hammer 
weich und elastisch, so kann sich die plotzliche Bewegung besser der 
ganzen Saite mitteilen, so dass die gleichartigen Obertone durch das Nach- 
lassen der Bewegung alle, wenn auch immer mehr abgeschw&cht, zur Mit- 
wirkung kommen. Die eckigen Klammern stellen uns die allmfihliche 
St&rkeabnahme der Obertone in der oberen Halfte der Zeichnung dar.*> 
In der Regel kommt der Klavierton wegen seiner kurzen Dauer in Ton* 
stucken nicht fiber dieses erste Stadium hinaus. Lfisst man ihn aber 



x ) Die Klanganalyse ergibt, dass in den tieferen und mittleren Lagen die ereten 
5—6 TeiltSne deutlich zur Geltung kommen und der erste und zweite Teilton sogmr 
bei den tiefen und tiefeten Tdnen an Stirke oft fiberwiegen, so dass der Grundton der 
funf tiefeten Tasten fast gar nicht oder sehr schwer zu erkennen ist. In den hSberea 
Lagen treten der vierte und fGnfte Teilton schon turflck. In den hdchsten Lagen hat 



Digitized by 



Google 




309 
RIEMANN: KAMPF GEGEN DEN KLAV1EBTON 



M 



durch Niederhalten der Taste linger zufrieden, so entsteht das zweite 
Stadium (hier etwa bei b): der Grundton tritt, weil er die meiste Be- 
wegung erforderte, zuerst zuriick, und einzelne Obertone, besonders der 
dritte, ubertonen ihn. Man probiere dieses am Klavier im grossen und 
kleinen Oktavenraum. Der Clavicembaloton gibt uns im Gegensatz zum 
Klavierton ein ganz anderes Bild. Der belederte Holzstift bringt durch 
rutschendes Anreissen alle Telle der Saite zu gleicher Zeit in Spannung* 
d. h. in die F&higkeit, mit gleichem Zeitanfang zu schwingen. Die Be- 
wegungswelle, die sich beim Klavierton auf der Saite, an der Zeichnung 
von a— b, fortpflanzt, failt hier also vollstindig fort. Dadurch entsteht 
ein an Kraft und Zeitdauer gleichwertiger, harmonisch volltSnender Klang, 
den der Laie mit.„harmoniumihnIich" bezeichnet. Die Zeichnung gibt m 
der unteren HMlfte den Unterschied vom Klavierton. Die Spannung ver- 
setzt die ersten 5 — 6 Obertone mit dem Grundton gleichzeitig in Be- 
wegung, wodurch zwar der Grundton gegenuber dem Klavierton an Kraft 
einbusst, letzteren aber an Gleichm&ssigkeit und harmonischem Reiz iibertriift. 
Der akustische Feinschmecker wird nach diesem Vergleich zwar dem 
Clavicembaloton wegen seines gleichmSssigen Ablaufs den Vorzug geben, 
aber hier kollidiert, wie in so vielen musikalischen Dingen, der Akustiker 
wieder mit dem Musiker. Dieser Hess sofort, nachdem er den Klavierton 
auf dem Wege von Silbermann bis Steinway gewonnen, jede andere Tasten- 
mechanik fallen. Die ganze Klavierliteratur aller Zeiten wurde nach dem 
baldigen Verschwinden des Spinetts, 1 ) Cembalos, dem heutigen Klaviere 
untergeordnet, und so ist es bis zum heutigen Tage geblieben. Meine 
Aufgabe ist es nun, die Nachteile dieses Regiments klarzulegen. Ein 
Grundubel liegt in den Schwebungen. Schwebungen beeinflussen den 
Wohlklang. Wohlklang ist eine der Triebfedern der Kompositionstechnik. 
Ruckschliessend mussen die Komponisten fur ein Instrument so die Zu- 
sammenkl&nge der Konsonanzen setzen, dass die hlsslichen Schwebungen, 
soweit diese vom Ohre unterschieden werden, beiseite bleiben. Das ist 



der Hammer gar nicht mehr die Kraft, die Saite zu zerlegen, wenn der Aufechlag 
nicht hftrbar sein soil. Urn dieses Manko auszugleichen, geht die Mechanik des 
rechten Pedals nicht fiber das dreigestrichene g hinaus. 

l ) Bis in die 60 er, 70 er Jahre des 19. Jahrhunderts find man in Privathiusern 
noch das tafelfflrmige Spinett. Naumann berichtet in seiner Musikgescbichte (I, 517), 
dass selbst Mendelssohn noch im Jahre 1847 ein Spinett in seiner Studierstube be- 
nutzte, »dessen schwacher Ton ihm sua zweifacbem Grunde lieb war: einmal, weil 
er unbelauschter blieb, wenn er darauf ein eben skizziertes Motiv probierte, dann aber 
auch, weil der farblose und abstrakte Ton dieses Instrumentchens ihn, y/le er meinte, 
vor jeder Selbsttiuschung fiber den Wert einer solchen ersten Skizze, fiber welche der 
herrliche Ton seines Erard ihn im ersten Momente vielleicht hitte tiuschen kdnnen, 
bewahre 4 ^. 



Digitized by 



Google 




310 
DIE MUSIK IV. IK 




auch geschehen. Ehe ich dieses an bestimmten Notenbeispielen beweise, 
werde ich einen beliebigen Zweiklang, auf dem Klavier und dem Clavi- 
cembalo hervorgebracht, in seiner Wirkung untersuchen. Schwebungen 
entstehen bekanntlich am meisten zwischen Halbstufen und verarsachen 
deshalb in erster Linle deren Dissonanz. Das gleichzeitige Erklingen der 
Klaviertone F — A (grosse Oktave) ergibt nach Darstellung der beiden 
Grundtdne mit ihren Obertdnen folgende Diskontinuitit: 



g 



mm 



=± 



^ 



Z5«= 



-o 

t t 



% 



¥-^^ 



T\ 



Die an vier Stellen durch Halbstufen entstebenden Schwebungen geben 
der Grundterz die Rauhigkeit, das Knarrende, besonders wenn die beiden 
T5ne linger ausgehalten werden. Bei kurzerer Dauer fehlt, wie ich schon 
sagte, die Mitwirkung der hoheren Obertone, daher auch die grdssere 
Stdrung des Zusammenklangs. 

Bei dem gleichmlssigen Abfluss des Clavicembalotons konnen die 
Schwebungen durch Obertdne lange nicht in dem Masse den Klang F — A 
verderben wie am Klavier, da der Tonerreger nach obiger Zeichnung nur kleine 
Schwingungsbreiten erzeugt. F — A klingt deshalb hier wohltuend und an- 
genehm. Selbstverstlndlich sind diese Beobachtungen an beiden Instrumenten 
typlsch fur alle Zusammenklftnge in den tiefen und mittleren Lagen. 
Vom c 1 an bis zu den hochsten Lagen ist die Zahl der Schwebungen 
zwischen den Obertonen zu hoch, urn noch von dem Ohre intermittierend 
vernommen zu werden 1 ), so dass Terzen und grossere Intervalle auf beiden 
Instrumenten an Wohlklang nichts einbussen. Dagegen aber werden die 
Halbstufen auf dem Klavier nach der Hohe hin im Zusammenklang immer 
schriller, da sie im Anschlag hart aufeinander stossen. Dieser Mangel 
failt beim Clavicembalo wegen der geringen Tonerregung fort, so dass 
z. B. Vorhaltstdne in ibrer Dissonanz niemals auffallend hervortreten. So 
schreibt Joh. Kasp. Fischer in seinen Pieces de Clavecin (1696) die Stelle: 




l ) Grunde siche H e 1 m h o 1 1 z , Lehre von den Tonempflndungen, Braunschweig S. 285. 



Digitized by 



Google 




311 
RIEMANN: KAMPF GEGEN DEN KLAV1ERTON 




Diese tonphysikalischen Tatsachen sind von jeher fur die Klavierkompositions- 
technik vcn tiefgreifendem Einfluss gewesen. 

Fur die VorlMufer des Klaviers konnten z. B. Klfinge wie: 



m 



± 



w 



-i- 



T 



unbeanstandet als Schlussakkorde genommen werden. Mit der Vervoll- 
kommnung des Klaviertones mussten derartige enge Lagen aufhoren, ob- 
gletch die Komponisten bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts selbst fur die 
Hammerklaviere davon Gebraucb machten. Die Schwebungen wurden aber 
im letzten Falle meist umgangen durch die Einburgerung des Arpeggio, 
das durch den Pedalgebraucb immermehr in Blute kam. Die feinem- 
pfindenden Tondicbter vermieden allmahlich die engen, tiefen Lagen und 
sucbten den weiten Lagen der Obertdne nahezukommen. Ich schMtze nacb 
diese r Richtung besonders Chopin, Henselt, Theodor Kirchner hoch, deren 
Stil zum nicht geringen Teil auf der scharfen Beobachtungsgabe der Klang- 
farben basiert Chopin schreibt z. B. in seiner g-moll Ballade die Takte: 

8va w 



twpumr 



££ 



ZS2Z 



&£ 



« 



*l 



i 



^^ 



Ped. 



Die Tone identifizieren sich mit den Obertdnen des ersten tiefen F: 



m 



*m 



8?a.^ 



— 2 

* 



S 



s* 



t 



2 10 10 24 88 40 04 



Da das tiefe F nach seinem Anschlag schwindet, wird es als Kombinations- 
ton aufrecht erhalten. Die Terz, die sicherlich von anderen Komponisten 
gebracht worden wSre, 19sst Chopin vom ersten Takt ab weg, wegen der 
hiernach folgenden kurzen Stelle in Es. Die Terz ubertrigt zurucktretend 
ihre Kraft dem latenten 5., 10. Oberton. Die abnehmenden Tdne der ersten 
zwei Takte machen im dritten und vierten Takte eben falls den reinen Ober- 
tdnen Platz, auch der zwischen e und f liegenden Septime es (Oberton 7). 
Chopin deutet damit in feinstfuhlender Art den Ubergang nach der B-dur 



Digitized by 



Google 




312 
DIE MUSIK IV. 11. 




Tonart an. Th. Kirchner liebt die weiten Lagen, die in seinen Klavier- 
werken sich fast ausnahmslos den Obertonlagen anpassen, besonders aucb 
in der Begleitungsform. Zur Verst&rkung dienen seine tiefen Bfisse allele 
und mit Duodezimen: 



Op. 18. 



I 



m. 



zsz 



1TW 



m 



u 






Derartige Beispiele liessen sich viele anfuhren von alien Komponisten, 
die rein „klaviermassig" geschrieben haben, deren Werke also z. B. nicht 
fur Orchester ubertragen werden konnten. Nun aber kommt die Kehrseite. 
Die in den tiefen Lagen verborgenen Diskordanzen, uberhaupt die nicht 
schwer zu fassenden Klangfarben, werden von vielen Komponisten miss- 
achtet, ignoriert. Der Klavierton kann nicht aus seiner Haut heraus, aber 
den Titanen genugt nicht der begrenzte Klangfarbenkreis. Die im 19. Jahr- 
hundert sich mehr und mehr entwickelnde Herrschaft des „Massentones* 
trigt daran die Schuld. Ich unterscheide den schon eingangs erwShnten 
Einzelton vom Massenton durch die Hohe des Effektes. Im ersteren liegt 
die Kraft der Selbstwirkung, die durch keinen anderen Ton ausgefullt 
werden kann. Der Massenton tritt in der Einzelwirkung zuruck und ordnet 
sich dem Gesamteindruck der Phrase unter. Er kann, ohne diesen zu 
verletzen, durch einen anderen, bestimmten Ton ersetzt werden oder ganz 
fehlen. z. B. Einzeltdne: 



£bjL oder 

^ r | iff'r^-rp a 



w 



Massentdne liegen in den harmonischen Cadenzformen, in der stereotypen 
Begleitungsart und in den Verzierungen. Als naturliche Folge musste sich 
aus dem geringen Einfluss des Einzeltones eine Missachtung der Klangfarbe 
des Klaviertones ergeben. Das Ohr hatte hier dieselbe Wandlung durch- 
zumachen wie bei dem Anwachsen der Tonfulle in der Orchestermusik, 
bei der der Massenton noch in anderer Gestalt auftritt. Die Feinheiten 
der klanglichen Zusammenstellung auf dem Klavier scheinen immermehr 



Digitized by 



Google 



8 



313 
RIEMANN: KAMPF GEGEN DEN KLAVIERTON 




zu verblassen. Eine absolute Rucksichtnahme auf den gleicbm&ssigen Ab- 
lauf (Kontinultit) der Akkorde, also auf die beste Lage des Wohlklanges 
g&t bel einem grossen Tell der Komponisten fur ausgeschlossen. 

Ich recbne hierzu die nur auf den Effekt binauslaufende Virtuosen- 
musik & la Hunten, Herz, den seichten Salonstil und die alle Lagen des 
Klaviertones rucksichtslos bebandelnde Musik eines Reger, Sinding, Sten- 
hammar usw., zum Teil auch Liszt und Rubinstein. Selbst Schumann, 
der Meister der musikalischen Kleinkunst, liess die Eigenheiten des Klavier- 
klanges zuweilen unberucksichtigt, so dass manches unschon klingt. Ein 
paar Beispiele mogen meine Behauptung illustrieren : 

Godard, op. 149, II. a) Liszt, Adelaide, b) Liszt, ErlkSnig. c) Liszt, Wanderer. 




Man vergleiche die Lisztschen Beispiele mit dem Scbubertschen Original- 
satz. Hat Liszt eine schonere Wirkung damit erzielt? Rein klanglich ge- 
nommen niemals! Der Gebrauch der Terz und Sekunde im Akkord ver- 
dlrbt in den tiefen Lagen total den Woblklang und jene mussen deshalb 



Digitized by 



Google 




314 
DIE MUSIK IV. 11. 




auf dem Klavier im Zusammenhang durchaus vermieden werden. 1 ) Rubra- 
stein braucht trotzdera in Schlussen oft die Terz, erscheint mir uberhaupt 
am rucksichtslosesten, wie z. B. die scheussliche Stelle aus seinem turkischen 
Marsch beweist. Sinding wutet ebenfalls oft in den Tieferi, wird aber bet 
Halb- oder Ganzschliissen von seinem besseren musikalischen Ich stets 
richtig geleitet, indem er wohlweislich die storenden Intervalle weglftsst 
Nur eine langsame Kantilene vermag in den tiefen Lagen ohne Neben- 
storungen zu verlaufen, wie z. B. der Anfang der zweiten Rhapsodie von 
Liszt. Eine tiefere Begrundung der Fehler des besprochenen Klavierstiles 
mag vielleicht in der Tfiuschung liegen, die durch die Anschlagsnuancen 
und durch die zwei Stadien des Klaviertones hervorgerufen werden kann. 
Was nSmlich den Einzelklang hebt an Kraft und Gestaltung, stort in 
gewissen Lagen den Zusammenklang. Die durch den Hammerschlag be- 
wirkte Fulle an Grundton und Obertonen fibt durch knarrende Schwebungen 
den unangenehmsten Einfluss aus, sobald sich Terz- oder Sekundformen 
mit anderen Intervallen in tiefer Lage vereinen. Dieses wird mit Willen 
oder aus Mangel an feiner Tonempfindung oft nicht beachtet. 

Ich glaube mit meiner Kritik bewiesen zu haben, dass der Klavier- 
ton nicht imstande ist, trotz seines hohen Rufes eine freie, unbegrenzte 
Entfaltung der Kompositionstechnik zu begunstigen. 

Ferner ergibt sich aus den Betrachtungen die UnfMhigkeit, die histo- 
rische Klavierliteratur unter denselben Voraussetzungen wiedergeben zu 
konnen, wie sie von den damaligen Komponisten geschaffen worden sind. 
Wie ich schon nachgewiesen, fiel die EinschrMnkung des Terzen- nnd 
Sekundengebrauchs bei den VorlSufern unseres Klaviers weg. Zu diesem 
Vorzug gesellte sich das wohltuende Zurucktreten der Dissonanzen (Vor- 
halte usw.), woraus der Entwicklung der Polyphonie auf den Tasteninstru- 
menten ein bedeutsamer Faktor erwuchs. Demzufolge erhielt der Vortrag der 
altklassischen Klavierstucke ein Geprfige, das den Laien heute befremdet, 
weil er sich der Grunde dazu nicht bewusst ist. O. Fleischer schildert 
z. B. die Einrichtung und Wirkung eines Bachschen Clavicembalo, 8 ) die 
uns in Erstaunen setzen muss. „Doppeltes Manual, fur jeden Ton vier 
Saiten, eine im 16-, zwei im 8- und eine im 4-Fusston, so dass man mit 
einer und derselben Taste Grundton, Oktave und Doppeloktave zu gleicher 
Zeit oder nacheinander anschlagen kann. Dem Fortissimo des vollen Werkes 
steht ein Pianissimo gegenuber, erzeugt durch den sogenannten Lautenzug, 
der eine Reihe von Filzstuckchen an die eine 8-Fussnote andruckt und 



*) Die vereinzelten Beziehungen zu tonmalerischen Effekten ausgenommen. 
2 ) Das Bachsche Clavicymbal und seine Neukonstruktion, Zeitschrift der Int. 
Mua. Ges. 1, 163. 



Digitized by 



Google 




315 
RIEMANN: KAMPF GEGEN DEN KLAV1ERT0N 



US 



dem Klange den Cbarakter des harfenartigen Lautentones verleiht. Das 
erste PriMudium aus dem wohltemperierten Klavier beispielsweise gibt 
dem Horer einen ganz ungeahnten BegriflP von seinem wundervollen 
architektonlschen Aufbau, dessen Prinzip die allmahliche Steigerung dieser 
Klangmittel zu sein scheint. Auf dem einen Manual kann man die starkere 
Melodie hervorheben, wMhrend die begleitende Partie auf dem schwScheren 
Manual spielt. Das Fugenspiel, auf unseren modernen Klavieren oft so 
trocken und langweilig, erhfilt auf diesem Clavicymbal einen ganz eigenen 
Reiz und sozusagen einen romantischen Glanz. Der klirrende, rauschende 
Klang der ausserordentlich dunnen und langen Saiten verleiht dem Fugen- 
spiel etwas Pomposes, Gravitatisches und Prachtiges, was unsern Klavieren 
vSllig abgeht." 

An den akustischen Zwang, den die damaligen Tasteninstrumente 
auf die Kompositionstechnik ausiibten, denkt heute kein Mensch mehr. 
Wir konnen uns kaum noch vorstellen, dass die Interpretation, z. B. 
Beethovenscher Klavierwerke je auf anderen Instrumenten, wie den heutigen 
stattgefunden bat. 

Eine Untersuchung der noch heute gut erhaltenen, alten Klaviere 
belehrt uns eines besseren. Der Grafsche Flugel Beethovens *) ist bei vier- 
fachem Saitenbezug beledert. Der Anschlag fuhrt'darum eine Reihe Ober- 
tone mit zu Gehor, die bei befilzten HSmmern fehlen. Die Grundtone, 
besonders der tiefen Lage, klingen darum heller, scMrfer und werden nur 
wenig von Schwebungen begleitet. Die Benutzung tiefer Tone auf dem 
Klavier konnte Beethoven daher unbeschadet anwenden. Ich habe das 
Gefuhl, dass der Meister z. B. den An fang der Waldsteinsonate nicht so 
tief geschrieben hMtte, wenn er einen heutigen Konzertflugel zu Handen 
gehabt hatte. In der Berliner Musikinstrumentensammlung stehen eben- 
falls drei belederte Klaviere von Mozart, Weber und Meyerbeer, 2 ) deren 
Anschlag zu denselben Ruckschliissen fuhrt. Mit diesen Darlegungen 
diirfte eine Berechtigung begriindet sein, die Herrschaft des heutigen 
Klaviertones iiber die altklassische Klavierliteratur einzudammen. Man 
beschranke den Gebrauch auf die Literatur der letzten 80 — 90 Jahre und 
verhelfe den fruheren Tonwerken durch Einfiihrung des Clavicembalos zu 
ihrer wahren Gestalt und Wiirdigung. Die Verwendung des Cembalos in 
den Chorwerken von Bach und Handel und in den immer mehr auf- 
tauchenden historischen Konzerten beweist, dass ich mit meiner Ansicht 



] ) Beethovenhtus in Bonn. Die „Musik* brachte in Heft 14 des 11. Jahrgangs 
eine Abbildung des Flugels. 

•) 1. Mozart-Reiseklavier, beledert, Schleudermechanik — 2. Weber-Flugel 1809, 
beledert, vier Pedale, Stosszungenmechanik — 3. Meyerbeer- Flugel von Pleyel, Paris, 
beledert, Kniehebel. 



Digitized by 



Google 




316 
DIE MUSIK IV. 11. 




nlcht allein stehe. Nur die Rtickkehr zur Familie 1st dem Cembalo bis 
heute versagt, da die Massenfabrikation bis heute fehlt. 

Eine Nachbildung des vorhin beschriebenen Bachschen Cembalos 
konnte wegen seiner Kostspieligkeit *) nicht zu neuen Versuchen reizen. 
Der Klavierfabrikant Joh. Rehbock in Duisburg hat dagegen mit einer 
patentierten Neugestaltung des Cembalos (Preis 100 Mk.) mehr Glfick ge- 
habt. Das inzwischen von der Firma Ibach Sohn, Barmen, angekaufte 
Patent hat verschiedene Verbesserungen erfahren, und so stehen wir vor 
dem nahen Zeitpunkt, ein neues billigeres Instrument in die Familie 
eingefuhrt zu seheo, welches das schwerfallige Klavier teilweise zum 
Segen aller verdrangen durfte. Der Laie wird dadurch von dem seichten 
Salonstil abgehalten, der Geschmack wieder zum Genusse echter „Einzel- 
klangmusik" zuruckkehren. Und der Musikkenner wird mit Staunen and 
Bewunderung das echte, ihm neue musikalische Gewand alter klassischer 
Musik erkennen und eine Entstellung durch das Klavier zukunftig meiden. 
Moge es bald dahin kommen! 



l ) Im Berliner Museum steht ein rekonstruiertes Instrument, dessen Herstellung 
4000 Mk. erforderte. 




Digitized by 



Google 





FRANZ BETZ 
* 19. MARZ 1835 



IV. 11 



) 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 











1 A. ^^^. j^^^b. ^^m A 




1 ~~? 


I'\ 


LiMKi 






{ V \ 






^ 


M ^ 


r 

i,. 


^7 


) 






IV. 11 



DELPHIN ALARD 
* 8. MARZ 1815 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 




ZUR WIEDERBELEBUNG 

DES MOZARTSCHEN MUSIKDRAMAS 

JDOMENEUS" 



EIN WORT DER ANREGUNG UND PRAKTiSCHE 
VORSCHLAGE 

Von Ernst Lewie ki~ Dresden Plauen 






J >n dem strablenden Siebengestirn der Mozartschen^Meisteropern 
sind „ Figaros Hochzeit", „ Don Juan a und die „Zauberfidte* von 
jeber auf den Buhnen lebendig gewesen. Etwas weniger Be- 
^ rucksichtigung haben gefunden die „Entfuhrung* und namentlich 
„Cosi fan tutte" 1 ); so gut wie vergessen aber sind „Idomeneus" und 
„Titus". Bei der Betrachtung der ersten dieser beiden heroischen Opera, 
die mit demselben Recht ein „Musikdrama" genannt werden kann, wie es 
bei den Gluck'schen Reform-Opern gebrauchlich ist, drangt sicb dem Leser 
der verschiedenen Mozartbiographieen unwillkurlich die Frage auf, wie es 
kommen konnte, dass ein Werk, das in so mancher Hinsicht bei 
Mozart die gleicbe Stellung einnimmt wie der „Fliegende Hollander bei 
Wagner, ein Werk, das der Meister selbst stets zu seinen besten zihlte 
und dem die berufensten Kenner ganz aussergewdhnliche Vorzuge in 
musikalischer wie dramatiscber Beziehung zugestehen, seit langer Zeit von 
den Buhnen so gut wie verschwunden 1st. 9 ) Die nacbfolgenden Zeilen 
sollen zunichst zeigen, in wie weit der Grund zu dieser Erscheinung im 
Werke selbst zu suchen ist, dann ab£r, wie zumeist nacb Mozarts 
eigenen, aber praktisch nocb wenig beachteten Absichten die 
bestehenden MMngel zu beseitigen sind, so dass einer dauernden 
Wiederbelebung des herrlicben Werkes nichts mehr im Wege 



*) Dieses kdstliche Werk ist Dank der vorzfiglicben, hier mit vollem Recht 
auf die Originalgestalt zuruckgreifenden Einrichtung der Munchener Hofoper neuer* 
dings wieder meor beachtet worden. 

•> Seic 1891, in welcbem Jabre einige Auffubrungen im Rah men von Mozart- 
zyklen suttgefunden haben, erscbien das Werk ab und zu in Cborkonzenen (*. B. 
in Jena, Kopenbagen, Frankfurt a. M.). Bubnenauffubrungen sind seitdem ausser in 
Berlin (1897; und Prag (1900) wohl kaum wieder vorgekommen. Allgemeiner bekannt 
sind eigentlich nur die Ouverture und die sog. Zepbiretten-Arie. 

IV. 11. 21 



Digitized by 



Google 




318 

DIB MUSIK IV. 11. 



X 



stehen diirfte. Die bisherigen Bearbeitungen haben in dieser Hinsicht 
leider versagt. 1 ) 

[Fur diejenigen Leser, denen „Idomeneus" noch ginzlich unbekannt 
ist, sei zunachst kurz der Inhalt der Handlung angegeben. 

Dem von G. Varesco in Salzburg oach dem Franzdsischen des Dancbet verfassten 
Textc liegt die alte Sage von den Schicksalen des Kdnigs Idomeneus von Kreta 
nacb seiner Rfickkehr von Troja zu Grunde, wobei jedoch entgegen der Sage nacb 
dem damaligen, u. a. auch bei Glucks grossen Opera fiblichen Gebrauche, ein 
tragiscber Ausgang am Schlusse des Stfickes vermieden wird, 

Idomeneus befindet sich mit seiner Flotte auf der Heimfabrt und gerit in 
einen furchtbareo Sturm, der alien den Untergang zu bringen drobt. In seiner 
Angst gelobt er dem Meeresgotte Poseidon, den ersten Menscben zu opforn, der 
ibm nacb glucklicher Landung begegnen wird. Diese erfolgt nun und Idomeneus 
trifft am Gesude zuerst seinen eigenen^Sobn Ida mantes. Er gerit in beftigen inneren 
Zwiespalt durcb den Viderstreit seines Gelfibdes und der Vaterllebe und sucbt 
zunlcbst nacb allerlei Auswegen, das Opfer hinauszuschieben, hilt auch den Sach- 
verhalt selbst seinem Sohn gegenfiber gebelm. Da rlt ibm sein alter Vertrauter 
Arbaces, den Sohn ausser Land zu schicken mit dem Vorwand, Elektra, die nacb 
Kreta verbannte Tocbter Agamemnons, nacb der Heimat zu geleiten; die Abfahrt 
wird jedoch durch einen losbrechenden Seesturm vereitelt Poseidon grollt wegen 
der langen Verzdgerung des Opfers und brlngt Unheil fiber das Land und seine Be- 
vdlkerung durch neue Stfirme und besonders durch ein Seeungeheuer, das zahl- 
reiche Menschen verschlingt. Erst den dringenden Vorstellungen der Priesterschaft 
gelingt es schliesslicb, Idomeneus zur Bekanntgabe seines Gelfibdes zu bewegen 
und die Person des Opfers zu nennen, worfiber allgemeine Trauer das Volk ergreift 
Idomeneus betritt nun, zur Erffillung seines Gelfibdes bereit, mit den Priestern den 
Tempel zum Gebet. Da meldet Arbaces, dass Idamantes das Ungeheuer im Kampfe 
getdtet habe, womit freilich der Gott nlcht befriedigt ist. Der herbeieilende Idamantes 
ist nun selbst entschlossen, als Opfer zu fallen. Idomeneus, endlich bereit, sein 
Gelfibde einzuldsen, wird aber durch die hinzukommende Ilia, die gefaugene Tocbter 
des Priamus, die Idamantes liebt, von seinem Vorhaben zuruckgehalten; sie selbst 
will statt des Geliebten sterben und es entspinnt sich ein edler Vettstreit zwischen 
den Liebenden, dem Elektra mit Geffihlen der Eifersucht zuhdrt, da sie ebenfalls 
Idamantes liebt. Vie nun Ilia vor dem Altar niederkniet, um von Prlesterhand zu 
fallen, hflrt man ,ein grosses unterirdisches Get6se, die Statue des Gottes Poseidon 
erschfittert sich, der Hohepriester steht in Entzfickung vor dem Altar, alles ist 
erstaunt und bleibt vor Furcht unbeweglicb, eine tlefe, majestltische Stimme ver- 
kfindet den Villen des Gottes: Idomeneus soil dem Tbrone entsagen, Idamantes ihn 
besteigen und mit Ilia vereint werden." Bei diesem unerwarteten Ausgang bricbt 
Elektra in beftigen Zorn aus und geht verzweifelt ab. Idomeneus ordnet alles dem 
Villen des Orakels gemlss an und lussert seine tiefe Befriedigung fiber diesen 
glucklichen Ausgang. Idamantes wird unter einem pantomimischen Reigen gekidnt, 
wozu ein festlicher Gesang des wleder aufatmenden Volkes erklingt.] 

Mozart stand in seinem 25. Lebensjahre, als er mit hoher Begeisterung 
den Auftrag ubernabm, fur Muncben den „ Idomeneus* in Musik zu setzen, 



*) Der in [] eingeschlossene folgende Absatz kann von den Kennern des 
Inbaltes des Werkes ubcrgangen werden* 



Digitized by 



Google 




319 
LET1CKI: 1D0MENEUS 



M 



und schloss mit diesem grossen Tonwerke das vorletzte Jahrzehnt seines 
kurzen Lebens ab, gleichzeitig damit in die Periode seiner hdchsten Meister- 
schaft eintretend. 1 ) Horen wir, was Otto Jahn in seiner Wiirdigung des 
Werkes im allgemeinen sagt: 

,Im Idomeneus crkennen wir das Werk des zur vdlligen Selbstlndigkeit 
gereiften uad in frischer Jugendkraft stehenden Melsters. Der bei Gluck einseitigen 
Porderung dramatiscber Cbarakteristik gegenfiber gebt Mozart bier auf das Prinzip 
musikalischer Gestaltung zurfick, welches jener Forderung nicht etwa widerspricht, 
sondern als die hdhere Potenz sie in Wahrheit erst begrundet" 

Hierin erblickt Jahn einen wesentlichen Fortschritt Mozarts Gluck 
gegenuber und bemerkt dazu, dass niemand, der die technische Arbeit im 
Idomeneus, die Durchbildung des Orchesters mit den Gluck'schen Opera 
vergleicht, daran zweifeln kdnne, dass Mozart an kunstlerischer Bildung 
im Idomeneus Gluck fibertroffen babe. Es wurde zu weit fuhren, 
die feine und treffende Cbarakteristik Jahns, die er den einzelnen 
Stucken des Werkes gewidmet bat, hier wiederzugeben, und es muss daher 
auf die Quelle selbst verwiesen werden. Ganz besonders werden neben 
der iusserst gtitazenden und damals ganz unerhdrten Behandlung des 
Orchesters die gewaltigen, vielfach in die Handlung eingreifenden Chore, 
darunter der einzigartige Wechselchor zwischen den Schiffbruchigen auf 
dem Meere und dem Volke am Ufer (erster Akt), die grossen obligaten 
Rezitative und Ensembleszenen, vor allem das ergreifend schone Quartett, 
ebenso die zahlreichen Vorzuge der Arien hervorgehoben, worunter be- 
sonders diejenigen der weiblichen Rollen (Ilia und Elektra) hervorragen. 
Jeder, der die Musik des Werkes kennen lernt, wird gefesselt von der 
hoheitsvollen Schdnheit, dem uberall hervortretenden mit Wahrheit des 
Ausdrucks gepaarten edlen Pathos und dem tiefen Ernst, mit dem hier der 
junge Meister seine Aufgabe geldst hat, an die er die ganze Vollkraft 
seines gereiften Kdnnens setzte. Wie mit Recht behauptet worden ist, 
hat Mozart im Idomeneus, als Ganzes betrachtet, die von Gluck angebahnte 
Reform des musikalischen Dramas vorerst abgeschlossen,*) gleichzeitig aber 
die rein musikalische Behandlung der Oper kraft seines Musikgenies ganz 
bedeutend fiber das von Gluck Erreichte hinausgefuhrt. Fragen wir nun 
danach, weshalb ein solches Werk von der Buhne verschwinden konnte, 



*) Dass Mozart scbon in den Jahren 1770—1780 eine Reibe von Meisterwetken 
geschrleben bat, unter denen viele nocb heutzutage durchaus lebensfihig sind, 1st seit 
der Verdffentllchung der ersten 1888 abgeschlossenen Gesamtausgabe der Mozartschen 
Werke zur Genuge erkannt worden, was u. a. die Programme des 1806 begrGndeten 
Mozart- Vereins zu Dresden deutlich beweisen. 

") R. Wagner, der wieder auf Gluck zuruckgrilf, ging bekanntllch nach ver- 
schicdenen Ricbtungen bin selbstlndig vor und somit uber die Gluck'scbe Reform 
binans. 

21* 



Digitized by 



Google 




320 
DIE MUSIK IV. tl 



m 



so ist zunachst folgendes zu bemerken: das gewiss nicht einwandfreie 
Textbuch, fiber dessen Einzelheiten schon Mozart selbst wegen ver- 
schiedener Anderungen und Kurzungen langwierige Verhandlungen mit dem 
Textdichter hatte, dfirfte allein an der Vernachlassigung des Werkes kaum 
scbuld sein; sind doch ira allgemeinen die Texte zu den grossen Opera 
Glucks aucb nicht gerade besser als der zu „Idomeneus", der ubrigens 
einige Verwandtschaft mit Glucks „Iphigenie in Aulis" aufweist. Der 
Hauptgrund scheint vielmehr in folgendem Umstande zu liegen: als Mozart 
im Winter 1780 — 81, also zwei Jabre nach der grossen Pariser Reise, 
seinen Idomeneus fur Munchen schuf, musste er, da die Solopartieen der 
Opern in damaliger Zeit stets fur ganz bestimmte Singer geschrieben 
wurden, aus praktischen Grunden wohl oder tibel in verschiedenen Punkten 
diesen Singern zuliebe gewisse ZugestSndnisse an den Zeitgeschmack 
machen, woruber er sich in den Briefen an den Vater oft genug beklagt. 
Die wesentlichsten davon sind wohl die Ubertragung der Rolle des Kdnig- 
sohnes Idamantes an einen Sopranisten, der eine Hauptrolle erhalten musste, 
und ferner die Ausstattung der Alien des Arbaces und der Hauptarie des 
Idomeneus mit z. T. recbt veralteten und schwierigen Koloraturen und 
Kadenzfermaten, was die Vertreter dieser Rollen eben verlangten, um die 
M&ngel ihrer schauspielerischen Darstellung zu verdecken. 1 ) (Vgl. die fur die 
Gescbichte des „ Idomeneus" bochst wichtigen Briefe Mozarts vom November 
1780 bis 18. Januar 1781, die auch fur die Inszenierung des Werkes wert- 
volle Winke enthalten.) Auch das offenbar nur durch diese Personal- 
verhMltnisse in Munchen begrun